« Vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement ». Sur un viol dans Les Liaisons dangereuses : analyse critique et enjeux méthodologiques

Melanie Slaviero est doctorante en littérature française à Sorbonne Université. Sa thèse porte sur les liens entre écriture de la science et conception de la langue littéraire au XVIIIe siècle. Elle a travaillé sur Les Liaisons dangereuses dans le cadre de son mémoire de master 2 sur l’énonciation et les voix féminines dans la littérature pamphlétaire au début de la Révolution française.

Lorsque le Vicomte de Valmont, dans la lettre 125 des Liaisons dangereuses, écrit à la Marquise de Merteuil pour lui raconter comment il a enfin réussi à « vaincre » et à « posséder1 » la Présidente de Tourvel, le récit qu’il en fait se présente comme suit :

Ce ne fut qu’alors, que je pris le parti de feindre de m’éloigner ; aussi me retenant avec force : « Non, écoutez-moi, dit-elle vivement. – Laissez-moi, répondis-je. – Vous m’écouterez, je le veux. – Il faut vous fuir, il le faut ! – Non ! » s’écria-t-elle… À ce dernier mot elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras. Comme je doutais encore d’un si heureux succès, je feignis un grand effroi ; mais tout en m’effrayant, je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ; et en effet elle ne revint à elle que soumise et déjà livrée à son heureux vainqueur. (p. 398)

Il est difficile pour le lecteur ou la lectrice contemporaine de ne pas interpréter cette scène comme un viol. Ici, d’une part, Madame de Tourvel s’évanouit et ne reprend connaissance qu’après le rapport sexuel. D’autre part, son évanouissement semble tout droit causé par le chantage que lui impose Valmont puisqu’il menace de se suicider : « vous posséder ou mourir » (p. 396), a-t-il déclaré quelques lignes plus tôt. Et ce chantage s’inscrit plus généralement dans une stratégie de manipulation mise en œuvre par le libertin : alors que Madame de Tourvel interrompt son séjour chez Madame de Rosemonde pour prendre la fuite et s’éloigner de lui, Valmont recourt à une véritable tartufferie et utilise le besoin de lui remettre ses lettres et le devoir de « réparer [ses] torts par [ses] excuses », la nécessité d’une « expiation préliminaire » (lettre 120, p. 380), comme prétexte pour obtenir un ultime rendez-vous avec elle. Rien, donc, dans le texte ne permet d’affirmer que le personnage de Tourvel a consenti à ce rapport sexuel, et ce, malgré son sentiment amoureux, malgré le désir qu’elle éprouve sans doute pour Valmont2 et même si plus loin dans la même lettre, le libertin relate un deuxième rapport sexuel qui semble davantage consenti – du moins cette fois-ci la Présidente était-elle consciente3.

illustration de la lettre CXXV des Liaisons dangereuses, d’après les gravures de Fragonard fils, Monnet et Mlle Gérard (éd. de Londres, 1796), dans l’édition de la Bibliothèque des Curieux, Paris, 1913. Source : Gallica (ark:/12148/bpt6k206716t)

Et pourtant, l’ensemble de ces raisons pourrait aussi bien justifier qu’on ne recoure pas à la terminologie du viol. Si on lit cette page en la situant dans la tradition libertine, les procédés de Valmont et les réactions de Mme de Tourvel correspondent à une série de conventions inscrites dans un code social et littéraire, lui-même marqué du sceau de la culture du viol d’une époque qui fait peu de cas du consentement sexuel féminin4. Dans cette perspective, le libertin est un séducteur conquérant dont la démarche justifie le recours aux vocabulaire et métaphores militaires : plus loin dans la lettre 125, Valmont se compare, modestement, à Turenne ou Frédéric II de Prusse pour se féliciter de ce qui, à ses yeux, constitue un exploit sexuel sans pareil. Mais que le désir de conquête sexuelle soit une des caractéristiques principales du libertin explique surtout le caractère très agressif des méthodes de chantage ou de harcèlement qu’il utilise : c’est ainsi que Valmont harasse la Présidente de lettres pour se faire entendre, et ce, malgré ses refus et ses plaintes réitérées avant de prendre la fuite5. Aussi le chantage amoureux fait-il partie des lieux communs de la littérature romanesque de l’époque. Dans ce système de séduction où l’homme est dominant, entreprenant, et où il ordonne la cartographie de son propre désir mais aussi celui de la femme qu’il séduit, dans ce schéma où le point de vue masculin régit le rapport à l’autre, il n’est pas envisageable que la femme puisse exprimer son consentement à la sexualité de manière active et explicite. Il se peut bien sûr qu’elle consente, mais les codes de l’honneur et la nécessité de sauver les apparences de la « vertu » exigent qu’elle dissimule son désir sous une feinte résistance pour mieux « céder » par la suite6. Ainsi, l’évanouissement feint, variante ou revers du motif de la belle endormie, est un des moyens auxquels les femmes peuvent recourir pour déguiser leur consentement à l’acte sexuel, et provoquer un moment opportun à saisir – c’est à ce procédé que semble recourir Madame de Tourvel, aux yeux de Valmont.

On est peut-être d’autant plus déstabilisé·e en tant que lecteur ou lectrice face au récit de Valmont, que le roman nous a livré plus tôt, à travers la voix de Merteuil qui constitue en règle générale un véritable contrepoint au regard masculin et viril de Valmont, les raisons de ce comportement chez les femmes qui prennent part à ce jeu libertin. Une première fois lorsqu’elle montre au Vicomte que la distinction qu’il fait entre ses entreprises de séduction ordinaires et son projet de séduction de Madame de Tourvel est sans pertinence :

Dites-moi donc, amant langoureux, ces femmes que vous avez eues, croyez-vous les avoir violées ? Mais quelque envie qu’on ait de se donner, quelque pressée que l’on en soit, encore faut-il un prétexte ; et y en a-t-il de plus commode pour nous, que celui qui nous donne l’air de céder à la force ? (Lettre 10, p. 67-68)

Puis, lorsqu’elle évoque son aventure avec Prévan :

Observez seulement que, dans ma feinte défense, je l’aidais de tout mon pouvoir : embarras, pour lui donner le temps de parler ; mauvaises raisons, pour être combattues ; crainte et méfiance, pour ramener les protestations […] Et puis, pour donner plus de vraisemblance à mon consentement, le moment d’après je ne voulais plus […]. (Lettre 85, p. 270)

Bien sûr, les rapports de Merteuil et de Tourvel à la sexualité et au désir ne sont en rien comparables, puisque l’on a d’une part une femme de tête qui régit la moindre de ses actions par des principes qui lui permettent de se ménager un espace de plaisir et de pouvoir tout en trompant les apparences7, de l’autre une femme attachée aux principes de la religion et qui tient avant et par-dessus tout à son devoir marital et conjugal. Toujours est-il que le choix de révéler, par le biais d’un point de vue féminin, la façon dont les femmes s’accommodent de ce schéma de séduction, souligne non seulement que le consentement et le viol sont constitués comme des objets de discours avérés dans le texte de Laclos, mais souligne surtout la réversibilité de l’interprétation des comportements des personnages féminins, selon le point de vue adopté. Les codes de séduction qui régissent les rapports amoureux et sexuels entre hommes et femmes dans le roman sont de l’ordre du jeu, où les rôles sont ainsi répartis de manière genrée, ce qui ne rend pas l’analyse aisée. Alors que les attitudes de Merteuil et de Tourvel se manifestent par des signes et indices corporels comparables, on pourra parler de consentement pour la première et de viol pour la seconde. La Marquise nous dévoile le soin qu’elle met à respecter les formes du scénario de séduction libertin avec Prévan comme avec Belleroche8, scénario qui la force à feindre la résistance, à dire non pour dire oui9. Faut-il pour autant présupposer que Madame de Tourvel, qui cherche précisément à se soustraire à ce jeu social, poussée par sa foi chrétienne à repousser Valmont, feigne elle aussi un refus ? Que chez cette dévote sincère, son non ne soit pas un non ?

Comment sortir alors de ce qui apparaît comme une aporie, comment trancher ? Il est bien évidemment insatisfaisant de se réfugier derrière l’argument de la convention littéraire : il n’y aurait pas de viol, puisque les personnages féminins agissent selon la règle du jeu libertin. L’argument, trop formaliste, revient à éluder le problème, en balayant d’un revers de main la singularité du texte passée au lit de Procuste, pour finalement se contenter d’adhérer aux représentations de genre que construit le corpus libertin au lieu de s’en distancier pour les constituer en objet d’étude. Toutefois il ne suffit pas non plus de constater que, comme le rappellent Michel Delon10 ou Jean Marie Goulemot11, la violence est inhérente et intrinsèque au système du libertinage qui nomme « séduction » ce que nous appellerions « viol ». Si bien évidemment les relations de séduction libertines reproduisent un rapport violent de domination masculine sur les femmes, encore faut-il tirer les conséquences interprétatives de ce constat, en ayant bien conscience que cette violence structurelle n’aboutit justement pas systématiquement à un viol dans Les Liaisons dangereuses.

À partir du cas de Madame de Tourvel, donc, on peut émettre une double hypothèse : d’abord, que le texte de Laclos ordonne une série d’indices textuels qui créent une dissonance au sein même du discours de Valmont et nous invitent à voir le viol derrière la prétendue « victoire », au-delà du rapport de force commun aux scènes libertines. Ensuite, assumer que Madame de Tourvel est violée complexifie l’interprétation que l’on peut faire du personnage de Valmont, ainsi que du conflit qui l’oppose à Merteuil, la terminologie du viol devenant ainsi un véritable outil heuristique pour ouvrir le champ des possibles lectures du roman. Elle amène en effet plus largement, sur le plan structurel des relations entre les personnages et du point de vue de la construction de l’intrigue narrative, à reconsidérer la domination hommes / femmes et la « guerre des sexes » dans le roman, et plus particulièrement les rapports de pouvoir intrasexuels qui se jouent au sein de la communauté féminine, entre Merteuil, Tourvel et Cécile de Volanges12.

Valmont violeur

Si l’on revient à la citation initiale de la lettre 125, on peut relever une double épanorthose dans le discours de Valmont : « elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras », puis « je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ». Ces deux retouches correctives signalent au lecteur un décalage entre les apparences d’une femme qui finit par céder à son désir (quelque problématique que soit une telle représentation en termes de genre) et une scène où la Présidente cède à la contrainte psychologique que lui impose le libertin, et où, en s’évanouissant, elle bascule dans une apathie qui signale bien plutôt l’envers du désir sexuel13. Une autre réalité semble s’écrire sous la plume de Valmont et se dérobe au schéma de séduction qu’il voulait pourtant mettre en place14.

On aurait en effet beaucoup de mal à croire que l’évanouissement de Madame de Tourvel corresponde à une stratégie pour répondre au jeu du libertin tout en sauvant les apparences de la vertu. Il paraît plutôt causé par la violence de la scène, et s’explique ne serait-ce que du point de vue de la cohérence psychologique du personnage, qui a affirmé jusqu’alors sa fidélité à son devoir conjugal et vit son sentiment amoureux pour Valmont sur le mode d’une culpabilité extrême15. Mais surtout, c’est au sein même du discours de Valmont, encore une fois, que le lecteur prend la mesure de la détresse de Mme de Tourvel et des répercussions imminentes du viol sur le personnage :

Je m’attendais bien qu’un si grand événement ne se passerait pas sans les larmes et le désespoir d’usage ; et si je remarquai d’abord un peu plus de confusion, et une sorte de recueillement, j’attribuai l’un et l’autre à l’état de Prude : […] Mais je trouvai une résistance vraiment effrayante, moins encore par son excès que par la forme sous laquelle elle se montrait.
Figurez-vous une femme assise, d’une raideur immobile, et d’une figure invariable ; et n’ayant l’air ni de penser, ni d’écouter, ni d’entendre ; dont les yeux fixes laissent échapper des larmes assez continues, mais qui coulent sans effort. Telle était Mme de Tourvel, pendant mes discours ; mais si j’essayais de ramener son attention vers moi par une caresse, par le geste même le plus innocent, à cette apparente apathie succédaient aussitôt la terreur, la suffocation, les convulsions, les sanglots et quelques cris par intervalle, mais sans un mot articulé. (p. 400)

S’il fallait le dire en des termes contemporains, nous dirions que Valmont nous livre la description d’un état traumatique ; le personnage nous apparaît comme aliéné et signale un profond divorce entre la volonté et le corps — « larmes qui coulent sans effort » — puisqu’en la violant, en prenant possession de son corps, Valmont l’empêche précisément de jouir de l’exercice de sa volonté propre, de dire non. Les « convulsions », les « sanglots » et les « cris » qui suivent s’inscrivent, quant à eux, dans une continuité tissée par le roman jusqu’alors. Dans la lettre 99, juste avant la fuite de la Présidente, Valmont relate à Merteuil une occasion manquée avec la Présidente, occasion qu’il aurait pourtant pu saisir alors qu’il se retrouve dans ses appartements seul avec elle : Madame de Tourvel demande pitié à Valmont et le supplie de la laisser, et c’est alors que « tous ses membres se sont roidis, et de violentes convulsions ont succédé à cet orage » (p. 314). Si, on l’a vu, les convulsions peuvent receler une forme d’ambiguïté — symptôme de terreur et/ou de jouissance — il semblerait que le contexte immédiat dans lequel elles apparaissent en fait l’indice d’une volonté bafouée, la marque corporelle de la violence psychologique infligée au personnage, davantage que le signe d’un désir inassouvi ou frustré, comme on pourrait le croire en faisant appel à l’imaginaire de l’hystérie qui se cristallise à la fin du XVIIIe siècle.

En effet, dans la description que fait Valmont des instants qui suivent le viol, nul indice topique du plaisir qu’aurait pris Madame de Tourvel en cédant finalement à son désir, alors même que le libertin s’attend à observer chez elle les réactions « d’usage » : nulle rougeur, aucune lascivité, pas même la marque de cette fatigue érotique qu’il se plaisait à constater avec goujaterie sur le visage de Cécile le lendemain de son viol16. Il semblerait que Laclos place l’ensemble de ces indices – ou plutôt leur absence — au cœur même de la parole de Valmont pour les constituer en dispositif énonciatif dissonant et s’écarter de plusieurs topoi libertin. C’est à travers la voix du violeur lui-même que le lecteur ou la lectrice mesure à quel point le schéma de séduction prévu par Valmont échoue et se solde par un viol qui est exhibé comme tel au beau milieu de son discours d’auto-glorification. En donnant la parole à la Marquise de Merteuil presque immédiatement après, Laclos complexifie ce dispositif énonciatif et accentue la dissonance entonnée dans la lettre 125. Alors que Valmont réclame son dû auprès de la Marquise, elle lui reproche d’être amoureux de Madame de Tourvel, ce qui change fondamentalement le sens de la nuit qu’il passerait avec elle : la marquise se verrait ainsi réduite au rang d’une infidélité au lieu de constituer la récompense d’une longue quête. Elle conclut sa lettre comme suit :

Adieu, comme autrefois, dites-vous ? Mais autrefois, ce me semble, vous faisiez un peu plus de cas de moi ; vous ne m’aviez pas destinée tout à fait aux troisièmes Rôles ; et surtout vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement. (Lettre 127, p. 407)

On ne peut pas exclure l’orgueil piqué de la Marquise parmi les raisons qui la poussent à rompre sa promesse faite à Valmont – nous y reviendrons ; on ne peut pour autant non plus occulter le fait qu’elle termine sa lettre sur la défense de son libre-arbitre à consentir, ou non, à passer une nuit avec lui. La transparence et la fermeté avec lesquelles elle affirme sa liberté de désirer forment un étonnant contraste avec sa façon de procéder par ailleurs dans le roman, mais constituent également un écho, une véritable antichambre au viol de Madame de Tourvel. Par son voisinage presque immédiat avec le récit de Valmont, la lettre de Merteuil ravive le viol à notre mémoire. La succession des voix des deux libertins permise par la forme épistolaire colore rétrospectivement le viol de Tourvel d’une teinte encore plus évidemment sombre et sinistre, puisqu’il est assumé comme tel et exhibé par le dispositif textuel et narratif.

Du séducteur conquérant au soldat fanfaron

Violer n’était pourtant pas le projet que s’était donné Valmont. Il déclare, par exemple :

Mon projet, au contraire, est qu’elle sente, qu’elle sente bien la valeur et l’étendue de chacun des sacrifices qu’elle me fera ; de ne pas la conduire si vite, que le remords ne puisse la suivre ; de faire expirer sa vertu dans une lente agonie ; de la fixer sans cesse sur ce désolant spectacle ; et de ne lui accorder le bonheur de m’avoir dans ses bras, qu’après l’avoir forcée à n’en plus dissimuler le désir. (Lettre 70, p. 207)

Ce n’est pas assez pour moi de la posséder, je veux qu’elle se livre. (Lettre 110, p. 351)

Bien sûr, se dessine ici un véritable désir de domination virile qui prend plaisir à la perspective du spectacle de la vertu torturée, qu’il ne s’agit évidemment pas d’opposer de manière schématique au viol, mais plutôt d’envisager comme un degré de violence moins explicite, plus camouflée, à l’instar de la violence systémique du libertinage évoquée plus tôt. « Je veux qu’elle se livre » : en dernier lieu, le désir devra être partagé et consenti pour qu’il triomphe. La contradiction avec le rapport sexuel de la lettre 125 est frappante, d’autant plus qu’il y déclare avoir « toujours su […] revenir à [ses] principes » (p. 391) et réitère plus loin : « vous verrez que je ne me suis écarté en rien des vrais principes de cette guerre, que nous avons remarqué être si semblable à l’autre » (p. 398). Il fonde en partie son discours de conquérant glorieux sur l’originalité de sa démarche, sur son inventivité en accord avec ces fameux principes. Si bien qu’après la fuite de Madame de Tourvel, dans sa colère et sa frustration, il envisage un instant de recourir au viol comme solution ultime :

La difficulté ne serait pas de m’introduire chez elle, même la nuit ; même encore de l’endormir et d’en faire une nouvelle Clarisse : mais après plus de deux mois de soins et de peines, recourir à des moyens qui me soient étrangers ! Me traîner servilement sur la trace des autres, et triompher sans gloire ! (Lettre 110, p. 351)

La déclaration est non moins proleptique et n’en ressort que plus ironique. Madame de Tourvel devient à bien des égards une nouvelle Clarisse Harlowe, quoiqu’en dise Valmont : en la violant tandis qu’elle est inconsciente, Valmont devient un avatar de Lovelace qui violait la jeune femme dans son sommeil, inconsciente elle aussi. Laclos imagine en outre que le roman de Richardson repose sur le chevet de la Présidente à côté d’un recueil de Pensées chrétiennes (Lettre 107, p. 343)17. Ainsi faisant, Valmont échoue à mettre en pratique des « inventions » (Lettre 115, p. 368) en accord avec ses « principes ». Pire, il recourt à un moyen qu’il déclarait lui être étranger, le viol.

On assiste ainsi à une dégradation du statut de libertin qui ne peut plus vraiment se vanter d’avoir suivi des règles qui lui auraient permis de réaliser son projet de séduction tel qu’il l’envisageait. Si bien qu’un autre indice textuel vient mettre en évidence cet écart : c’est Madame de Tourvel qui rompt la première ; sa lettre de rupture est la seule lettre qu’elle envoie à Valmont depuis sa fuite et le libertin ne peut ainsi l’envoyer comme preuve écrite à la marquise, échouant alors à honorer les formalités que requérait pourtant le pacte qu’ils avaient conclu ensemble. Dans cette perspective, les discours d’auto-glorification et l’image militaire du séducteur conquérant se voient progressivement métamorphosés et réduits à un discours de soldat fanfaron, qui se vante d’une victoire fantasmée. Et si le viol de Madame de Tourvel est bien le révélateur de cette fanfaronnade, le viol devient aussi paradoxalement, sur le plan psychologique, le symptôme du sentiment amoureux que Valmont ne s’avoue pas. Il explique à Merteuil dans la lettre 99 que s’il n’a pas saisi le moment opportun alors qu’une occasion venait de se présenter, c’est précisément parce que la Présidente l’a touché, contre toute attente : « J’étais, je l’avoue, vivement ému, et je crois que j’aurais consenti à sa demande, quand les circonstances ne m’y auraient pas forcé » (p. 314). Or, quoi de mieux que de violer l’objet de son amour pour mieux se persuader et tenter de persuader la Marquise qu’il ne l’aime pas ? Le viol vient ainsi donner une forme au conflit qui anime Valmont lui-même et permet de l’extérioriser.

Faire de Valmont un libertin en échec revient à la fois à ne pas discréditer les défenses réitérées de la Présidente, mais aussi à ne pas voir en Merteuil une simple amante jalouse, aigrie et délaissée, comme le voudrait l’interprétation la plus orthodoxe à ce sujet. Bien sûr, la Marquise de Merteuil ne peut se résoudre à ne pas être préférée à Madame de Tourvel, parce qu’elle est mue par un désir de pouvoir et de gloire, elle aussi, et une passion d’orgueil18. Mais les causes de la déclaration de guerre finale entre les deux libertins mériteraient d’être complexifiées et nuancées à partir de ce que le viol révèle de Valmont : il est désormais un libertin qui n’a pu rester fidèle à ses principes, contrairement à son adversaire19. En ce sens, le viol de Madame de Tourvel par Valmont forme un parfait diptyque avec le « tour » que Merteuil joue à Prévan et dont elle fait le récit dans la lettre 85. La Marquise fait prendre Prévan « sur le fait », en flagrant délit de tentative de viol, pour ainsi dire, à partir d’une maîtrise absolue des règles de l’art libertin ; Valmont, lui, viole Madame de Tourvel en enfreignant ses propres préceptes de séduction. À celle qui agit toujours fidèle à sa naissance « pour venger [son] sexe et dominer le [leur] » (p. 245), selon les mots de la fameuse lettre 81, Valmont répond par le viol d’une Tourvel sacrifiée au bénéfice d’une réconciliation de la solidarité masculine, figurée et incarnée au terme du roman par la diffusion des lettres que Valmont remet à Danceny lors de sa mort.

Merteuil, l’arme du viol et la déchéance des femmes20

Le viol n’est donc pas seulement l’aboutissement malheureux de la relation entre Valmont et Tourvel, il constitue un instrument de domination sexuelle tout au long du roman. Valmont y a recours, malgré tout, comme un moyen pour consommer sa relation avec la Présidente. Merteuil en fait un usage avéré et calculateur contre Prévan : emprisonné, ce dernier est temporairement condamné à une mort sociale, banni de la société aristocratique à laquelle appartiennent les personnages du roman. Toutefois, il serait inexact de dire que la Marquise de Merteuil subvertit le viol au nom de la vengeance du sexe féminin. Si c’est en partie le cas dans la « plaisanterie » qu’elle joue à Prévan, la Marquise assouvit ailleurs un désir de domination et de vengeance personnelle en se donnant un rôle d’actant dans le viol de Cécile puis de Madame de Tourvel : dans les deux cas, elle contribue à les faire violer par Valmont. Le viol de la Présidente met ainsi en évidence les liens problématiques de la Marquise avec les autres personnages féminins du roman, relations tissées de machiavélisme bien davantage que de solidarité féminine. Et plus généralement, ce viol devient un indice du fonctionnement d’un système de personnages bâti sur une fausse symétrie, entre une société d’hommes dont les liens se renforcent progressivement, et une communauté de femmes peu à peu démantelée au fil du roman. Dans ce système, la Marquise emprunte une arme avant tout masculine, le viol, induisant ainsi un trouble dans son identité féminine. Toutefois cette hybridation d’identité de genre n’aboutit pas à une forme d’émancipation ou à une remise en cause du statut attribué au genre féminin dans le roman mais, au contraire, à la ruine commune des femmes et à une réaffirmation de la différence des sexes21.

En ce qui concerne d’abord le guet-apens tendu à Prévan et raconté dans la lettre 85, le « coup » paraît répondre, en tout cas en partie, au récit des « inséparables » que Valmont venait de faire dans la lettre 79. Dans cette « fameuse aventure » (p. 232), véritable entreprise misogyne qui voit s’allier la communauté des hommes contre les femmes, Prévan peut se targuer d’avoir non seulement séduit trois femmes, devenues alors infidèles à leurs amants respectifs, mais de les avoir également trompées les unes avec les autres. L’histoire se solde par les trois amants qui, sous l’égide de Prévan, « non contents de quitter leurs Maîtresses, [achèvent] leur vengeance, en publiant leur aventure. Depuis ce temps, une d’elles est au Couvent, et les deux autres languissent exilées dans leurs Terres. » (p. 239). Le lien pourtant prétendu inébranlable qui unissait les trois inséparables se trouve brisé et les femmes subissent le sort moral que la société leur réserve : un exil social qui témoigne de la honte qu’elles porteront désormais sur elles, tandis que leurs amants et Prévan sortent indemnes, voire grandis, de cette « aventure ». La subversion du viol par Merteuil, même si elle sert évidemment et avant tout à montrer à Valmont qu’elle peut relever tous les défis et se jouer des libertins les plus avisés, peut être comprise comme une vengeance indirecte contre le responsable de la déchéance sociale des inséparables qui se retrouve, de fait, à son tour déchu.

Alors qu’elle fait ponctuellement du viol un moyen d’alliance politique à la communauté féminine, la Marquise s’en empare surtout comme d’une arme pour asseoir son propre désir de domination sexuelle. On aurait pourtant pu s’attendre à ce que la solidarité avec les autres femmes soit fondamentale chez son personnage, par analogie avec celle qui anime la communauté masculine, qui n’est jamais — ou que ponctuellement — mise à mal dans le roman. Si Merteuil énonce dans la lettre 81 qu’elle vengera « [son] sexe » (p. 245), il faudrait davantage comprendre le possessif comme marquant non pas l’appartenance de la Marquise au genre féminin, mais comme désignant son individualité. En effet, Merteuil veut se venger d’avoir été destinée à se soumettre — enfermée dans le devoir conjugal et la morale religieuse, forcée de répondre aux attentes d’un désir masculin, exclue du plaisir sexuel. Elle incarne une vengeance féminine, mais individuelle22.

Le projet de violer / faire violer Cécile est au fondement de l’intrigue romanesque puisque Merteuil réclame l’aide de Valmont pour une « rouerie de plus » (p. 48) dès la lettre 2 ; en refusant de transmettre les lettres de Cécile à Danceny (lettre 63, p. 191), elle délègue le rôle d’intermédiaire à Valmont et lui donne un prétexte qui lui permettra de manipuler la jeune fille pour s’introduire chez elle (lettre 96). La Marquise va même jusqu’à persuader Cécile qu’elle fait preuve de mauvaise foi, tandis que l’adolescente cherche du réconfort auprès d’elle, anéantie par son viol et se sentant coupable de n’avoir pas réussi à dire non : « et ses façons de dire auxquelles on ne sait comment répondre, cela ne viendrait-il pas de ses façons de faire ? Ah ! petite fille, vous mentez, et vous mentez à votre amie ! » (Lettre 105, p. 334). Merteuil détourne habilement et ironiquement le discours de Cécile, puis la renvoie de plus belle dans les bras de son violeur afin de parfaire son « éducation ». Usage du viol, donc, pour assouvir un projet de vengeance tout personnel contre Gercourt, mais qui participe d’une entreprise de domination plus vaste, dont le perfectionnement de la jeune « pupille » n’est qu’une facette23.

La part que joue Merteuil dans le viol de Tourvel est plus insidieuse encore. Si l’on revient à la lettre 127 en regard de la lettre 10, il y a de quoi être déconcerté·e : la Marquise refuse à Valmont la nuit qu’elle lui avait promise, arguant (entre autres) qu’il se montre trop insistant et qu’il fait fi de son « consentement » (p. 407, voir supra), alors qu’à l’orée du roman, en répondant à Valmont sur son projet de séduction de Madame de Tourvel, elle défendait le recours à la force comme un moyen bien efficace pour les femmes qui ont besoin d’un prétexte pour « céder » (p. 68, voir supra). En d’autres termes, elle y légitime précisément le recours au viol en prenant soin, ironiquement toujours, de nier qu’il puisse en être question, car les indices du désir seraient trompeurs et codifiés. Ne donne-t-elle pas déjà à Valmont l’arsenal dont il usera pour enfin passer une nuit avec la Présidente, alors même qu’il prétendra refuser le viol, alors même qu’il pensera avoir véritablement séduit la dévote ? Usage, là encore, du viol comme arme, cette fois-ci pour s’ériger au-dessus de Valmont et lui montrer qu’elle le surpasse et qu’elle s’est finalement joué de lui aussi : après que Valmont a violé Madame de Tourvel, elle peut refuser de se donner à lui en invoquant sa propre liberté sexuelle, sans oublier de lui pointer du doigt les vices de forme d’une démarche qu’elle lui avait pourtant implicitement préconisée.

Il ne s’agit pas de conclure à la culpabilité de Merteuil, comme pour minimiser le rôle de Valmont : il demeure le violeur du roman, qui sert aussi ses propres intérêts en agissant de la sorte24. Il s’agit plutôt de souligner qu’évoluant dans un univers structuré par la domination des femmes par les hommes, où une révolte féminine à l’échelle collective n’est pas envisageable, la Marquise de Merteuil emploie le viol pour défendre son propre territoire de liberté sexuelle et assouvir son désir de domination. Le viol de Tourvel est ainsi particulièrement significatif de l’enchevêtrement des rapports de pouvoir induits par le système de domination masculine représenté dans le roman, ainsi que de la complexité de la violence qui en émane. En participant à la mise en place du viol de la Présidente (comme celui de Cécile), Merteuil s’approprie et adopte un comportement traditionnellement masculin de telle sorte qu’elle prend le revers du stéréotype d’une nature féminine définie comme fébrile, douce et passive. Mais cette inversion nous est présentée comme une monstruosité qui finit par ronger de l’intérieur la communauté des femmes, tandis que les liens qui unissent les personnages masculins en sont renforcés. En effet, Valmont meurt, mais sa figure est réhabilitée, et le duel avec Danceny s’achève par une réconciliation des deux personnages. S’ensuit la réhabilitation sociale de Prévan qui a lieu en miroir de la déchéance sociale de Merteuil, ce que Laclos ne manque pas de souligner sous la plume de Madame de Volanges :

Pour que rien ne manquât à son humiliation, son malheur voulut que M. de Prévan, qui ne s’était montré nulle part depuis son aventure, entrât dans le même moment dans le petit salon. Dès qu’on l’aperçut, tout le monde, hommes et femmes, l’entoura et l’applaudit ; et il se trouva, pour ainsi dire, porté devant Mme de Merteuil, par le public qui faisait cercle autour d’eux. (Lettre 174, p. 508)

Il n’est pas anodin que la mort sociale de Merteuil, (dé)figurée ensuite par sa petite vérole, ait lieu en regard du retour triomphant de celui qu’elle avait fait prendre en flagrant délit de viol : il signale la façon dont la justice masculine se retourne contre Merteuil. Cette scène marque, en effet, le rétablissement d’un ordre temporairement bouleversé par une femme qui aurait souillé la frontière entre les codes masculin et féminin : sa présence monstrueuse dans le monde aristocratique est ainsi jugée comme responsable du déshonneur et de la perte des autres personnages féminins. Ces dernières subissent elles aussi une mort physique et / ou sociale, rejouant ainsi la fin de l’histoire des « inséparables » que l’on comprend alors comme une prolepse ironiquement tragique de la destinée des personnages féminins du roman. Violée, puis abandonnée, Tourvel s’isole avant de mourir de chagrin et de culpabilité. Violée, puis débauchée, Cécile retourne de son propre gré s’enfermer au couvent, honteuse d’avoir été manipulée par les deux libertins. La responsabilité masculine dans ces fins tragiques respectives est occultée par le rôle pourtant non exclusif que Merteuil a joué dans cette machination. Les seules voix féminines qui survivent au dénouement de l’intrigue sont celles de Madame de Volanges et Madame de Rosemonde, soit les deux figures qui se soustraient au jeu de la séduction (une mère et une femme âgée) pour incarner un certain idéal de « vertu féminine » bien distinct des valeurs qui fondent l’héroïsme de Valmont, de Danceny ou encore de Prévan.

*

Voir le viol de Madame de Tourvel, ce n’est donc pas seulement percevoir le libertin en échec, la dégradation d’un Alexandre en miles gloriosus, c’est également comprendre l’usage complexe que font Valmont et Merteuil, chacun à leur façon, de l’arme du viol. Véritable instrument tactique dans la stratégie de conquête chez l’un comme chez l’autre, le viol devient un des lieux où se cristallisent les rapports de domination propre au système libertin, mais aussi à la société d’Ancien Régime de la fin du XVIIIe siècle qui s’apprête à réaffirmer une différence fondamentale entre les sexes. Ce type d’analyse, nous l’espérons, contribue à montrer d’une part que le recours à la terminologie du viol s’accommode bien d’analyses littéraires qui s’ancrent dans la singularité du texte ; mais aussi que l’emploi de cette terminologie peut aller jusqu’à constituer une grille de lecture heuristique pour renouveler ou approfondir la lecture d’œuvres où la représentation de la sexualité est centrale. Ici, mettre en lumière le viol de Madame de Tourvel permet d’affiner l’analyse des rapports de domination et de pouvoir entre les personnages, où ne s’opposent pas de manière symétrique le libertin et la libertine, les communautés masculine et féminine. À cet égard, la position de surplomb détenue par Merteuil d’un point de vue structurel, en tant que manipulatrice au sein de la trame romanesque, et par là même en tant que voix narrative qui permet à l’intrigue de se tisser, est une thématisation tout à fait intéressante de la position exceptionnelle qu’elle détient dans l’univers social du roman, désirant s’ériger au-dessus des hommes quitte à écraser les autres femmes. On en mesure d’autant mieux le fonctionnement insidieux de la violence du système libertin. « Qui de nous deux se chargera de tromper l’autre ? » demandait Merteuil à Valmont (Lettre 131, p. 414). La capacité des deux personnages à tromper nous renvoie au piège tendu par la langue classique ; à la virtuosité de la langue des libertins qui se fonde sur le polissage permanent d’actions violentes, de situations conflictuelles, et joue de leur équivocité au point de donner l’illusion d’un consentement là où il y a bel et bien viol. Ce voile linguistique nous permet ainsi de cerner les conditions dans lesquelles le viol — ainsi que sa subversion — peut avoir lieu, ouvrant un espace de brouillage entre codes masculins et féminins avant la restauration d’un ordre jugé moins trouble, marqué par le dévoilement des lettres de Merteuil au public25.

Melanie Slaviero

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

  1. « La voilà donc vaincue, cette femme superbe qui avait osé croire qu’elle pourrait me résister ! Oui, mon amie, elle est à moi, entièrement à moi ; et depuis hier, elle n’a plus rien à m’accorder », Laclos, Les Liaisons dangereuses, éd. Michel Delon, Paris, Le Livre de Poche, 2002, lettre 125, p. 391. Sauf indication contraire, les renvois au texte s’appuient sur cette édition. []
  2. Madame de Tourvel, on le sait, n’exprime jamais ce désir par écrit à Valmont ; Laclos prend précisément soin de ne jamais imaginer la lettre d’amour que le libertin cherche à obtenir d’elle comme preuve de leur relation consommée. On peut toutefois supposer que ce désir est réel dans la mesure où il est nécessaire à la cohérence psychologique du personnage, pour faire de Madame de Tourvel un personnage déchiré entre volonté d’honorer son devoir de fidélité conjugale et désir pour un homme qu’en outre sa propre morale réprouve. On en perçoit également les indices dans les lettres qu’elle écrit à Madame de Rosemonde où elle avoue « aimer éperdument » le libertin (lettre 102) et s’être « perdue » pour lui (lettre 128), ainsi que dans les « convulsions » (lettres 99 et 125 ; voir infra) qui l’animent dans les moments où elle se retrouve seule avec Valmont. Dans ce dernier cas, l’interprétation demeure sujette à caution, puisque c’est Valmont qui fait le récit de cette manifestation corporelle, incontestablement violente, mais par définition ambivalente : elle pourrait aussi bien exprimer la terreur éprouvée par le personnage face à son prédateur sexuel. []
  3. Après avoir raconté la « résistance » essuyée au moment de « tenter un second succès », Valmont rapporte les propos de Tourvel qui s’abandonne finalement au désir : « Je m’y consacre tout entière : dès ce moment je me donne à vous, et vous n’éprouverez de ma part ni refus, ni regrets. » Il poursuit donc : « Ce fut avec cette candeur, naïve ou sublime, qu’elle me livra sa personne et ses charmes, et qu’elle augmenta mon bonheur en le partageant. L’ivresse fut complète et réciproque ; et, pour la première fois, la mienne survécut au plaisir. » (p. 401). Dans son adaptation filmique des Liaisons de 1988, Stephen Frears, qui prend le parti de romancer la relation entre Valmont et Tourvel, s’appuie sur l’adaptation théâtrale de Christopher Hampton de 1985 et ne retient que cet échange pour la scène où les amants s’unissent enfin. Il occulte donc le premier rapport sexuel qui aurait quelque peu entaché le romantisme hollywoodien de la scène. []
  4. Voir par exemple les pages consacrées par Georges Vigarello à la question du consentement dans les cas de viol à la fin du XVIIIe siècle (Histoire du viol. XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1998, pp. 53-57 et al.). Pour une analyse de la littérature libertine informée par le concept de culture du viol, voir la contribution de Roxane Darlot-Harel, « Lire la littérature libertine du XVIIIe siècle : culture du viol et plaisir de lecture ». []
  5. « Votre obstination à vouloir m’entretenir sans cesse, d’un sentiment que je ne veux ni ne dois écouter ; l’abus que vous n’avez pas craint de faire de ma bonne foi, ou de ma timidité, pour me remettre vos Lettres ; le moyen surtout, j’ose dire peu délicat, dont vous vous êtes servi pour me faire parvenir la dernière […] » (lettre 41, pp. 135-136) ; « […] quelle femme pourrait avouer être en correspondance avec vous ? […] Encore si j’étais assurée que vos Lettres fussent telles que je n’eusse jamais à m’en plaindre, que je pusse toujours me justifier à mes yeux de les avoir reçues ! » (lettre 43, p. 141) ; « Je ne veux plus vous répondre, je ne vous répondrai plus… » (lettre 56, p. 175). Voir également les lettres 50, 78 et 90. []
  6. Catriona Seth opère le rapprochement suivant à propos de la lettre 125 : « Dans Les Nœuds enchantés, Fanny de Beauharnais rappelle que, pour une femme de qualité, ‘un évanouissement, finement amené dans une circonstance critique, [est] la chose du monde la plus commode… C’est le fard de la pudeur préparé des mains de la volupté…’ » (Les Liaisons dangereuses, éd. Catriona Seth, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléaide, note 17, p. 883.) À la stratégie masculine du chantage amoureux répond la démarche féminine de l’évanouissement calculé. []
  7. C’est, au dire de Merteuil tout au long du roman, et dans la lettre 81 tout particulièrement, son seul moyen de survie dans la société aristocratique où elle refuse la place qu’on lui a réservée en tant que femme. []
  8. Voir le récit du moment qu’elle passe avec lui dans la lettre 10. []
  9. On pourrait également convoquer la lettre 71 et le cas de la Vicomtesse de M…, qui joue parfaitement le rôle que lui attribue Valmont dans « l’histoire plaisante » (p. 213) qu’il orchestre pour passer une nuit avec elle, véritable conte boccacien ou scène de vaudeville avant l’heure. []
  10. « La justice considère alors comme séduction ce que nous qualifions aujourd’hui de viol, elle tend à voir quelque consentement féminin dans ce que nous condamnons comme violence masculine. », Michel Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, p. 54. []
  11. « Le vocabulaire de la chasse et celui de la guerre qu’emploie Valmont pour décrire ses exploits amoureux reflètent, mieux encore que ses théories, l’art et le sens de la séduction comme affirmation de soi et volonté de dominer. C’est sans aucun doute ce qui explique cette présence du viol du cœur des pratiques amoureuses », Jean Marie Goulemot, « Le lecteur-voyeur et la mise en scène de l’imaginaire viril dans ‘Les Liaisons dangereuses’ », dans Laclos et le libertinage 1782-1982. Actes du colloques du bicentenaire des « Liaisons dangereuses », Paris, PUF, 1983, p. 165. On signalera également la contribution de Jean Biou à ce même colloque, qui assume pleinement l’appellation de « viol » pour la lettre 125 (« Une lettre au-dessus de tout soupçon », p. 191). []
  12. Précisons d’emblée que nous portons notre attention sur le viol de Madame de Tourvel, même si nous mentionnerons ponctuellement le viol de Cécile qu’il convient cependant d’analyser dans une autre perspective. D’une part, le viol de la jeune fille est assumé comme tel par Valmont qui n’hésite pas à expliquer les différents moyens qu’il met en œuvre pour la contraindre (lettre 96), et c’est précisément ainsi qu’il se venge de la médisance de Madame de Volanges à son égard. D’autre part, Laclos nous donne également à entendre la détresse de la jeune fille après son viol dans la lettre qu’elle adresse à la Marquise de Merteuil (lettre 97), ce qui n’est pas le cas pour la Présidente. Enfin, il n’est pas interdit que penser que si le viol de Cécile nous frappe davantage que celui de Madame de Tourvel, c’est aussi en partie parce que notre sensibilité contemporaine est encore imprégnée d’un imaginaire sexuel et genré où l’indignation devant le viol d’une vierge ou d’une mineure minimise ou banalise les viols de femmes qui ont une sexualité active. []
  13. Le système libertin postule une univocité des signes du désir, dont l’évanouissement. Voir Claire Jaquier, « Farouches vertus : peur et désir chez quelques héroïnes de roman au XVIIIe siècle » dans Jacques Berchtold et Michel Porret (dir.), La peur au XVIIIe siècle. Discours, représentations, pratiques, Genève, Droz, 1994, pp. 136-140. Reconnaître l’équivocité du comportement de Madame de Tourvel ne rend pas nécessairement plus aisée l’interprétation. On devine le malaise de la chercheuse qui recourt à une série de périphrases pour ne pas nommer le viol : « Dans cette éclipse de la conscience, Mme de Tourvel se soumet à son désir, en l’ignorant. » (p. 140). []
  14. Notons au passage que l’ironie du propos de Valmont est amplifiée du fait qu’il se mette lui-même en scène fuyant la Présidente, qui cherche à le retenir pour tenter de le dissuader de se suicider, et feignant lui-même la résistance à ses protestations : « je pris le parti de feindre de m’éloigner », « Laissez-moi, répondis-je » ou encore « Il faut vous fuir, il le faut! ». []
  15. Cette culpabilité transparaît notamment dans les lettres adressées à Madame de Rosemonde, particulièrement dans la lettre 102 qui, prenant la forme d’une confession, érige la tante du libertin au rang de juge moral de ce qu’elle considère comme étant sa « faute ». []
  16. « j’aime, de passion, les mines de lendemain. Vous n’avez pas d’idée de celle-ci. C’était un embarras dans le maintien ! une difficulté dans la marche ! des yeux toujours baissés, et si gros, et si battus ! Cette figure si ronde s’était tant allongée ! rien n’était si plaisant. » (Lettre 96, p. 301). []
  17. Autre élément omis par Frears : dans son adaptation, Azolan mentionne seulement les Pensées chrétiennes sur le chevet de la Présidente et non le roman anglais. Le détail signale par son absence l’imaginaire de la violence sexuelle qu’il peut symboliser. []
  18. Même si nous ne partageons pas l’ensemble du propos de Jean Goldzink, où est trop importante la volonté de polémique avec la tradition critique laclosienne, ainsi qu’avec les lectures féministes qui réhabilitent trop le personnage de Merteuil à son goût, nous rejoignons son analyse qui fait de la Marquise de Merteuil une femme mue par l’orgueil bien plus que par une passion jalouse (Jean Goldzink, Le Vice en bas de soie, Paris, José Corti, 2001, p. 93). []
  19. Précisons qu’il ne s’agit pas ici de prendre parti pour l’un ou l’autre des personnages, mais de montrer qu’il est précisément impossible de trancher en faveur de l’un ou de l’autre. Par ailleurs, si on fait de Valmont un libertin en échec par opposition à une Merteuil glorieuse en art du libertinage, cette dernière n’accède jamais au sentiment amoureux dans le roman, contrairement au Vicomte. De ce point de vue, la victoire de la Marquise n’est pas nécessairement valorisante. []
  20. Nous remercions Florence Lotterie dont les remarques stimulantes ont permis de développer cette dernière partie. []
  21. C’est pourquoi nous empruntons la formule de « trouble dans le genre » à Judith Butler (Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity, New York, Routledge, 1990) sans pour autant chercher à faire de son analyse une grille de lecture exhaustive. La pensée de Butler a désormais connu des prolongements théoriques qui peuvent fournir des clefs de lecture pertinentes pour l’analyse littéraire. Ce n’est pas notre propos ici, mais il serait également intéressant de suivre une telle perspective. []
  22. Ce qui explique sans doute l’incompréhension de certains universitaires au masculin devant la sympathie féministe que peut susciter le personnage de Merteuil chez les lectrices. Même si on ne niera jamais que les froids procédés du personnage sont effroyables et ne donnent certainement pas les clés pour penser une lutte féministe, la façon dont Merteuil se joue de personnages masculins profondément misogynes, en employant leurs propres armes contre eux, peut provoquer l’enthousiasme d’une lectrice. []
  23. Plus tôt dans le roman, elle racontait même avoir abusé de la naïveté de la jeune fille pour obtenir d’elle quelques faveurs sexuelles : « et bientôt ses cheveux épars tombèrent sur ses épaules et sur sa gorge entièrement découvertes ; je l’embrassai ; elle se laissa aller dans mes bras […] » (Lettre 58, p. 189). Cet exemple motiverait, par ailleurs, une étude approfondie des cas de viol féminin et / ou lesbien dans le corpus libertin. []
  24. Notons, par exemple, que Valmont entreprend de violer Cécile puis de pourvoir à son « éducation » dès lors qu’il a un intérêt personnel à défendre par cette entreprise : se venger de la médisance de Madame de Volanges à son égard. []
  25. Cet article est né de discussions et d’échanges avec Jean-Christophe Abramovici ; il s’est également nourri des conseils utiles de Floriane Daguisé. Nous les remercions vivement. []

Journée d’étude “Désir, consentement et violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle”

Date : Lundi 17 juin 2019
Lieu : Université Sorbonne Nouvelle, Maison de la Recherche (4 Rue des Irlandais, 75005 Paris)

Organisation : Lucie Nizard (Université Sorbonne Nouvelle – CRP19) et Anne Grand d’Esnon (Université de Bourgogne Franche-Comté – CPTC), avec Éléonore Reverzy

Avec le soutien du CRP19 (dir. Henri Scepi), et de l’ED120.

Contact : desiretconsentement@gmail.com

Programme

9h30-10h : Introduction

10h-11h : Scènes et imaginaires du viol
Mathilde Leïchlé, « Brève histoire des images et imaginaires du viol au XIXe siècle »
Lucie Nizard (Université Sorbonne Nouvelle), « La “comédie du viol” dans les romans et nouvelles du second XIXe siècle »

11h-12h : Poétiques de la noirceur
Pierre Glaudes (Sorbonne Université), à propos d’Une Histoire sans nom [titre à confirmer]
Antonin Coduys (Sorbonne Université), « Zola et le “romanesque noir” : analyse poétique d’une tentative de viol dans Le Ventre de Paris »

13h30-14h30 : Romantisme et violences sexuelles
Carole Bourlé, « L’agresseur sexuel à l’époque romantique : figure repoussoir ou fantasme féminin ? »
Laëtitia Bertrand (ENS de Lyon), « “De la nécessité de battre les femmes” : esthétique de la violence sexuelle et du désir féminin chez Musset et Baudelaire »

14h30-15h30 : Viols domestiques
Kathia Huynh (Université d’Orléans), « Honorine : inconciliables désirs et impossible consentement »
Alice de Charentenay, « La sexualité des bonnes dans le roman du XIXe siècle : du viol au travail sexuel »

16h30-18h : Table ronde. Histoire et littérature : regards croisés sur les violences sexuelles
avec Marion Glaumaud, Florence Lotterie, Julie Mazaleigue-Labaste, Judith Lyon-Caen, Chantal Pierre, Éléonore Reverzy et Marie Scarpa.

 

Argument

Après avoir entrepris lors d’une première journée d’étude de circonscrire les notions complexes de désir, de consentement de violences sexuelles dans le champ de la littérature et d’affronter les enjeux méthodologiques et théoriques qu’elles soulèvent, nous souhaiterions lors d’une seconde journée d’étude appliquer et prolonger ces réflexions à la période du long XIXe siècle.

La Révolution marque un tournant dans les représentations des violences sexuelles. Les dommages psychiques sont petit à petit pris en compte, et le viol devient au cours du siècle, selon la formule de Georges Vigarello, « toujours plus une blessure et toujours moins un larcin1 ». Ces évolutions se traduisent notamment par l’inscription du viol et de l’attentat à la pudeur dans le Code pénal de 18102, qui prévoit une peine de réclusion pour les auteurs de violences sexuelles. La seconde moitié du siècle voit la naissance de la médecine légale, mais aussi de la psychologie, qui toutes deux portent une attention de plus en plus marquée aux victimes de violences sexuelles. Cependant, le viol d’une femme adulte reste rarement pris au sérieux dans les procès du XIXe siècle, comme le rappelle Anne-Marie Sohn : « Autant la violence sur les enfants, voire les adolescentes, suscite la réprobation publique, autant la violence envers des femmes adultes est absoute, assimilée à un rituel de séduction normal dans la jeunesse. Les enquêteurs ne sont pas loin de penser que les victimes ont été provocantes et, dans ce cas, qu’elles sont responsables des espoirs qu’elles ont fait naître, ou bien qu’elles sont à demi consentantes3. » Le viol reste principalement perçu comme un crime monstrueux et archaïque ; seuls les viols d’enfants, les viols suivis de tentatives de meurtre ou de mutilations spectaculaires, les viols entre des membres de classes sociales très hétérogènes, ou encore les incestes, semblent être perçus comme de véritables viols.

La littérature du XIXe siècle soulève un paradoxe analogue : la presse s’empare des viols les plus effroyables pour en faire la matière de faits divers scandaleux, et la littérature fictionnelle se saisit parallèlement de cette figure du violeur4, faisant naître un imaginaire du viol propre au XIXe siècle. Au moment de l’émergence de nouvelles normes bourgeoises qui valorisent l’univers domestique, opposant sphère publique et sphère privée, cette figure du violeur est celle de l’intrus ou de l’inconnu qui pénètre par effraction dans l’intérieur bourgeois. Dans le même temps, nombre de textes mettent en scène des interactions sexuelles, conjugales ou extra-conjugales, obtenues par la contrainte, dans lesquelles le consentement des femmes adultes est balayé, sans s’inscrire aussi nettement dans un régime de représentation d’altérisation de l’agresseur5. Ces récits ont pour intertexte la littérature libertine du XVIIIe siècle, peuplée de personnages de fausses prudes qui joueraient une « comédie du viol » légère et badine pour accéder au plaisir sans compromettre leur réputation usurpée de vertu.

En partant, en réception, de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles du XIXe siècle, nous sommes donc confronté·e·s à des modalités de représentation particulièrement diverses et paradoxales, qui oscillent en particulier entre le pôle d’un imaginaire monstrueux du viol et celui d’une « comédie du viol », sans qu’il soit toujours simple de dire lesquels de ces récits racontaient un viol ou un attentat à la pudeur aux yeux de lecteurs et lectrices d’un XIXe siècle qui commence à penser les traumatismes de nature sexuelle et à prendre en compte leurs victimes. Dans la continuité de notre première journée d’étude, le parti-pris d’un point de départ conceptuel contemporain nous obligera à interroger les modalités de représentations textuelles des violences sexuelles, la variété de leurs significations et les paradoxes de leurs réceptions à partir d’un corpus large, afin de saisir les ambiguïtés et les nuances d’une littérature dont les rapports complexes à la réalité sont fortement reconfigurés au XIXe siècle.

Nous proposons d’interroger le problème du consentement et des violences sexuelles dans les textes littéraires du XIXe siècle à travers trois grands axes majeurs :

1. Une perspective sociocritique : sans présenter la littérature comme le strict reflet de la réalité, nous pourrons mener une enquête à la croisée de l’histoire des mentalités et de la littérature sur la question de la possibilité du consentement et la perception des violences sexuelles au XIXe siècle.

2. Le viol comme motif et ressource narrative : dans de nombreux romans naturalistes, le viol de l’héroïne adolescente est la cause d’un détraquement sexuel qui détermine son destin (Germinie Lacerteux, Renée dans La Curée, Madeleine Férat et tant d’autres). Nous interrogerons l’évolution au XIXe siècle et la cristallisation de certains emplois narratifs et symboliques du motif du viol.

3. Genres, esthétiques et registres dans les représentations de violences sexuelles : comment varient précisément les approches et les significations du consentement et des violences sexuelles ? L’on pourra s’intéresser en particulier aux différences de traitement des violences sexuelles en registre comique et en registre pathétique.

Pour aborder ces problèmes, nous rassemblerons des interventions axées sur l’analyse des notions de désir, de consentement et de violences sexuelles dans les représentations du XIXe siècle – la littérature bien sûr, mais également l’histoire et l’histoire de l’art.

Bibliographie

Angenot, Marc, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle-Epoque, Bruxelles, Labor, 1986.
Corbin, Alain, L’Harmonie des plaisirs, les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2008.
Glaudes, Pierre, « Le viol de Sébastien. À propos de Sébastien Roch d’Octave Mirbeau », Tangences n°114, 2017, p.79-100.
Hamon, Philippe et Viboud, Alexandrine, Dictionnaire thématique du roman de mœurs en France (1814-1914), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008.
Kerlouégan, François, Ce fatal excès du désir, Poétique du corps romantique, Paris, Champion, 2006.
Mesch, Rachel, The Hysteric’s Revenge. French women writers at the fin de siècle, Nashville, Vanderbilt University Press, 2003.
Mortas, Pauline, Une rose épineuse. La défloration au XIXe siècle en France, Paris, PUR, 2017.
Muller, Caroline, La direction de conscience au XIXe siècle (France, 1850-1914). Contribution à l’histoire du genre et du fait religieux, thèse de doctorat soutenue à Université Lumière Lyon 2, 2017.
Muller, Caroline, « Retirer les guillemets. À propos de l’étude du viol conjugal et du nécessaire anachronisme », https://consciences.hypotheses.org/768.
Pierre, Chantal, « Viols naturalistes : ‘commune histoire’ ou ‘épouvantable aventure’ ? », Tangences n°114, 2017, p.61-78.
Sielke, Sabine, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002.
Sohn, Anne-Marie, Chrysalides. Femmes dans la vie privée XIXe-XXe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1996.
Sohn, Anne-Marie, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996.
Vigarello, Georges, Histoire du viol, XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1998.

  1. Georges Vigarello, Histoire du viol : XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, p. 104 []
  2. Voir l’article 331 du Code des délits et des peines, dans le chapitre « Crimes et délits contre les personnes », dans la section IV « Attentats aux mœurs » : « quiconque aura commis le crime de viol, ou sera coupable de tout autre attentat à la pudeur, consommé ou tenté avec violence contre des individus de l’un ou de l’autre sexe, sera puni de la réclusion ». []
  3. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 305. []
  4. À propos de la circulation des représentations du viol et de la figure du violeur entre la presse et la littérature naturaliste, voir Chantal Pierre, « Viols naturalistes : “commune histoire” ou “épouvantable aventure” ? », Tangences n°114, 2017, p. 61-78. []
  5. Voir à propos de cette dynamique d’altérisation dans la construction de la figure du violeur les travaux de Sabine Sielke sur la « rhétorique du viol » dans la littérature américaine (Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002). []

Les enjeux de l’euphémisation du viol chez La Fontaine

Michèle Rosellini est spécialiste des auteurs libertins du XVIIe siècle. Elle a enseigné la littérature du XVIIe siècle à l’École Normale Supérieure de Lyon jusqu’en 2016 et poursuit ses recherches au sein de l’Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités (IHRIM).

Il y a trois ans un atelier du groupe féministe de l’ENS de Lyon avait mis la question des représentations littéraires des violences sexuelles à l’ordre du jour. Il m’est venu à l’esprit d’y présenter un conte de La Fontaine au titre éloquent : « Comment l’esprit vient aux filles », puisqu’il s’agissait à l’évidence d’un viol euphémisé par les modalités de la narration. Depuis, je n’ai cessé de travailler sur le corpus des Contes et Nouvelles en vers en m’intéressant à la représentation « facétieuse » des violences sexuelles et au point de vue des femmes impliquées : personnages et lectrices. Je voudrais vous exposer ici les conclusions provisoires de ce travail en les reliant aux pistes méthodologiques de la journée d’étude.

Deux cas de réécriture de contes licencieux ou le viol escamoté

La Fontaine emprunte l’intrigue de La fiancée du roi de Garbe à Boccace, qui l’a développée dans la 7e nouvelle de la IIe journée du Décaméron.

Chez Boccace, l’objectif du conte est moral : il s’agit de persuader les femmes des inconvénients d’une trop grande beauté et les inciter à ne pas outrer par des artifices celle que leur a donné la nature1. Le conte est donc construit sur le mode de la surenchère de malheurs : Alatiel, une princesse extrêmement belle, fille du sultan du Caire s’embarque pour rejoindre son futur mari sur l’île de Garbe (pure fiction géographique) ; pris dans la tempête, l’équipage s’enfuit sur des chaloupes, laissant Alatiel et ses suivantes à bord du navire, qui finit par s’échouer sur une plage de Majorque, où survient un gentilhomme espagnol, Pericone, qui conduit Alaciel chez lui. Là, éperdument épris d’elle et faute d’obtenir son consentement, il l’enivre et la viole ; mais il est assassiné par son jaloux de frère, qui enlève Alaciel sur un navire pour la posséder en toute tranquillité ; celui-ci est jeté par-dessus bord par les deux capitaines du navire, qui se disputent sa proie ; ainsi, à chacune des péripéties qui s’ensuivent, Alatiel est violée par des ravisseurs successifs dont l’action violente pour la posséder déclenche des troubles de plus en plus considérables jusqu’à des conflits entre États. Parvenue à Chypre, elle y retrouve un vieux domestique du palais de son père, Antigono de Famagouste, qui la ramène chez elle en lui forgeant une tout autre histoire. Si on se rappelle qu’un conte facétieux doit sa réussite au récit d’un bon tour (burla) ou à l’énoncé d’un bon mot (motto), on constate que celui-ci réunit les deux : le bon tour consiste à faire passer pour vierge auprès de son mari une femme mainte fois violée ; le bon mot est énoncé par Boccace sous la forme d’un proverbe gaillard : « Bouche baisée ne perd point bonne fortune, mais bien se renouvelle comme la lune ».

La Fontaine conserve la structure de l’histoire, qu’il rappelle avec humour dans son prologue2) ; mais il apporte au contenu d’importantes modifications. La plus intéressante pour nous concerne le personnage d’Alaciel. Il en fait un sujet désirant, conscient de son désir et libre d’y consentir. Et cela, dès le début du récit, par l’invention d’une circonstance inédite : Alaciel désire secrètement un jeune seigneur de la cour :

La belle aimait déjà ; mais on n’en savait rien.
Filles de sang royal ne se déclarent guères.
Tout se passe en leur cœur ; cela les fâche bien ;
Car elles sont de chair ainsi que les bergères.
Hispal jeune seigneur de la cour du soudan [sultan]
Bien fait, plein de mérite, honneur de l’Alcoran,
Plaisait fort à la dame ; et, d’un commun martyre,
Tous deux brûlaient sans oser se le dire ;
Ou, s’ils se le disaient, ce n’était que des yeux.3

Or cet Hispal est justement choisi pour l’escorter dans sa navigation. Celle-ci n’est pas interrompue par un naufrage, mais par une attaque de pirates dont Hispal sauve la princesse (avec sa cassette…) au moment où le capitaine l’emporte comme butin. Bon nageur, il la traîne de rocher en rocher jusqu’au rivage, où, grâce à la vente des bijoux de la cassette, ils s’installent dans un château entouré d’un vaste parc. C’est là qu’après bien des résistances Alaciel cède au désir d’Hispal. Le récit de la scène apporte toutes les « excuses » nécessaires à son consentement, jusqu’à l’ironique rappel du risque d’enlèvement auquel a été constamment exposée l’Alatiel de Boccace :

Près de l’antre venus, notre amant proposa
D’entrer dedans ; la belle s’excusa,
Mais malgré soi, déjà presque vaincue.
Les services d’Hispal en ce même moment
Lui reviennent devant la vue.
Ses jours sauvés des flots, son honneur d’un géant :
Que lui demandait son amant ?
Un bien dont elle était à sa valeur tenue.
Il vaut mieux, disait-il, vous en faire un ami [acquérir un ami par le don de votre pucelage],
Que d’attendre qu’un homme à la mine hagarde
Vous le vienne enlever ; madame, songez-y ;
L’on ne sait pour qui l’on le garde.
L’infante à ces raisons se rendant à demi,
Une pluie acheva l’affaire :
Il fallut se mettre à l’abri :
Je laisse à penser où. Le reste du mystère
Au fond de l’antre est demeuré.
Que l’on la blâme ou non, je sais plus d’une belle
A qui ce fait est arrivé
Sans en avoir moitié d’autant d’excuses qu’elle.4

Le cadre rustique de l’antre au fond des bois, véritable locus amoenus, achève de donner à la scène l’allure de la séduction galante : l’illustration de Charles Eisen pour une prestigieuse édition du xviiie siècle a d’ailleurs pleinement exploité le code érotique galant.

Illustration de La Fiancée du roi de Garbe par Charles Eisen, Contes et nouvelles en vers, Amsterdam [Paris, Barbou], 1762.

Le processus de subjectivation de l’héroïne du conte ne s’arrête pas en si bonne voie. Redoutant l’extinction du désir par sa satisfaction quotidienne, Alaciel envoie Hispal chercher du secours au Caire. Une escorte lui est aussitôt renvoyée par son père, commandée par un autre gentilhomme, qui, au premier regard, s’éprend de la princesse. Elle résiste à sa demande, aussi, pour la fléchir, entame-t-il une grève de la faim. Alaciel peut alors céder sous l’alibi de la charité ; là encore le consentement est clair, et même s’il est obtenu par chantage il exprime le désir de l’intéressée (souligné d’ailleurs par la raillerie du conteur envers sa feinte abnégation) :

D’abord Alaciel riait de sa sottise.
Un jour se passe entier, lui sans cesse jeûnant,
Elle toujours le détournant
D’une si terrible entreprise.
Le second jour commence à la toucher.
Elle rêve à cette aventure.
Laisser mourir un homme, et pouvoir l’empêcher !
C’est avoir l’âme un peu trop dure.
Par pitié donc elle condescendit
Aux volontés du capitaine ;
Et cet office lui rendit
Gaîment, de bonne grâce, et sans montrer de peine ;
Autrement le remède eût été sans effet.5

Ainsi satisfait, le galant s’attarde au château, et se trouve surpris par une attaque de corsaires. Enlevée de nouveau, la belle n’est pas violée mais forcée à consentir par le jeûne qu’à son tour le capitaine lui impose : consentement mis au compte de la « pitié de soi-même », ce qui évite encore à la possession sexuelle la qualification de viol. Ainsi, d’une situation critique à l’autre, Alaciel se trouve toujours en position de se refuser ou de consentir : si elle est la cible de certaines formes de violence, celles-ci ne sont jamais directement physiques ni passivement subies ; elle en vient même à s’offrir pour épargner à sa servante favorite le viol qu’un malotru s’apprête à lui faire subir (« Il ne sera pas dit que l’on ait, moi présente, / Violenté cette innocente6 »). Alaciel conserve constamment la maîtrise de son sort. Cette maîtrise se confirme au dénouement, puisqu’elle invente elle-même pour son époux une version « honnête » du récit de ses aventures.

L’escamotage du viol dans la réécriture lafontainienne de la source facétieuse est manifestement intentionnel. Mais comment interpréter ce signe d’une intention d’auteur ? Il semble que La Fontaine nous en fournisse lui-même la clé en insistant dans chacune de ses préfaces sur l’impératif de la « gaieté » en tant que principe générique du conte en vers comme de la fable :

[…] ce n’est pas une faute de jugement que d’entretenir les gens d’aujourd’hui de contes un peu libres. Je ne pèche pas non plus en cela contre la morale. S’il y a quelque chose dans nos écrits qui puisse faire impression sur les âmes, ce n’est nullement la gaieté de ces contes ; elle passe légèrement […]7

J’ai pourtant considéré que ces fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui. On veut de la nouveauté et de la gaieté. Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire ; mais un certain charme, un air agréable, qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.8

Ainsi l’euphémisation du viol est d’abord une exigence d’euphorisation du récit. Je convoquerai ici un second conte, qui paraît confirmer cette hypothèse, mais nous offrira en fait l’occasion de la dépasser par une autre, qui engage davantage l’auteur.

Dans le prologue de La servante justifiée, le conteur reconnaît sa dette envers Marguerite de Navarre, à qui il emprunte le motto de la 45e nouvelle de son Heptaméron, tout en annonçant qu’il entend prendre des libertés avec l’intrigue :

[…] Pour cette fois la reine de Navarre,
D’un c’était moi naïf autant que rare,
Entretiendra dans ces vers le lecteur.
Voici le fait, quiconque en soit l’auteur.
J’y mets du mien selon les occurrences :
C’est ma coutume ; et, sans telles licences,
Je quitterais la charge de conteur.9

Et de fait il reprend la trame du conte facétieux qui conduit à la réplique finale : « c’était moi », à travers le scénario suivant : un mari s’ébat en toute impunité dans son jardin au petit matin avec sa servante quand il surprend la voisine en train de les observer de sa fenêtre. Aussitôt il va réveiller sa femme et l’entraîne au jardin pour s’y livrer aux mêmes ébats. Ainsi, quand la voisine malveillante vient dénoncer à celle-ci l’adultère de son époux, elle s’entend répondre ébahie : « c’était moi ». Par ailleurs, le conteur lafontainien exploite le filon de la burla facétieuse en introduisant son récit sur un mode allègre :

Un homme donc avait belle servante.
Il la rendit au jeu d’amour savante.
Elle était fille à bien armer un lit,
Pleine de suc, et donnant appétit ;
Ce qu’on appelle en français bonne robe.10

Mais ce faisant, il escamote le premier épisode de la nouvelle de Marguerite de Navarre : le viol de la servante par le maître et l’aveuglement volontaire de la maîtresse, circonstances qui produisaient un récit dramatique :

[…] Le jour des Innocens venu, le tapissier se leva de bon matin, et s’en alla en la chambre haute, où la chambrière estoit toute seule : et là luy bailla les Innocens11 d’autre façon qu’il n’avoit dict à sa femme. La chambrière se prit fort à plorer : mais rien ne luy valut. Toutesfois de peur que sa femme y survint commença à frapper des verges sur le bois du lict tant qu’il les escorcha et rompit, et ainsi rompuës les apporta à sa femme, luy disant : « M’amie, je croy qu’il souviendra des Innocens à vostre chambriere. » Après que le tapissier s’en fut allé hors de sa maison, la chambriere se vint jetter à deux genoux devant sa maistresse, luy disant que son mary luy avoit faict plus grand tort que jamais on ne feit à chambriere. Mais la maistresse, cuidant que ce fust à cause des verges qu’elle pensoit luy avoir esté données, ne la laissa pas achever son propos : mais luy dist : « Mon mary a bien faict : car il y a plus d’un moys, que je suis après luy pour l’en prier, et si vous avez eu du mal, j’en suis bien aise […] ».12

Dans la version source du conte, ce viol en entraîne d’autres, du fait que la servante démunie et sans recours se résigne à sa servitude de sexuelle. C’est dans cette situation de contrainte durable qu’elle accepte de suivre, au saut du lit, son maître au jardin. Mais l’épouse, elle, y est forcée, avec d’autant plus de désagrément que ledit jardin est enneigé et qu’elle est en chemise. La Fontaine doit donc faire autant porter son travail d’euphorisation du récit sur le décor de la scène – qui devient pastoral par la substitution du printemps à l’hiver – que sur l’invention de jeux de séduction, totalement absents dans la nouvelle-source. La réécriture de la séquence avec la servante accorde à celle-ci désir et plaisir : alors qu’elle obéissait passivement dans la nouvelle, elle prend l’initiative du jeu de séduction dans le conte, si bien que l’étreinte répond à son désir, dans un environnement naturel propice à son expression :

Il continua ceste vie longuement, sans que sa femme s’en apperceust, tant que les grandes neiges vindrent. Et tout ainsi que le tapissier avoit donné les Innocens à sa chambrière sur l’herbe de son jardin, il luy en voulut donner sur la neige. Et un matin avant que personne fust eveillé en sa maison, la mena tout en chemise faire le crucifix sur la neige, et en se joüant tous deux à se bailler de la neige l’un à l’autre, n’oublierent pas le jeu des Innocens.13

Par un beau jour, cet homme se dérobe
D’avec sa femme; et d’un très grand matin
S’en va trouver sa servante au jardin.
Elle faisait un bouquet pour madame:
C’était sa fête. Voyant donc de la femme
Le bouquet fait, il commence à louer
L’assortiment; tâche à s’insinuer:
S’insinuer, en fait de chambrière,
C’est proprement couler la main au sein:
Ce qui fut fait. La servante soudain
Se défendit: mais de quelle manière?
Sans rien gâter: c’était une façon
Sur le marché; bien savait sa leçon.
La belle prend les fleurs qu’elle avait mise
En un monceau, les jette au compagnon.
Il la baisa pour en avoir raison:
Tant et si bien qu’ils en vinrent aux prises.
En cet étrif la servante tomba.
Lui d’en tirer aussitôt avantage.14

La séquence avec l’épouse opère la même transformation de la contrainte sexuelle exercée par l’époux en plaisir partagé :

[…] mais luy qui sçavoit donner couleur à toute tapisserie, pensa si bien colorer ce faict, que sa commere seroit aussi bien trompée que sa femme : et si tost qu’il fust recouché feit lever du lict sa femme en chemise, et la mena au jardin où il avoit mené sa chambrière, et se joua long temps avec elle de la neige, comme il avoit faict avec l’autre, et puis luy bailla des Innocens, ainsi qu’à sa chambrière : et après s’en allerent tous deux coucher.15

Il va trouver sa femme en ce moment :
Puis fait si bien que s’étant éveillée
Elle se lève ; et sur l’heure habillée,
Il continue à jouer son rôlet :
Tant qu’à dessein d’aller faire un bouquet,
La pauvre épouse au jardin est menée.
Là fut par lui procédé de nouveau.
Même débat, même jeu se commence.
Fleurs de voler, tétons d’entrer en danse.
Elle y prit goût ; le jeu lui sembla beau.
Somme, que l’herbe en fut encore froissée.16

La Fontaine poursuit ainsi méthodiquement son programme de transformation de la matière du conte par le principe de gaieté. Mais, ici, il ne peut ignorer le débat dont Marguerite de Navarre fait suivre le récit de la burla du tapissier. Les femmes et les hommes qui composent la petite communauté conteuse de L’Heptaméron s’opposent radicalement sur la qualification de la conduite de ce personnage :

— Cest homme là, dit Parlamente, estoit merveilleusement mauvais. Car d’un costé il trompoit sa chambrière, et de l’autre sa femme. — Vous n’avez pas donc bien entendu le compte, dist Hircan, pource qu’il est dict, qu’il les contenta toutes deux en une matinée, que je trouve un grand acte de vertu, tant au corps qu’à l’esprit, de sçavoir dire et faire chose qui rendict deux contraires contens. — En cela, respondit Parlamente, il est doublement mauvais de satisfaire à la simplesse de l’une par un mensonge, et à la malice de l’autre par son vice. Mais j’entends bien que ces pechez là, mis devant tel juge que vous, seront tousjours pardonnés.17

Parlamente, qui se fait la porte-parole du groupe des femmes, perçoit avec beaucoup de sagacité l’intérêt que les hommes ont à absoudre le tapissier au motif du « contentement » qu’il aurait procuré à deux femmes successivement : ils voient en effet dans le viol une preuve de virilité à laquelle ils s’identifient et qui conforte leur position de dominants. Bien qu’il ne fasse pas allusion au débat, La Fontaine apporte une réponse à la toute-puissance masculine par une transformation du récit-source qui donne aux femmes le pouvoir de consentir, voire l’initiative de la relation sexuelle, et les dote d’une parole individualisante. Sur cette base, nous pouvons lire la mise en garde adressée aux femmes en conclusion du récit de « La Fiancée du Roi de Garbe » comme la reconnaissance par un conteur complice  de la légitimité du désir féminin et de sa satisfaction, fût-ce hors mariage :

Filles, maintenez-vous ; l’affaire est d’importance.
Rois de Garbe ne sont oiseaux communs en France.
[…] Si quelqu’une pourtant ne s’en pouvait défendre,
Le remède sera de rire en son malheur.
Il est bon de garder sa fleur ;
Mais pour l’avoir perdue, il ne se faut pas pendre.18

Les commentateurs stylisticiens des Contes ont mis l’accent sur les formes de l’énonciation lafontainienne. J’ai voulu ici m’intéresser à sa qualité, en envisageant la gaieté – prônée par La Fontaine à la fois comme sa marque de fabrique et la garantie de l’innocuité morale de ses contes – comme une forme d’empathie. Une empathie orientée dans deux directions : en direction des personnages féminins, dont le conteur lafontainien considère la conduite amorale avec une indulgence amusée ; en direction des lecteurs (et lectrices) qu’il invite, dans une forme de connivence, au partage du plaisir représenté.

Des pistes pour une méthodologie de la lecture des textes littéraires anciens ?

Deux démarches se font jour dans l’analyse que j’ai ici esquissée : le recours aux sources, la contextualisation. Ce sont des méthodes classiques dans l’approche historique des œuvres littéraires anciennes, qui, c’est bien connu, s’écrivent et se lisent selon un principe d’imitation. Mais en les appliquant aux textes qui représentent des violences sexuelles, on les dote, me semble-t-il, d’une fonction critique inédite.

La confrontation du texte à sa source n’est pas ici un exercice philologique gratuit : elle permet de mesurer dans les textes le degré d’invisibilisation de violences sexuelles traditionnellement admises en tant que marqueur générique. Or, si l’auteur qui s’inscrit dans la tradition facétieuse éprouve le besoin d’atténuer voire d’effacer ces violences, c’est bien qu’il les perçoit comme un problème, ne serait-ce que pour sa propre interprétation du genre du conte. En effet, peut-on rire du viol ? La question pourrait rester en suspens en tant qu’elle serait dépendante d’un certain état de la conscience sociale, ou, comme on disait naguère, des « mentalités ». Mais nous avons des témoignages textuels du fait que cela ne va pas de soi à l’époque, et même bien avant la seconde moitié du xviie siècle où prévalent, sur le plan éthique autant qu’esthétique et éthique, les normes nouvelles de la galanterie. En effet, la critique de la brutalisation des rapports homme/femme par le conte facétieux émerge dès l’origine du genre. À preuve, le débat au sujet des contes de Boccace que met en scène Baldassar Castiglione dans Le livre du courtisan (paru en 1528) entre celui qui se dit le « champion des dames » – et qui est d’ailleurs soutenu par les femmes de l’assemblée – et les autres devisants et devisantes. La critique de l’orateur porte d’abord sur les personnages masculins qui s’emparent des femmes par ruse ou par force :

[…] ceux qui parviennent à satisfaire leurs désirs par le moyen de ces tours qui pourraient plutôt s’appeler des trahisons, font injure aux autres ; et avec tout cela ils n’ont pas la satisfaction que l’on doit désirer en amour, en possédant le corps sans volonté. Je dis la même chose de certains autres qui se servent en amour d’enchantements, de maléfices, et parfois de la force de somnifères et d’autres choses semblables.19

La possession d’un « corps sans volonté » (ou, dans les lignes qui précèdent, d’un « corps sans âme ») est contraire à l’ethos de l’amant courtois. C’est de ce point de vue que l’orateur en vient à conclure, à l’adresse de son contradicteur, amateur du Décaméron : « Mais Jean Boccace était, comme vous l’êtes, à grand tort, ennemi des femmes20 » : claire dénonciation de la misogynie du conte facétieux.

Il y a donc, dès l’apparition du genre, une conscience de la violence symbolique que ses narrations exercent sur les lectrices en présentant leurs homologues fictives comme les victimes de scénarios prédateurs. En décidant d’euphémiser les contes de Boccace sur le sujet crucial du viol, La Fontaine prend tacitement le parti des femmes dans le débat figuré par Castiglione. C’est là l’indice de sa pratique réflexive et critique de l’imitation, ainsi que du caractère inacceptable du viol dans son propre univers moral et esthétique, et sans doute aussi dans le cadre de réception de la seconde moitié du xviie siècle, marqué par l’accroissement du lectorat féminin. Or le viol est-il inacceptable seulement en tant que représentation littéraire dégradante ?

C’est là qu’apparaît l’intérêt de la contextualisation historique des textes. Là encore, elle n’a pas pour but de relativiser la gravité du viol dans un certain état de la société d’Ancien Régime. C’est à quoi pourrait aboutir la mise en contexte « historique » par l’intermédiaire d’un ouvrage comme L’Histoire du viol de Georges Vigarello, qui, précisément contribue à une telle opération de relativisation en prenant comme sources exclusives les archives judiciaires et… les textes littéraires21. Ainsi on tourne en rond.

Une voie de sortie du cercle vicieux s’amorce quand on considère les documents médicaux. En effet, les figurations de l’appareil génital féminin par les chirurgiens et les anatomistes, de la Renaissance jusqu’à la fin du xviiie siècle, informent l’imaginaire anthropologique de la sexualité. Selon le modèle du « sexe unique » analysé par l’historien et anthropologue Thomas Laqueur en 1991 dans son ouvrage Making sex (traduit sous le titre La Fabrique du sexe)22, le sexe féminin est conçu comme un pur réceptacle de l’organe masculin, dont il reproduit la forme à l’intérieur du corps de la femme. La complémentarité des deux sexes est parfaite, comme le montrent les schémas concordants dessinés au tournant des xvie et xviie siècles par Bartisch en Allemagne23 et Vésale en Italie24. Le clitoris disparaît des représentations anatomiques, alors même qu’il est connu des chirurgiens depuis l’Antiquité, comme le démontre l’enquête lexicologique de Michèle Clément25, parce qu’il viendrait en rompre la symétrie, en accordant une autonomie relative à l’appareil génital féminin – donc à ses capacités sensorielles. Le plaisir féminin, ainsi volontairement méconnu dans sa physiologie spécifique, est logiquement conçu comme l’effet mécanique de l’emboîtement. Boccace s’appuie donc sur une forme de vraisemblance anthropologique quand il dote son héroïne de la capacité à éprouver du plaisir dans le viol, puisque le plaisir n’est rien d’autre que la réponse mécanique de l’organe féminin à la pénétration. La Fontaine, nous l’avons vu, introduit dans sa propre narration le désir féminin comme condition nécessaire à la fois du consentement à l’acte sexuel et du plaisir qu’il procure. Ce faisant, il ne prend pas explicitement parti, bien entendu, contre cette représentation anatomique aussi figée que fallacieuse, mais il ouvre une brèche dans sa validation inconditionnelle par la tradition facétieuse, dont dépend d’ailleurs sa misogynie foncière, puisque les femmes y sont représentées comme des béances avides d’être comblées. Encore un indice de réflexivité critique dans le processus d’imitation.

Si l’on peut à partir de cet exemple concevoir une démarche de contextualisation éclairante, il me semble qu’elle doit être envisagée comme une mise en relation horizontale entre des matériaux historiques de diverse nature – c’est-à-dire, dans la terminologie de Foucault, des « formations discursives » –, et non plus comme une soumission des textes littéraires au prétendu éclairage de l’Histoire. Ainsi, inscrire les représentations littéraires des violences sexuelles dans leur contexte culturel n’implique pas de les relativiser, mais au contraire conduit à prendre conscience que cette représentation pouvait déjà à leur époque faire problème, et que l’esthétique d’un genre ne les neutralisait pas nécessairement aux yeux des lecteur/trice.s et des auteurs. Il ne s’agit pas de distribuer à ceux-ci des bons ou des mauvais points, mais de replacer leurs productions dans une dynamique historique non univoque, qui justifie l’importance que nous accordons aujourd’hui, dans la recherche et l’enseignement, à la question de l’égalité sexuelle et du consentement.

Pour conclure, quelques mots sur la question du rire et des violences sexuelles, puisque c’est elle qui a réuni, lors de la journée d’étude du 12 janvier 2019, cette communication avec celle de Camille Brouzes et Maxime Karmin sur la pastourelle et le fabliau. Dans Lire dans la gueule du loup, Hélène Merlin-Kajman considère que la facétie appelle un rire cruel26. Celui qui a joué un bon tour étant enclin à le raconter pour mettre les rieurs de son côté, il exclut doublement sa victime : comme cible d’une violence et comme objet stigmatisé par le récit. Cette analyse s’applique imparfaitement aux contes que j’ai évoqués, puisque les instigateurs de ruses à finalité sexuelle n’ont guère l’occasion de s’en vanter. Toutefois le cadre de la facétie, installé et assumé par le conteur, suggère cette fonction excluante du rire, en tant qu’alliance symbolique avec les dominants. En lisant le récit boccacien des mésaventures d’Alatiel, on peut rire de reconnaître que la sexualité est un jeu de pouvoir, ce qui incite le rieur à adopter symboliquement le point de vue du prédateur avec ce qu’il implique de mépris pour sa proie. Le rire consent ainsi à la violence, celle qui s’exerce entre les hommes rivaux et celle qu’ils exercent collectivement sur le corps des femmes qu’ils se partagent.

La Fontaine, quant à lui, envisage une autre sorte de rire, qui relève du jeu. Le jeu est l’espace où d’emblée se situe le conteur qu’il projette comme source de l’énonciation du conte. Mais, en tant qu’auteur, il profite de ce dispositif de mise à distance pour débrutaliser la narration facétieuse en la transformant par son intervention d’imitateur autonome. Celle-ci porte sur les conditions de réalisation du schéma narratif consacré par la tradition facétieuse – sur la dispositio et non sur l’inventio, pour employer les catégories de la rhétorique. Ainsi, dans les Contes de La Fontaine, l’euphémisation de l’acte sexuel consiste à escamoter le viol au profit d’une relation consentie et même désirée, et à faire passer la cible féminine du « bon tour » du statut d’objet à celui de sujet. Cette transformation actancielle modifie le climat du conte et permet à son énonciateur de tisser avec son/sa destinataire une relation de connivence qui confirme, voire redouble le plaisir de la lecture en le/la rassurant sur son innocuité morale et affective. Sous le nom de « gaieté », c’est la fonction inclusive du rire qui est promue par la réinvention du conte facétieux-licencieux. Sans doute est-il alors en rupture avec le rire destiné à figer les personnages féminins dans les rôles stéréotypés de vierge sotte ou de matrone perverse que programmait la tradition du « conte à rire » depuis le Moyen Âge.

Michèle Rosellini

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

  1. […] si les hommes se trompent en désirant des biens divers, vous autres, gracieuses dames, vous ne péchez que sous l’empire d’un seul désir, celui d’être belles ; puisque, non contentes des beautés qui vous sont accordées par la nature, par de merveilleux artifices vous cherchez à les accroître. Aussi me plaît-il de vous raconter comme fut malheureusement belle une Sarasine, à qui il advint, à cause de sa beauté, de connaître en l’espace de quatre ans environ et à neuf reprises de nouvelles noces. » ((Boccace, Décaméron [1349-1353], trad. et éd. Christian Bec, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche, Bibliothèque Classique », 1994, p. 164 []
  2. « J’ai suivi mon auteur en deux points seulement : / Points qui font véritablement / Le plus important de l’histoire. / L’un est que par huit mains Alaciel passa / Avant que d’entrer dans la bonne : / L’autre que son fiancé ne s’en embarrassa, / Ayant peut-être en sa personne / De quoi négliger ce point-là. (La Fontaine, Contes et Nouvelles en vers, deuxième partie [1666], La Fiancé du roi de Garbe, v. 14-21 ; Œuvres complètes [dorénavant O.C.], éd. J.-P. Collinet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 667 []
  3. Ibid., v. 50-58 ; O.C., p. 668 (je souligne). []
  4. Ibid., v. v. 247-267 ; O.C., p. 673. []
  5. Ibid., v. 338-350 ; O.C., p. 675 (je souligne). []
  6. Ibid., v. 598-599 ; O.C., p. 681. []
  7. Contes et nouvelles en vers, Première partie [1665], Préface ; O.C., p. 557. []
  8. Fables choisies mises en vers [1668], Préface ; O.C., p. 7. []
  9. Contes et nouvelles en vers, Deuxième partie [1666], La servante justifiée, v. 10-16 ; O.C., p. 637. []
  10. Ibid., v. 10-21 (je souligne). []
  11. « On dit qu’on donne les innocens, quand on fouette par jeu de jeunes gens le jour des innocens » (Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1690). Le 28 novembre, jour de la commémoration par l’Église du massacre des innocents, était aussi employé par les maîtres pour châtier (en principe symboliquement, voire plaisamment) leurs domestiques pour leurs fautes de l’année. []
  12. Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, 45e nouvelle (« Un mary baillant les Innocents à sa chambriere trompoit la simplicité de sa femme »), éd. N. Cazauran, Gallimard, « folio », 2000, p. 438-439. []
  13. L’Heptaméron, éd.cit., p.439 []
  14. La servante justifiée, v. 22-40 []
  15. L’Heptaméron, éd. cit., p. 439-440 []
  16. La servante justifiée, v. 49-59 []
  17. L’Heptaméron, éd. cit., p. 441. []
  18. La fiancée du roi de Garbe, op. cit., v. 787-801. []
  19. Le livre du courtisan [Il Cortegiano, Venise, 1528], L. II, chap. xiv ; éd. A. Pons, Flammarion, « GF », 1991, p. 220-221. []
  20. Ibid., p. 122 []
  21. Georges Vigarello, Histoire du viol, xviexxe siècle, Paris, Éd. du Seuil, 1998. []
  22. Thomas Laqueur, La fabrique du sexe : essai sur le corps et le genre en Occident ; trad. de l’anglais [Making sex, body and gender from the Greeks to Freud, 1991] par Michel Gautier, Gallimard, 1992. []
  23. Georg Bartisch, Kunstbuche, 1575 : schéma reproduit par Laqueur dans le dossier « Illustrations », fig. 30, 31. []
  24. Fabrice de Vésale, De anatome corporis humani,1611 ; schéma reproduit par Laqueur dans le dossier « Illustrations », fig. 20, 21, 22, 23. []
  25. Michèle Clément, « De l’anachronisme et du clitoris », Le français préclassique, 2011, p. 27-45. []
  26. Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2016 ; chap. 5 : « Gaîtés traumatiques ». []

Lire et interpréter le désir et le (non-)consentement de personnages de fiction. Le problème de la psychologie des personnages

Je souhaiterais dans cette communication examiner le problème de l’articulation entre désir, consentement et violences sexuelles dans leurs représentations littéraires à l’aune d’un problème théorique plus large : celui de la psychologie des personnages et de son statut dans les études littéraires.

1. Parler de viol dans un récit de fiction, est-ce du « psychologisme » ?

L’injonction à éviter l’écueil du “psychologisme” dans l’analyse littéraire est une exigence déjà ancienne de la théorie du récit. Dans un des articles fondateurs de la théorie du personnage de fiction, « Pour un statut sémiologique du personnage », Philippe Hamon en donne une formulation assez claire en réaction à un certain type d’écriture critique :

On est […] frappé de voir tant d’analyses, qui tentent de mettre souvent en œuvre une démarche ou une méthodologie exigeante, venir buter, s’enferrer sur ce problème du personnage et y abdiquer toute rigueur pour recourir au psychologisme le plus banal1.

Philippe Hamon ajoute en prenant l’exemple de la façon dont on commente la tentative de meurtre de Madame de Rênal par Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir : « On nage en pleine plaidoirie judiciaire, exactement comme si on parlait d’êtres vivants dont il faut justifier une conduite incohérente2 ».

Si de nombreux travaux ultérieurs en narratologie ont largement fait bouger les lignes théoriques qui constituent les présupposés d’une telle position, cet interdit se maintient comme une exigence méthodologique largement partagée dans les études littéraires françaises. J’en trouve aisément un exemple dans mon propre manuel de référence, que j’utilise et que je recommande, le Guide pratique des exercices comparatistes, qui rappelle que « interpréter les actes ou paroles d’un personnage, ce n’est […] pas leur chercher quelque cohérence psychologique au premier degré, mais en chercher une signification littéraire ou artistique3 ».

On le voit, cette mise en garde est étroitement liée à la volonté d’éviter des lectures, des interprétations trop référentielles, qui appréhenderaient naïvement le discours narratif comme des faits réels. Le discours sur la psychologie des personnages, par exemple le fait d’attribuer des motifs aux actions racontées, apparaît assez étonnamment comme le symptôme caractéristique de cet écueil. On perçoit aussi très clairement dans la référence au paradigme du procès dans le propos de Philippe Hamon le lien qui est d’emblée établi entre des lectures psychologiques (psychologisantes ?) et des lectures axiologiques voire judiciaires des actions attribuées aux personnages de fiction.

Dans l’exemple mentionné par Philippe Hamon, le scrupule méthodologique épargne l’action fictionnelle : dire que Julien Sorel tente de tuer Madame de Rênal, c’est juste une paraphrase et non du psychologisme. L’écueil n’apparaît que lorsque nous cherchons à explorer les motivations de cette action fictionnelle. Or si nous l’appliquons au problème des violences sexuelles, ce scrupule méthodologique ne touche plus seulement les intentions ou les motifs que nous pourrions attribuer à un personnage à partir de ses actions mais la qualification de l’action elle-même.

L’enjeu du désir et surtout de la volonté des personnage qui émerge dès que nous parlons de violences sexuelles explique probablement le reproche de psychologisme, comme si nous parlions avant tout d’un événement psychologique et non d’un ensemble d’actions entre deux personnages, autrement dit d’une interaction. Si j’affirme que telle scène raconte un viol, on pourra me répondre qu’après tout nous ne savons pas ce qui s’est passé (nous n’y étions pas), et que de toute façon il ne s’est rien passé puisqu’il s’agit de fiction et que les personnages dont nous discutons, que nous serions tenté·e·s de nommer “victime” ou “agresseur” ne sont que des personnages de papier dont nous ne pouvons pas sonder les cœurs et les reins. L’outillage conceptuel des violences sexuelles charrierait trop d’assomptions sur les motivations et l’intériorité des personnages : le « viol » serait condamné à n’être qu’une possibilité interprétative parmi d’autres.

Dans son article « Anatomie d’un récit de viol », Jean-Christophe Abramovici mentionne cette objection à propos de La Nuit et le Moment de Crébillon et l’écarte avec un argument important :

C’est précisément s’efforcer de s’en tenir à la lettre du texte que de vouloir qualifier de viol le rapport sexuel entre les deux personnages, quand à l’inverse, arguer du consentement de Cidalise contraint à délégitimer maintes de ses répliques, en supposant qu’elle ne pense pas ce qu’elle dit, qu’elle feint4.

Je nuancerais légèrement cette réponse en distinguant précisément la question du désir de celle du consentement, en plaçant le désir du côté de l’intériorité, et celle du consentement du côté des gestes et des paroles explicites produites lors d’une interaction, relevant de l’expression non plus du désir mais de la volonté.

Ce premier argument, auquel je souscris largement et que j’utilise, consiste à rappeler que les violences sexuelles ne sont pas a priori une affaire de psychologie des personnages – leur désir secret, leurs intentions cachées – mais quelque chose qu’ils font. Il est d’autant plus important de faire ce rappel que le discours général sur les violences sexuelles est fortement psychologisant et charrie des attentes concernant l’état d’esprit d’un agresseur et d’une victime (par exemple, nous nous attendons que la victime ne soit plutôt pas contente). Cet argument s’inscrit dans une démarche qui reste fortement référentielle, mais qui en réalité ne l’est pas davantage que la paraphrase que je mentionnais plus haut, « tel personnage a tué tel autre », et il permet d’éviter assez simplement l’écueil du psychologisme en s’intéressant d’abord aux paroles, aux gestes, aux actions des personnages représentées par la lettre du texte.

2. Peut-on opposer la lettre du texte à l’extrapolation psychologique ?

Toute utile que soit cette clarification, elle me semble devoir être questionnée et approfondie à son tour grâce aux propositions théoriques d’une narratologie ultérieure à l’approche d’inspiration structuraliste de Philippe Hamon5. Ces travaux ont notamment approfondi la conceptualisation de la psychologie des personnages fictionnels. Chez plusieurs théoricien·ne·s (je pense principalement aux travaux de David Herman, Marie-Laure Ryan et Alan Palmer), ce n’est plus tant le personnage – l’actant – qui est envisagé comme un élément essentiel de tout récit (entrant dans sa définition) que la présence d’une conscience, d’une composante psychologique associée à des actions ou des événements narratifs6.

La scission même que je viens de faire entre intériorité et extériorité dans le récit de fiction est remise en cause par ces travaux, et en particulier par Alan Palmer à travers la notion de continuum pensée / action (thought-action continuum) développée dans Fictional Minds7. En effet, je ne peux pas en réalité radicalement détacher paroles et actions décrites des consciences fictionnelles auxquelles elles sont associées, et qui m’obligent en fait à motiver psychologiquement n’importe quelle action, parole, expression des corps et à les rattacher à une représentation mentale – le personnage – que je rectifie en permanence au cours de ma lecture.

Le consentement correspond certes à la manifestation extérieure et visible pour l’autre personnage d’une intention, d’une volonté, mais je dois bien inférer certaines choses pour donner une cohérence à une scène, sans quoi je n’ai, du point de vue de la lettre du texte, qu’une suite de mots, un ensemble de gestes et de remarques désordonnées et incohérentes. Pour les théories du récit que j’ai mentionnées, le personnage comme conscience fictionnelle, comme centre d’expérience, joue précisément ce rôle unificateur.

Cela va poser la question des niveaux d’interprétation et des différents degrés d’extrapolation qui ont lieu – de façon tout à fait nécessaire – lors de la lecture. L’idée d’un niveau littéral, celui de la lettre du texte, ne me semble pas encore suffisamment claire. Toute la difficulté, c’est en effet que je dois faire le même raisonnement avec des éléments textuels où je lis le refus, le non-consentement d’une part et avec des éléments textuels (qu’ils soient implicites comme un rougissement, un tremblement de désir, ou très explicites comme un énoncé narratif de premier niveau qui me dit que tel personnage fait semblant) qui sont là pour me faire inférer le désir ou une intention contraire de la part du personnage.

Si je suis tous ces indices, en avançant que la psychologie fictionnelle des personnages fait partie du récit exactement au même titre que leurs actions fictionnelles, je peux me retrouver avec de réelles incohérences dans mon interprétation. Est-ce que je dois alors hiérarchiser et à quel titre ? J’y reviendrai au terme de mon propos.

3. Lacunes du récit, interprétation et narratologie post-classique

Cette difficulté est en fait le produit de la dimension lacunaire de toute fiction narrative. C’est là que les réflexions récentes sur la construction de personnages dans le récit de fiction, inscrites dans le tournant post-classique de la narratologie, et plus spécifiquement à ses enrichissements par les apports des sciences cognitives, par l’importance prise par les théories de la réception, par la prise en compte des aspects éthiques et axiologiques de la fiction, peuvent nous aider à comprendre le processus d’interprétation.

Pourquoi parler des lacunes ? D’abord parce que ces lacunes n’ont rien d’extraordinaire. C’est un principe d’économie et de représentation absolument évident : on ne peut pas tout dire, ou reproduire de manière similaire à la réalité ; on dit donc le minimum suffisant pour que l’on comprenne une situation. Ainsi, il est assez fréquent que des rapports sexuels se glissent dans des ellipses ou des sous-entendus, comme dans ces deux célèbres phrases de La Chartreuse de Parme : « Fabrice ne put résister à un mouvement presque involontaire. Aucune résistance ne fut opposée »8. L’interprétation va de soi et la lacune ne pose pas de problème (en revanche distinguer l’agression sexuelle du viol sur le critère de la pénétration peut être assez délicat). De la même façon, on ne peut pas attendre un consentement positif et explicite à chaque scène sexuelle littéraire : je n’en fais donc pas un critère pour distinguer les relations consenties des violences sexuelles. Parce que ce qui nous est donné pour construire un monde narratif est lacunaire, on doit compléter, c’est-à-dire qu’on doit imaginer, (interpréter ?), bricoler avec ce qu’on nous donne.

Mais cela veut surtout dire pour la narratologie post-classique que le texte ne peut pas fonctionner sans éléments qui lui sont extérieurs. Ou pour le dire encore autrement à propos du personnage : on est très loin d’une simple créature de papier — le personnage est une production mentale complexe. Pour décrire ce phénomène essentiel à la lecture, Marie-Laure Ryan – avec d’autres – pose un principe qui est celui de l’écart minimal :

Quand un texte mentionne un objet qui existe dans la réalité, toutes les propriétés attachées à cet objet dans le monde réel peuvent être importées dans le monde narratif à moins qu’elles soient explicitement contredites par le texte9.

La remarque vaut pour les événements mentaux attachés à des personnages, à partir du moment où ces événements sont envisagés comme un constituant essentiel de tout récit.

Comment comble-t-on ce qui manque lorsque le récit n’analyse pas toute la personnalité d’un personnage de A à Z ? Principalement en faisant des inférences à partir des paroles et des actions10. C’est-à-dire que l’on imagine des événements mentaux intérieurs associés à ce qui se passe ou ce qui est décrit à propos de personnages (y compris d’autres événements mentaux), d’une part en tenant compte évidemment de ce que l’on sait déjà grâce au texte : des motivations, des peurs, des états d’esprit, des émotions, des buts, des traits de caractère, des habitudes, des obligations, des croyances du personnage ; d’autre part, à partir de conventions, de savoirs et des croyances partagées sur la psychologie humaine (si un texte précise « elle rougit », c’est parce que le rougissement est conventionnellement associé à des émotions assez précises). Ce qu’avancent ces narratologues, c’est que ce n’est aucunement une naïveté psychologisante : c’est le cœur de l’expérience de lecture d’un récit. Si nous ne faisons pas cela, le récit, alors même qu’il laisse tant de choses implicites, ne peut pas fonctionner ; nous ne pouvons pas construire le monde du récit et les consciences qui l’habitent.

Un dernier aspect relatif à ce processus et très intéressant pour analyser les effets dans la lecture d’un récit de fiction d’actions précédées par un jugement normatif (il ne faut pas violer) se trouve davantage du côté de la narratologie française avec les travaux de Vincent Jouve sur le personnage. Vincent Jouve essaie, pour le dire très rapidement, de concilier les apports formalistes et structuralistes avec une approche orientée vers la réception et la lecture, ou pour le dire plus clairement, avec ce que nous fait le personnage. Il s’intéresse à la manière dont le texte produit du hors-texte, et identifie deux ressources principales : l’intertextuel et l’extra-textuel (mon monde d’expérience)11. Deux processus de relation au personnage dans la lecture, mis en évidence dans L’effet-personnage me semblent particulièrement intéressants pour notre problème :

  • le processus par lequel nous avons besoin de restituer la configuration idéologique de l’œuvre, du texte lui-même, pour comprendre quelle valeur axiologique est accordée à un personnage12 ;
  • le processus par lequel nous entrons en sympathie avec les personnages à partir d’un faisceau de facteurs, en particulier ce que nous savons de l’être des personnages et nos distinctions entre le bien et le mal13.

Un intérêt de cette modélisation est que l’on peut mieux penser la question de l’anachronisme ou d’une réception qui évolue concernant les violences sexuelles : on ne construit tout simplement pas nos représentations mentales des personnages et de leurs actions avec les mêmes codes, avec la même expérience, avec les mêmes conceptions, ce qui explique les décalages ou les désaccords : je peux percevoir en particulier une configuration idéologique qui tolère largement les violences sexuelles que commet un personnage – par exemple lorsque celui-ci fonctionne comme un personnage globalement positif – tout échouant à mobiliser cette même configuration cognitive et idéologique pour comprendre et entrer en sympathie avec ce personnage.

Toutes ces contributions à la théorie du récit et du personnage soulignent à quel point la lecture repose sur des processus qui nous demandent peu d’efforts, qui font en permanence appel à des dimensions extra-textuelles sans être pour autant de l’ordre de la simple projection subjective, et qui donnent un sentiment d’évidence dans la compréhension du récit. Ces processus sont d’abord des effets du texte que l’on peut analyser de façon détaillée sans sortir de l’analyse littéraire.

Si l’on reprend notre problème de la représentation des violences sexuelles, cela permet de reformuler le processus de lecture à l’œuvre lorsque nous identifions une scène de violence sexuelle : nous comprenons tel geste ou parole comme l’expression d’une volonté de ne pas avoir tel ou tel contact et nous supposons que l’autre personnage (qui n’a que ces informations) doit faire la même inférence dans le monde fictionnel, et par conséquent, nous attendons de lui (attente morale) une certaine réaction (ne pas faire).

4. Lire un viol derrière les cases : Last Look de Charles Burns

Préciser les liens entre la psychologie des personnages et les actions extérieures du récit présente un autre intérêt : l’absence de refus explicites de la part d’un personnage n’élimine pas la possibilité de lire un viol ou une agression sexuelle. Nous pouvons aussi analyser des scènes de fiction dans lesquelles la dimension psychologique est première.

Pour illustrer cette ouverture possible, je développerai de façon très analytique un exemple tiré d’une bande dessinée, Last Look de Charles Burns, et de quelques cases14 que j’ai fini par lire, à ma deuxième lecture et je dirais avec une certaine réticence, comme une relation sexuelle non-consentie et ici comme un viol conjugal. La bande dessinée est un support assez éclairant dans la mesure où elle présente une incomplétude structurelle à travers la séquence de cases (qui est d’ailleurs parfois un peu montée en épingle) et parce qu’elle engage l’interprétation des expressions du visage, qui peuvent aussi être exprimée de manière verbale en littérature, mais qui restent non-verbales (donc non-catégorisées explicitement) dans l’image.

Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 138
Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 139

Dans toute l’œuvre, le récit est focalisé par le personnage masculin, et dans cette séquence, les récitatifs à la première personne commentent le moment où il cause la grossesse non-désirée de sa petite amie en ayant avec elle une relation sexuelle sous la douche alors qu’elle ne porte pas son diaphragme (ce que nous avons déjà appris auparavant, dans une page où le personnage féminin a également indiqué qu’elle avait voulu le lui dire sans y arriver). Du point de vue de “l’action”, on n’a presque rien dans cette séquence : Sarah ne dit rien à part « Doug ? » à deux reprises. Les intervalles lacunaires sont amplifiés lors du rapport sexuel (que l’on infère par l’indication concernant la grossesse). On s’appuie aussi sur les expressions des visages : Sarah semble abattue tandis que les paroles de Doug tentent de la rassurer, mais change d’expression lorsque Doug lui ordonne de se pencher (pour avoir, nous le comprenons ensuite, un rapport sexuel), avec une expression difficile à catégoriser. La seconde expression est accentuée par le point de vue visuel qui correspond à celui de Doug, placé derrière elle.

Les récitatifs donnent des indications sur les motivations de Doug, exprimées de façon rétrospective : une indication sur le fait qu’il ne souhaitait pas causer la grossesse, une autre qui qualifie cette grossesse d’erreur et d’accident et une dernière plus floue : « elle était en train de s’éloigner et j’essayais juste de m’accrocher » (je traduis) qui propose une motivation psychologique (incomplète) aux actions de Doug dans l’ensemble de la scène.

C’est à la fois une scène cruciale et un moment où ce qui se joue est surtout inféré par d’autres éléments. Il n’y a pas de refus explicite exprimé par Sarah, mais je dispose en revanche d’éléments contextuels et d’éléments narratifs qui me permettent de rattacher ses expressions et ses deux bulles de parole à un ensemble psychologique et narratif plus complexe :

Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 137

Sarah vient d’apprendre que son ex-petit ami dont elle subissait les violences conjugales est sorti de prison et la cherche ; elle est terrifiée. Doug la force à lui montrer, par un chantage affectif, des photos d’esthétique BDSM prises par cet ancien petit-ami les mettant tous les deux en scène, où Sarah est fortement sexualisée, humiliée et dominée, voire mise en scène dans une position évoquant un viol dans l’une des photos (la photo étant dessinée de façon partielle).

À partir de ces éléments, on peut imaginer (et il faut imaginer des choses pour lire), à partir de représentations partagées sur les violences conjugales et la violence psychologique, l’état de vulnérabilité de Sarah (réfugiée dans la salle de bain) causée à la fois par la crainte des violences de son ex-petit ami et par l’insistance de Doug. On peut, à partir de représentations similaires, imaginer qu’elle ne s’attend pas à une sexualisation soudaine d’une interaction qui visait à la réconforter, et qu’elle n’est pas en capacité d’y réagir (ce qui nous permet d’interpréter et d’expliquer son silence).

Enfin, à partir d’autres informations données plus tôt dans l’œuvre, on comprend que le regard vers l’arrière15 où Sarah parle finalement à Doug et réagit correspond au moment où elle prend conscience que le rapport n’est pas protégé. Elle aurait dans ce cas la volonté forte de l’interrompre, sans recevoir de réponse de la part de Doug alors que ses paroles — accompagnées d’un regard inquiet — appellent clairement une réponse lors d’un rapport sexuel. Le fait même que ce rapport ne soit pas protégé alors que Sarah ne manifeste dans le même temps pas de signe d’un désir particulier et n’a pas l’initiative du rapport me permet de lire dans cette scène un non-consentement de la part de Sarah.

Cette scène ne raconte rien, n’a pas de sens, sans cette série assez complexe d’inférences psychologiques (j’ai ici parlé de Sarah mais une série d’inférences miroirs peuvent être faites à partir du comportement de Doug) qui ne sont habituellement pas explicitées lors de la lecture. L’enjeu du consentement de Sarah dans cette scène n’est d’ailleurs pas le point de convergence de l’interprétation mais il apparaît de façon nette à partir de la prise en compte de ces éléments psychologiques.

Bien sûr, le mot ne m’apparaît pertinent que parce que j’ai une définition du viol qui ne fait pas d’un refus explicite, de la menace d’une arme, de l’usage de la contrainte physique des conditions nécessaires mais seulement suffisantes pour caractériser des violences sexuelles, et parce que ma définition du viol ne différencie pas les “vrais viols” de la situation “tout à fait mignonne et tout à fait sympa”16 où un copain qui aime sa copine récemment victime de violences conjugales la pénètre sous la douche à un moment où celle-ci se trouve dans un état de détresse psychologique marqué. Même si je n’ai pas spontanément besoin de dérouler l’ensemble de ces inférences pour que le terme “viol” me vienne à l’esprit, je pourrais être amenée à le faire si je dialogue avec une personne qui, à partir d’autres représentations (qui ne sont pas forcément, et c’est crucial, politiquement acceptables, mais qui n’en sont pas moins partagées), réalise ces inférences d’une façon suffisamment différente pour estimer que telle ou telle interaction sexuelle n’a rien à voir avec un viol.

Une grande partie de ces inférences sont partagées parce que les codes et les représentations qui les rendent possibles le sont aussi. Passer par cette explicitation de la façon dont nous construisons la psychologie des personnages ne condamne donc pas à un pur subjectivisme : cela peut être au contraire un détour très solide.

Dans cet exemple cependant, toutes les inférences que je fais sur les dispositions, motivations, réactions, émotions et souhaits des personnages ont une cohérence qui produit un effet efficace de malaise mais pas de réelle difficulté d’interprétation — malgré le nombre d’opérations d’interprétation à effectuer : c’est une scène parmi d’autres scènes qui viennent progressivement transformer ma représentation du personnage masculin principal que l’album de Charles Burns fait passer d’un gentil garçon amoureux à une figure beaucoup plus négative, habitée par la culpabilité, qui met notre sympathie à l’épreuve.

5. Lire hors des règles du jeu : violence sexuelle, « mauvaises lectrices »

D’autres œuvres, comme La Nuit et le Moment, soulèvent une difficulté d’un autre ordre, beaucoup plus aiguë pour la lectrice ou le lecteur : ce qui pouvait être cohérent selon une certaine idéologie, une conception du monde qui organisait ensemble des liens entre différentes actions et états mentaux pour certaines personnes ou à une certaine époque, présente des contradictions plus difficilement compréhensibles pour moi. C’est le cas lorsqu’une scène d’interaction sexuelle présente à la fois l’expression d’un refus (qui signifient pour l’interlocuteur la volonté de ne pas) et des signes dont on peut facilement inférer un autre état d’esprit : l’amour, l’excitation sexuelle, parfois la volonté directe que tel ou tel geste sexuel soit fait. Les exemples littéraires sont très nombreux, et cette journée d’étude en a mentionné plusieurs.

Une autre expérience de lecture qui me met en difficulté est celle où un personnage dont je perçois qu’il devrait m’être sympathique, que c’est un personnage positif dans la logique du récit, ou qui m’est même en effet sympathique, se retrouve à agresser ou violer un autre personnage que le récit ne réponde pleinement à cet acte. Par exemple, je ne comprends pas comment le comte F., dans La Marquise d’O. de Kleist, peut être l’homme vertueux, amoureux et parfait toute sa vie sauf au moment où il viole la marquise. Je ne comprends pas mieux comment la marquise d’O. finit par pardonner et par tomber amoureuse de son violeur après l’avoir épousé pour donner un père à son enfant.

Dans tous ces cas, je me retrouve avec deux constructions qui sont pour moi contradictoires de la psychologie d’un personnage, de sa personnalité, de ses souhaits et finalement de l’intrigue, dont je ne sais pas vraiment quoi faire. Si l’expérience de lecture d’un récit est profondément liée à l’interaction avec une conscience fictive, cela donne des récits entiers qui dysfonctionnent. Vincent Jouve propose dans L’effet-personnage une description de ce phénomène de résistance à l’œuvre de la part du lecteur réel :

Tout sujet, lorsqu’il aborde une œuvre, joue le rôle qui lui est réservé. Si le lecteur empirique refuse de se confondre avec le lecteur d’attente, il y a non-respect des règles du jeu, et la lecture est faussée. On pourrait, à la limite, parler de “mauvais lecteurs” comme on parle de “mauvais joueurs”17.

Or il me semble précisément que certaines modalités de représentation de la violence sexuelle me placent et même m’enferment dans cette situation de mauvaise lectrice. Quelles solutions existent alors pour continuer alors à interpréter, à faire quelque chose de ces œuvres, à les lire ? Cela dépend en fait étroitement de la fonction que je donne à la littérature mais aussi de la façon dont j’estime que l’on doit en parler :

(1) si je prête à la littérature la capacité de peindre la complexité et le mystère de l’âme humaine, je peux élargir mes représentations et juger qu’il y a là une forme de vérité sur les relations entre hommes et femmes : je peux modifier mes croyances, nuancer mon jugement.

(2) si je privilégie mon plaisir de lecture, une solution parfois praticable, c’est le déni : j’oublie ou je fais abstraction d’une scène de violence pour rester dans le fonctionnement global et immersif d’un récit (par exemple un récit d’amour pour lequel je veux mon happy end : je privilégie la dimension psychologique, c’est-à-dire l’amour final de ces deux personnages)18.

(3) à l’inverse, si je place en priorité dans ma lecture ce qui me semble le plus fiable, en particulier les actions fictionnelles des personnages qui sont décrites, par exemple en distinguant nettement désir et consentement, comme je le proposais plus haut, je peux éventuellement traiter les éléments contradictoires, et en particulier les motivations conférées aux personnages, comme des sortes de scories peu fiables. L’inconvénient est que cela m’oblige à me détacher des personnages, à leur refuser leur substance : puis-je encore lire Cidalise si je la caractérise avant tout par ses refus littéraux que je choisis de prendre au sérieux ?

(4) si je me place dans une des fonctions des études littéraires, je peux choisir d’objectiver cette contradiction en l’analysant d’un point de vue historique, politique et idéologique, ce qui me permet de produire une interprétation informée et cohérente, respectueuse du texte (je peux montrer comment une œuvre érotise le viol, dans quelle visée esthétique, à partir de quels présupposés idéologiques…). Mais je ne me situe plus du tout au même niveau de lecture, puisque je parle d’abord de ce que cherche à produire le texte pour un autre lecteur que moi, pour un lecteur théorique : ma propre expérience de lecture et mon investissement dans ce récit peuvent rester en partie dissociés de l’analyse que je produis.

6. Des esthétiques de la réflexivité ou des réceptions réflexives ?

Un dernier cas à envisager dans les modalités de narration d’un récit est celui de procédés qui susciteraient “volontairement” ce problème de construction des personnages pour nous poser une question (procédés qui devraient par conséquent être intégrés à l’interprétation comme tels). Autrement dit, le dysfonctionnement serait ménagé, pour produire précisément cet effet parce que c’est un effet intéressant. C’est une question passionnante dans la mesure où elle dessine une ligne assez fragile autour de la question de l’intention d’auteur mais aussi de la finalité du discours critique par rapport à la “simple” expérience de lecture, le discours critique étant censé être celui qui fait toujours un pas vers l’arrière, qui se place à un niveau plus méta.

Est-ce que Crébillon cherche à nous confronter à nos propres représentations et préjugés dans La Nuit et le Moment ? et surtout est-ce que cela importe que l’effet soit volontaire ou non ? Est-ce que c’est l’intention d’Eric Rohmer lorsqu’il adapte la nouvelle de Kleist que j’évoquais plus haut19 ? Est-ce que cette adaptation est une expérimentation sur la réception anachronique (c’est comme telle que je la trouve passionnante) ? C’est avec plus de certitude le projet de Nabokov lorsqu’il écrit Lolita en filtrant l’intrigue par le point de vue d’un narrateur pédocriminel. Pourtant, la réception effective de Lolita est extrêmement polarisée et montre que beaucoup de lecteurs ou lectrices n’y voient même pas une histoire de violence sexuelle20.

Je voudrais conclure sur un exemple qui nous emmène sur un autre objet que les violences sexuelles, et que convoque Alan Palmer dans Fictional Minds : celui de Rebecca de Daphné Du Maurier. Alan Palmer montre qu’une personnalité très précise peut parfaitement être construite autour d’un personnage qui n’est pourtant jamais présent — Rebecca. Mais je me demande depuis quelque temps, en pratiquant une lecture peut-être déraisonnablement suspicieuse, s’il est bien raisonnable de croire dans ce roman à la personnalité perverse que nous présente un mari veuf qui a tué sa femme et qui attribue à celle-ci l’intention de se faire tuer par lui pour lui causer des ennuis. Mais certes, Max de Winter lui-même n’est qu’un personnage de papier.

Anne Grand d’Esnon

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

  1. Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Littérature, 1972, n°6, p. 86 []
  2. Ibid., p. 87 []
  3. Anne-Isabelle François et Yen-Maï Tran-Gervat, Guide pratique des exercices comparatistes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 134 []
  4. Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans Jacques Berchtold, Christophe Martin, René Démoris (dir.), Violences du Rococo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 285-297 []
  5. Notons que paradoxalement, l’expression “viol ou tentative de viol” est décrite dans l’article de Philippe Hamon comme une catégorie d’ “acte fonctionnel” qui n’appelle aucune discussion théorique en elle-même (elle entre en jeu dans l’analyse du caractère plus ou moins sexué d’un personnage). Ces notions semblent aller parfaitement de soi et revêtir à la lecture une dimension d’évidence. Voir Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », op. cit., p. 102-103 []
  6. On retrouve cette composante sous différentes formes dans les éléments définitionnels proposés par Marie-Laure Ryan avec la notion de “constituant mental” et par David Herman à travers celle de “what it’s like”. Enfin, les “fictional minds” sont l’objet du travail d’Alan Palmer qui applique la notion sans restriction à l’ensemble des personnages de récits de fiction. Voir Marie-Laure Ryan, “Toward a Definition of Narrative” dans David Herman (dir.), The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 22–35 ; David Herman, Basic Elements of Narrative, Chichester / Malden, Wiley-Blackwell, 2009, p. 14 ; Alan Palmer, Fictional Minds, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004 []
  7. Alan Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 212 []
  8. Stendhal, La Chartreuse de Parme (tome 2), Paris, L. Conquet, 1883 [1839], p. 334 []
  9. Marie-Laure Ryan, « Story/Worlds/Media: Tuning the Instruments of a Media-conscious Narratology » dans Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press, 2014, p. 35. Je traduis. []
  10. Alan Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 140. L’un des arguments au cœur de la démonstration de Palmer est que ce processus reste essentiel – ou l’est encore davantage – pour des romans béhavioristes : “the reader uses a variety of information about a character from which to infer the underlying mental reality that over the course of the novel becomes that character’s embedded narrative. The reader is able to construct the continuing consciousness of a character simply from descriptions of behavior, even when no direct access is given to that consciousness” []
  11. Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses universitaire de France, 2008 [1992], p. 45 []
  12. “L’interprétation du personnage nécessité la perception exacte de la valeur qui lui est attribuée par le narrateur”, Ibid., p. 101 []
  13. Ibid., p. 123 []
  14. Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014] []
  15. Ce regard est récurrent dans l’album et circule entre les différents personnages. []
  16. Je fais allusion aux propos de Delphine Wespiser dans l’émission Touche pas à mon poste du 25 octobre 2018 à propos de la pénétration d’une femme endormie par son conjoint. []
  17. Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 121 []
  18. Cette solution n’est nullement théorique : je dois très souvent la mettre en pratique pour des comédies romantiques qui intègrent dans leur scénario un baiser non-consenti signant l’accomplissement de la relation amoureuse des personnages. []
  19. Éric Rohmer, Die Marquise von O…, Gaumont, 1976 []
  20. Voir par exemple à ce propos Alexandra DeSiato et Elaine O’Quinn, « Welcoming and Educating Students’ Emotional Responses to Disturbing Literature », Women in Literature and Life Assembly, vol. XIV, 2005-2006, p. 6 []

Lire la littérature libertine du XVIIIe siècle : culture du viol et plaisir de lecture

Roxane Darlot-Harel est agrégée de Lettres modernes et professeure de français au collège Hélène Boucher à Paris. Elle a travaillé sur Crébillon fils et Vivant Denon en première année de master à l’ENS de Paris avant de rédiger un mémoire de master 2 consacré à la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle. Dans le prolongement de ce travail, elle prépare actuellement un projet de thèse sous la direction d’Erik Leborgne et de Florence Lotterie.

Introduction

Quand on pense au libertinage du XVIIIe siècle, les images mentales qui surgissent sont celles de conversations galantes entre adultes consentants, de belles jeunes femmes et de beaux jeunes hommes qui se promènent au milieu d’une nature luxuriante, de couples d’aristocrates qui s’enlacent dans d’abondants drapés roses… Bref, autant d’éléments qui composent une imagerie du jeu, du badinage, d’un « esprit XVIIIe » qui serait celui de l’amour léger, éphémère, charnel, entre des êtres libres et épanouis. Le peintre le plus emblématique des fêtes galantes, et qui passe même pour le « peintre de l’amour » (ce que disait par exemple le nom de la dernière exposition consacrée à Fragonard au musée du Luxembourg en 2015-2016, « Fragonard amoureux »), est sans doute Fragonard, dont l’œuvre la plus célèbre est « Le Verrou », œuvre qui illustre parfaitement notre point de vue sur le libertinage.

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, huile sur toile, 73 × 93 cm, Paris, musée du Louvre

Cette toile met en scène un homme dévêtu, verrouillant la porte de la chambre dans laquelle il se trouve, et attirant à lui une femme habillée, au corps rejeté en arrière, dont le bras droit semble tenter en vain de le repousser. Il y a dans ce tableau une esthétique de la violence propre au libertinage. En effet, les relations intersexuelles mondaines de l’aristocratie reposent sur des codes de séduction figés, où les femmes adoptent une attitude passive face à un séducteur masculin actif. Les choses doivent se passer ainsi : l’homme insiste verbalement puis physiquement pour avoir une relation sexuelle avec la femme, qui quant à elle doit, pour préserver ses apparences de pudeur, dire non, et céder à son désir seulement car elle y est contrainte et forcée. On notera en passant qu’il s’agit pour elle de céder, et non pas de consentir, mais nous y reviendrons. Ce système de relations intersexuelles dissocie le verbe, c’est-à-dire la parole féminine du refus de la relation sexuelle, et l’acte, c’est-à-dire l’aboutissement de la relation sexuelle : la violence du séducteur serait purement formelle, c’est-à-dire qu’elle serait un jeu qui dissimulerait la réalité (muette) du consentement féminin, dans l’intérêt même des femmes, qui pourraient ainsi satisfaire commodément leur désir sexuel sans avoir l’air, si vous me passez l’expression, d’y toucher.

Revenons au Verrou : ce geste féminin qui semble repousser l’homme, ce geste masculin qui ferme le verrou de la chambre, jouent cette esthétique de la violence érotique, illustrent ce que j’appelle culture du viol et que je vais expliquer dans quelques instants. Pour citer Daniel Arasse dans Histoires de peintures, « La jeune femme serrée contre lui se pâme et le repousse »1, dans un mouvement ambigu où l’on peut voir un désir qui va jusqu’à l’évanouissement, ou un mouvement de recul brutal. L’arrêt sur image que ce tableau propose préfigure le dénouement, l’acte sexuel : les éléments érotiques, omniprésents, le montrent bien – la pomme qui symbolise le péché originel, le bouquet de fleurs du mariage (au moins sexuel, ici) qui va être consommé, et les parties du corps érotique suggérées que l’on peut voir dans toute la partie gauche du tableau2. On est tenté.e ensuite de se demander alors si cet acte sexuel à venir est consenti ou non ; et la réponse est : on ne peut pas le savoir, et le problème n’est d’ailleurs pas là, car il ne peut être question dans une analyse de donner des intentions à des personnages fictifs. On peut cependant soutenir l’hypothèse que cette scène emprunte la gestuelle d’un viol, puisque la séduction préliminaire joue de l’association ludique entre amour et violence qui régit les relations intersexuelles dans le libertinage, et empêche ainsi de décider si la femme du tableau est consentante ou non.

Une question que l’on peut légitimement se poser, maintenant, serait : quel est l’intérêt de réfléchir à ces violences sexuelles qu’on qualifiera, pour l’instant, de supposées ? Mon propos est, dans mes recherches comme dans cette intervention, de justifier l’usage de concepts ultra-contemporains comme celui de culture du viol pour penser une époque révolue et son art (plus précisément son art littéraire, pour ce qui me concerne). Il ne s’agit pas pour moi d’appliquer aux textes une justice réparatrice en faveur des personnages féminins, mais bien plutôt de dépasser des préjugés qui déterminent une lecture fantasmée de la littérature libertine et de l’époque à laquelle cette littérature prend place, en analysant la lettre du texte, c’est-à-dire ce que le texte dit réellement. En outre, cette analyse – que je souhaite honnête – des textes n’a pas vocation à les fermer, à les rendre hermétiques à l’analyse littéraire en prononçant sur eux un arrêt définitif, mais bien au contraire a pour vocation de les ouvrir, en proposant de nouvelles pistes de réflexion propres à renouveler les approches littéraires. Loin d’avoir pour but de dégoûter d’une littérature qui véhicule, conforte et cristallise des préjugés antiféminins, mon approche voudrait permettre de goûter une lecture éclairée du texte, qui ne me semble pas incompatible avec le plaisir de la lecture, et mieux, qui pourrait même renouveler un plaisir de la lecture qui peut sembler bien éloigné pour un lectorat capable de voir des violences sexuelles dans un texte.

C’est ce que je me propose de montrer aujourd’hui : comment combiner le discernement des enjeux potentiellement dérangeants d’un texte avec le plaisir que tout un chacun ou toute une chacune peut légitimement espérer éprouver en le lisant ? Dans un premier temps, j’aimerais définir ce que j’entends par l’expression culture du viol, comment elle s’applique au XVIIIe et pourquoi je l’utilise au risque de me voir accusée de commettre un anachronisme. J’aimerais ensuite faire une lecture appliquée de cette notion dans une analyse littéraire d’un texte libertin de Crébillon fils, pour montrer comment elle éclaire le texte et les procédés d’écriture de son auteur. Enfin, j’aimerais mettre cette lecture du texte au service du plaisir de la lecture, pour montrer en quoi ma démarche est littéraire et non réparatrice ou judiciaire.

I. Culture du viol et XVIIIe siècle : repères, définitions, et problématiques

Quelques éléments de vocabulaire tout d’abord : le verbe violer est attesté dans son sens sexuel depuis le XIIe siècle3, et le substantif viol depuis 16474 (le nom concurrent violement, dont l’usage recule au XVIIIe siècle, est attesté depuis le XVIe siècle5). L’adjectif consentant est attesté dans son sens sexuel depuis le XIIe siècle également. Autant de notions assises, qu’il est tout à fait possible d’utiliser au XVIIIe. Le Dictionnaire de l’Académie, dans son édition de 1762, définit le viol comme une « Violence qu’on fait à une fille, à une femme que l’on prend à force » : on est dans un cadre exclusivement hétérosexuel, puisque prendre à force signifie pénétrer et suppose qu’on parle d’une pénétration pénienne (sur une personne de sexe féminin, donc). C’est pour cela que j’envisage la notion de viol et de culture du viol au XVIIIe siècle dans un cadre hétéronormatif.

Le concept de culture du viol émerge dans les années 1970 aux États-Unis. De manière très générale, tout d’abord, la culture du viol est un ensemble de phénomènes par lesquels s’actualise et se perpétue une perception discriminante des femmes, d’abord dans le domaine de la sexualité, et par extension dans le domaine des relations sociales entre hommes et femmes envisagées sous un angle sexué, et non comme une simple relation d’être humain à être humain.

De manière plus précise, la culture du viol trouve sa source dans le discrédit de la parole féminine dans un contexte sexuel, et dont le postulat est très simple : une femme qui dit non, c’est une femme qui voudrait dire oui. Trois conclusions : la femme, comme concept plutôt que comme personne singulière, est 1) menteuse, puisque son refus verbal de consentir à l’acte sexuel doit être compris comme un « oui » voilé ; 2) elle est nymphomane, puisque quand elle dit « non », elle est en fait toujours consentante à l’acte sexuel ; 3) elle est provocante et manipulatrice, toujours responsable d’une violence sexuelle qu’on lui inflige, puisqu’elle est hypocrite dans ses refus. On devine la perversité de ce discrédit jeté sur la parole féminine : un refus réel est un faux refus, et on peut donc violer la conscience tranquille – il est normal, et même juste, de ne pas écouter les femmes. Ainsi, on peut définir la culture du viol comme un ensemble de représentations qui visent à nier la possibilité même du viol.

La littérature libertine du XVIIIe siècle est exclusivement écrite par des hommes, en même temps qu’elle est féminocentrée, c’est-à-dire qu’elle parle des femmes et les fait parler, pour reprendre un mot de Christophe Martin6. La parole des femmes est ainsi en quelque sorte doublement déconsidérée, puisqu’il n’y a pas d’autrice dans cette littérature, puisqu’elle est aux mains des hommes qui écrivent et y projettent leurs fantasmes sur les femmes. La littérature libertine du XVIIIe, qui est aussi variée qu’importante à l’époque, n’invente pas la culture du viol, mais elle la formalise et la cristallise au point qu’elle est indispensable pour penser la culture du viol au XXIe siècle. En effet, elle concentre explicitement son intérêt sur les relations (inter)sexuelles, structurées par des codes libertins fondamentalement inégalitaires qui banalisent et légitiment la violence sexuelle. Ainsi, la manière dont fonctionnent ces relations entre hommes et femmes dans la littérature libertine de l’époque, non seulement fait écho aux représentations que l’on a aujourd’hui du viol, mais surtout les conditionne. C’est pourquoi je défends un usage transhistorique de la notion de culture du viol, qui est un outil pertinent pour penser la représentation des femmes au XVIIIe siècle.

Il nous reste maintenant à examiner des exemples concrets, et je vous propose pour cela la lecture et l’analyse d’un passage d’un dialogue de Crébillon fils, Le Hasard du coin du feu : comment cette culture du viol s’y manifeste-t-elle, et que nous permet-elle de dire de plus sur ce texte que ce que la critique a déjà dit avant nous ?

II. Illustration : Crébillon fils et le trucage du dispositif narratif 

Crébillon fils est le maître du libertinage littéraire dans le premier XVIIIe siècle, et il inspira notamment Laclos pour ses Liaisons dangereuses. Il publie en 1763 Le Hasard du coin du feu, sous-titré Dialogue moral, qui est le pendant d’un autre dialogue, publié huit ans plus tôt, La Nuit et le moment. Les deux œuvres mettent en scène la confrontation galante d’un homme et d’une femme qui savent tous deux que la fin de leur entrevue doit être le passage à l’acte sexuel. Dans La Nuit et le moment, Cidalise, l’héroïne résiste à Clitandre, le héros, et la structure narrative consiste à faire passer son refus pour un consentement ; Le Hasard du coin du feu, semble inverser les rôles, en présentant un homme, le duc, qui ne veut pas courtiser Célie, la nièce de sa maîtresse, mais qui se trouve contraint de s’exécuter pour répondre aux souhaits à peine dissimulés de la jeune femme. On part déjà avec un a priori négatif sur Célie : nous allons voir qu’ici, le personnage féminin passe pour nymphomane, et le personnage masculin semble victime de ses manœuvres de séduction, alors que c’est lui qui est à l’initiative de leurs ébats.

Dans cet extrait, Célie vient de repousser vivement le duc, car le duc veut consommer l’acte sexuel avec elle sans passer par une étape obligatoire de la galanterie, celle des protestations d’amour – puisqu’il est amoureux de la tante de Célie, et qu’il ne veut pas être hypocrite. Que Célie soit vraiment amoureuse ou pas du duc, ce n’est pas ce sur quoi je déciderai ; mais toujours est-il qu’elle est mécontente de la situation, et c’est ce que le narrateur décrit dans une très longue didascalie7 :

 […] il se rapproche de Célie avec soumission ; elle s’éloigne de lui sans le regarder ; il tente une seconde fois la même chose ; et ce n’est pas avec plus de succès : il veut l’arrêter ; pour lors Célie, en s’échappant, l’appelle monstre ; c’est, comme chacun sait, l’injure consacrée dans les querelles de ce genre-là. Quand il voit qu’elle persiste dans sa rébellion, persuadée que l’air soumis qu’il a pris, n’est propre qu’à l’y confirmer, il la saisit, l’entraîne sur sa chaise longue ; et là, ne ménageant plus rien, en revient à l’entreprise qui lui a si bien réussi au coin du feu : qu’il ne la tente que parce qu’il a ouï dire qu’en général les femmes, en se plaignant de ces coups d’autorité, y cèdent toujours ; ou parce qu’il a des raisons particulières de croire que Célie en sera encore plus étourdie qu’une autre ; ou encore, que ce ne soit qu’un essai qu’il veut faire à tout hasard ; c’est ce qu’à cause de la témérité qu’il y aurait à le faire, nous ne déciderons pas. Pour nous borner donc, ainsi qu’il nous convient, au simple récit des faits, Célie se défend d’abord contre l’audace du Duc, de façon à lui faire craindre que ce qu’il tente, ne la révolte beaucoup plus qu’il ne la subjugue. Poursuivra-t-il ? Ne poursuivra-t-il pas son entreprise ? L’un et l’autre de ces partis ont leurs risques : mais sans compter la honte qu’il attache à céder, qui sait si quelques instants de plus d’opiniâtreté ne lui feront point remporter la victoire ? Mais, dira-t-on, si ce triomphe l’intéresse si peu, pourquoi le chercher ? Est-ce pour avoir avec Célie, un tort de plus ? Tout au contraire : c’est pour que ce soit elle qui en ait un de plus avec elle-même. Ah ! cette idée est bien barbare ! Point du tout, puisque ce n’est pas gratuitement qu’il l’a ; et qu’il n’y est conduit que par le besoin où elle le met d’échapper, s’il lui est possible, à l’aveu pour lequel elle le persécute. Pourra-t-elle, en effet, vis-à-vis d’un homme à qui elle connaît beaucoup d’usage du monde et des femmes, mettre sur le compte de la violence seule (et de quelle violence encore !) la nouvelle complaisance qu’elle aura pour lui […] 

La didascalie continue encore, et le duc cesse ce que le narrateur appelle son audace ; s’ensuit un dialogue où le duc refuse de nouveau les mots d’amour, avant le retour des didascalies, et le dénouement de l’action : « […] tout ce que nous nous permettons d’ajouter ici, c’est qu’après un long combat Célie est forcée, non de s’avouer vaincue, mais de prouver qu’elle l’est.8 »

Résumons ce qui se passe dans cette scène : le duc poursuit Célie, Célie fuit le duc ; il l’entraîne sur un fauteuil et lui donne, de force, des caresses, qu’on peut supposer sans trop s’avancer être à caractère sexuel. Ici le narrateur, qu’on suppose être la voix de l’écrivain, intervient directement pour évaluer la suite de la situation et juger le comportement des protagonistes. Puis, Célie prouve qu’elle est vaincue : elle a cédé au duc, et l’acte sexuel est consommé. On peut lister les principaux éléments qui visent à décrédibiliser la résistance de Célie :

  • Le fait, d’abord, qu’elle ne veuille pas passer à l’acte sans mots d’amour, la fait passer pour une hypocrite, qui refuse de reconnaître que cette liaison ne peut avoir de suites (ce qui est le propre d’une liaison libertine, et Célie connaît pourtant les artifices de la galanterie).
  • La colère de Célie s’adoucit progressivement jusqu’à ce qu’elle cesse de résister.
  • Le narrateur se moque de l’injure monstre que Célie utilise à l’encontre du duc : elle est, selon lui, consacrée, c’est-à-dire qu’elle est d’usage, convenue, codifiée. Célie est alors déshumanisée et renvoyée à son statut de libertine-type, dont le langage est vide de sens : monstre est désémantisé, le mot participe d’une mascarade galante, bref, Célie ne pense pas ce qu’elle dit.
  • Le narrateur dit explicitement que Célie l’a bien cherché : c’est en effet elle, selon lui, qui persécute le duc en lui demandant l’aveu de son amour pour elle, et pour y échapper, il n’aurait d’autre choix que de violenter Célie (pour déjouer l’impasse de la situation).
  • Le narrateur minimise la violence dont fait preuve le duc : « et de quelle violence encore ! ». La phrase exclamative sous-entend que c’est une violence feinte, faite pour plaire à Célie, qui, après tout, voulait une liaison, et c’est ce que tâche d’accomplir le duc.

A tous ces éléments s’oppose la résistance réelle, et non feinte, de Célie : elle ne feint pas de s’échapper, elle s’échappe de l’attaque du duc. Le duc, quant à lui, exerce sur elle une violence bien réelle : pour paraphraser le texte, il ne ménage plus rien, il use de coups d’autorité. Crébillon euphémise la violence par le choix de ces mots qui sous-entendent sans dire, et appelle ainsi opiniâtreté (entêtement) les actes du duc, en les réduisant à une qualité abstraite, bien que celle-ci garde une coloration péjorative. De plus, le narrateur adopte une parole moraliste en réduisant la parole de Célie à des truismes : avec l’expression « comme chacun sait » à propos de l’insulte monstre qui serait consacrée, il fournit une vérité générale, qui passe d’autant plus pour vraie qu’elle semble émaner de l’instance auctoriale, traditionnellement détentrice de la parole sage en littérature. On peut noter également le cynisme du narrateur qui se moque ostensiblement du lectorat dans la prétérition « Pour nous borner au récit des faits », avant d’interrompre justement ce récit au profit d’une réflexion sur la scène. Le narrateur est faussement extérieur à la scène, et il est subjectif : il traite avec une nette ironie son personnage féminin et justifie son personnage masculin. C’est ce que j’appelle le trucage du dispositif narratif : Crébillon œuvre, dans les circonvolutions de son écriture, à faire croire à son lectorat que Célie est une dépravée hypocrite et libertine et qu’elle n’a que ce qu’elle mérite, alors que ses gestes de refus sont assertés par la narration. Évidemment, Célie voulait une liaison avec le duc, mais elle ne la voulait pas dans ces conditions : et puisque le texte dit qu’elle résiste, qu’elle repousse le duc, qu’elle s’échappe, pourquoi devrait-on affirmer qu’elle était consentante ? De plus, j’ai dit que je reviendrais dessus et j’y reviens : le texte dit que Célie est forcée de céder, ce qui ne ressemble pas vraiment à un consentement plein et entier. Célie donne son consentement au conditionnel dans le court intervalle que je n’ai pas lu entre les didascalies : « Il est, au reste, bien singulier que ce soit de la violence que vous vouliez tenir tout, lorsque l’amour aurait tant d’envie de ne vous rien refuser9 ! » – la condition, à savoir les mots d’amour, n’étant pas remplie, le consentement reste au mode conditionnel du verbe avoir dans la locution aurait envie, et il me semble tout à fait légitime de parler de viol.

A cette ambivalence de la situation s’ajoute ce que Jean-Christophe Abramovici appelle l’horizon d’attente du lecteur ou de la lectrice10 : au XVIIIe comme au XXIe siècle, il ou elle est incité.e à ne pas croire les paroles et gestes du personnage féminin, 1) en dissociant mentalement la lettre du texte, c’est-à-dire les refus explicites du personnage féminin, de l’esprit du texte, c’est-à-dire le désir (intradiégétique ou non, là n’est pas la question) éprouvé par le personnage féminin et 2) en hiérarchisant : le désir intérieur du personnage primerait par rapport aux actes assertés. Dans un double-mouvement, on surinterprète la psychologie d’un personnage fictif, et on devient aveugle face au texte. Imprégné des préjugés misogynes véhiculés par la culture du viol, le lectorat va abonder dans le sens du personnage masculin et adhérer d’autant plus à la stratégie de Crébillon.

J’ajoute et je précise que, quand bien même on ne pourrait pas parler de manière certaine de viol dans un texte libertin, cela n’autoriserait pas moins à parler de culture du viol : qu’on parle de viol, de tentative de viol, d’autres violences sexuelles, ou d’une simple scène de séduction qui exploite des préjugés misogynes… on voit à l’œuvre, comme je le disais tout à l’heure, une gestuelle du viol, c’est-à-dire un ensemble de codes galants qui rendent poreuses les frontières entre consentement et refus, et perpétuent une vision discriminante des femmes.

III. Ouvrir les textes, et retrouver (paradoxalement ?) le plaisir de la lecture

A l’issue de cette analyse, a-t-on fermé, ou ouvert l’interprétation littéraire de ce texte ? Il me semble qu’on l’a ouverte, qu’on l’a enrichie. On obtient en effet une analyse très fine de la stratégie littéraire de Crébillon, expert en manipulation de son lectorat – et en particulier peut-être de son lecteur, puisqu’il écrit, dans La Nuit et le moment, qu’il est fort à parier que ce soient les hommes qui le lisent. Il me semble ainsi très difficile de décider « de quel côté » est Crébillon, en réalité : cette manipulation du texte et cette exploitation cynique de la culture du viol sont-elles faites pour remettre en cause, pour un lecteur ou une lectrice à l’esprit affûté, le comportement de satyre du personnage masculin ? Ou Crébillon cherche-t-il simplement à s’amuser des codes libertins de son temps, sans défendre ou sauver quiconque ? Quelle que soit la réponse à cette question, on ouvre ici un nouveau niveau de lecture, et surtout on pointe beaucoup d’éléments propres à enrichir un commentaire littéraire potentiel.

Car parler de ce trucage du dispositif narratif dans Le Hasard du coin du feu, c’est mettre en évidence un intérêt de la langue emberlificotée de l’écrivain, qui voulait prouver à Marivaux qu’on peut dire des choses très salaces avec des mots gazés. C’est dégager ainsi le réseau de ses procédés d’euphémisation de la langue, de contournement des réalités, de tout ce qui participe à une ironie au principe de la narration. C’est encore faire intervenir un nouvel acteur sur ce qui semble être une scène de théâtre : le narrateur, pas omniscient, mais plutôt observateur et analyste piquant, un commentateur sportif du libertinage ; bref, un troisième personnage qui s’interpose entre le coin du feu et le lecteur ou la lectrice. Ce narrateur a, parmi ses multiples fonctions, celle de souligner le fait qu’il y a mise en scène – d’abord de soi, quand on est libertin.e, puis du récit, car il fournit dans sa didascalie infinie qui juge les personnages comme un arrêt sur image, une pause qui oriente l’interprétation qu’on va donner au texte. Crébillon joue de nos représentations du roman même, quand il joue avec notre vision du narrateur moraliste, dont la morale pourrait bien n’être pas fiable du tout. Au fond, ce qui me semble être l’intérêt principal de cette enquête sur la culture du viol chez Crébillon, c’est la manière dont elle révèle l’ambiguïté, la complexité de l’écriture et des intentions de ce dernier.

Plus largement, et dans une perspective qui dépasse la pure analyse littéraire, les manifestations foisonnantes et riches de la culture du viol dans la littérature libertine, la manière dont elle s’en empare et la fixe durablement dans l’imaginaire collectif, me semblent passionnantes. D’abord, parce que la notion de culture du viol appliquée au XVIIIe est un outil très fécond pour comprendre des phénomènes de société qui perdurent jusqu’au XXIe siècle. J’irai même jusqu’à dire que mon approche permet peut-être de retrouver du plaisir à la lecture des œuvres libertines, un plaisir qui peut sembler compromis quand on a entrevu la violence sociale et physique intrinsèque à cette littérature. Il est facile en effet d’être scandalisé.e par de telles lectures, et de vouloir s’en contenter ; pour moi, j’y vois une occasion de renouveler l’analyse littéraire, comme j’espère l’avoir montré dans l’extrait de Crébillon que j’ai lu, et de renouveler aussi le plaisir de la lecture – un plaisir clairvoyant, si l’on veut, un plaisir critique, qui ne se satisfait pas des mythes de la toute-puissance féminine au XVIIIe siècle, mais qui va plus loin. Le fait même que la critique peine encore à admettre au moins la possibilité du viol dans l’œuvre crébillonienne est fascinant à penser et à déconstruire. Cela m’interroge sur la marge d’insolence critique qu’il est acceptable d’avoir par rapport aux textes, car on est vite accusé.e de commettre des anachronismes, de plaquer des concepts récents sur des réalités passées. Et si, simplement, poser des mots clairs, descriptifs (et non axiologiques) sur des réalités textuelles implicites, était une première étape dans l’analyse littéraire ? Cette question, je la trouve particulièrement importante pour moi-même, déjà, qui enseigne cette année le français à des élèves de 5e et qui m’efforce, sans leur faire lire Crébillon certes, d’éclairer les difficultés des textes pour leur permettre, je l’espère, d’en apprécier ensuite les subtilités et la saveur.

Conclusion

Pour conclure rapidement, je dirais que la culture du viol, qu’on peut aussi définir comme la difficulté voire l’impossibilité qu’il y a à prouver qu’une relation sexuelle est voulue, est au principe de la littérature libertine du XVIIIe siècle. Et je dirais que c’est même ce qui fait, paradoxalement, un des intérêts de cette littérature, qui s’inscrit pleinement dans une époque peu amène pour la liberté féminine et qui formalise des représentations durables dans la société… A tel point qu’elle est encore assez puissante pour faire croire que des violences sexuelles sont badines et consenties, et pour donner lieu à de nouvelles interprétations, que j’espère informées par une prise de recul fructueuse sur les textes et leur époque. Par là, je crois, on peut encore trouver du plaisir à lire Crébillon, et tous les autres.

 

Roxane Darlot-Harel

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

  1. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2010, p. 317 []
  2. Des seins pointés vers le haut dans les oreillers, un genou fléchi dans le coin du matelas, un pénis et des testicules dans le rideau rouge… Voir à ce sujet Daniel Arasse, ibid., p. 317-320 []
  3. Paul Robert, « Violer », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 []
  4. Paul Robert, « Viol », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 []
  5. Alain Rey, « Violer », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010, p. 246 []
  6. Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 5 []
  7. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, Le Hasard du coin du feu, J. Dagen, Paris, Flammarion, 1993, p. 198-99 []
  8. Ibid., p. 202 []
  9. Ibid., p. 200 []
  10. Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans J. Berchtold, C. Martin, R. Démoris (dir.), Violences du Rococo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 287 []

Journée d’étude “Désir, consentement et violences sexuelles en littérature” (1) : introduction

L’introduction suivante a été proposée par Lucie Nizard et Anne Grand d’Esnon en ouverture de la journée d’étude :

Pourquoi aborder les violences sexuelles, que nous proposons de définir de façon minimale pour le moment comme des interactions sexuelles imposées / non consenties, en les mettant en relation avec le désir et le consentement ? Nous sommes parties d’un constat : tout le monde peut citer des œuvres littéraires qui représentent des viols, mais les premiers exemples sont généralement ceux de violences sexuelles qui s’articulent davantage à des représentations de personnages brutaux, pervers, extrêmes, des représentations de l’insoutenable, du traumatisme ou du monstrueux. Or nos expériences de lecture faisaient émerger à côté une présence plus transversale de la violence sexuelle, davantage intégrée aux représentations généralement positives de l’amour, de la séduction et de la sexualité en littérature, parfaitement intégrées à l’idée de désir et notamment d’un désir féminin qui faute de pouvoir s’exprimer trouverait dans la violence masculine le moyen de sa réalisation. Nous voyions ainsi beaucoup de personnages féminins désirants, mais bien peu de personnages consentants. Nous constations que de surcroît les commentaires des œuvres qui soulevaient pour nous cette difficulté utilisaient très rarement le vocabulaire des violences sexuelles.

De façon plus frontale, nos propres tentatives de gloser ces textes en utilisant un mot comme celui de “viol” soulevaient un certain nombre de résistances et suscitaient chez nos interlocuteurs rompus à l’analyse littéraire un malaise assez net. Ces résistances peuvent se formuler sous des formes très différentes : une résistance assez évidente dans l’absence d’une définition claire et partagée des violences sexuelles dans notre société ; une résistance affective liée au rapport intime, émotionnel et culturel que chacun·e entretient avec des œuvres littéraires (formuler la violence sexuelle reviendrait à dévaloriser, presque à salir notre patrimoine) ; à l’inverse, une résistance liée à une tradition théorique française plus formaliste qui voit dans les outils de théorisation des violences sexuelles un retour d’une naïveté référentielle et d’une critique subjective ; une résistance liée à une tradition d’historicisation des textes littéraires pour laquelle la projection d’une définition conceptuelle contemporaine sur des œuvres anciennes n’a rien d’évident (c’est la question de l’anachronisme dont nous reparlerons) ; enfin, une résistance que nous opposent peut-être les textes eux-mêmes par leur registre (on s’attardera sur le cas du comique), leur fonctionnement narratif, leur langue (champs lexicaux, figures de style), leur étrangeté souvent, et qui constitue un vrai problème de réception. Si la première résistance est surtout un problème politique, les autres tensions méritent une discussion approfondie d’un point de vue théorique et méthodologique. Si nous défendons un parti-pris, celui de “nommer correctement” les violences sexuelles selon nos définitions contemporaines et féministes, d’utiliser un vocabulaire précis, c’est aussi par volonté d’affronter précisément ces problèmes littéraires qui apparaissent dès que nous les formulons, pour ne pas éviter des difficultés – gênes, malaises, perplexités, incompréhensions, inquiétudes – mais au contraire dynamiser nos lectures, tenter de trouver une articulation entre des approches ou des lectures qui semblent à première vue difficilement compatibles.

Les travaux qui ont contribué à construire les violences sexuelles en objet de recherche pour les études littéraires rendent compte de ces difficultés mais aussi de la diversité des perspectives retenues. Les théories féministes y jouent naturellement un rôle central, mais qui est loin d’être systématique. Si le transfert d’une théorie féministe des violences sexuelles vers l’analyse littéraire est l’un des nœuds de la discussion méthodologique, il faut rappeler que l’intérêt pour les fictions et les représentations de viol est précisément très marqué chez les théoriciennes les plus importantes, en particulier à travers la critique de la pornographie par des féministes radicales comme Andrea Dworkin ou Catharine MacKinnon. Cette théorisation conjointe d’une réalité sociale et de représentations fictionnelles a fortement irrigué la réception féministe contemporaine des productions culturelles, tout en nourrissant de vives discussions internes, relatives au déterminisme de cette modélisation ou à la diversité empirique de la réception1. Toutefois, les objets de ces réflexions se situent davantage du côté de la sphère de grande production.

Les études littéraires n’ont pas pour autant renoncé à adopter cette perspective féministe sur leurs objets de prédilection, en particulier dans le champ anglophone après le développement des women’s studies et gender studies en littérature, et en particulier à partir des années 90. Si l’on prend le cas de la littérature médiévale, on voit une profusion de travaux à partir de l’ouvrage de Kathryn Gravdal, Ravishing maidens2, vivement discuté, à côté d’autres travaux, par un article polémique d’Evelyn Birge Vitz critiquant plusieurs aspects d’une perspective féministe sur des textes médiévaux3, cet article suscitant à son tour des réponses ou des ajustements méthodologiques de la part de Christine Rose, Elizabeth Robertson et Corinne Saunders dans deux ouvrages importants quelques années plus tard4. Nourris dans tous les cas par les théorisations féministes, ces travaux font le choix de positionnements qui les mettent plus ou moins à distance sans ignorer les frictions théoriques possibles entre un souci méthodologique de contextualisation et de singularisation d’une part et une modélisation qui fait nécessairement appel à une démarche de généralisations pour construire des concepts transhistoriques, voire universels d’autre part5. Saunders rappelle que cette tension est propre à la démarche historique et fait de l’histoire des mentalités un appui méthodologique essentiel.

Cette perspective qui vient chercher ses appuis dans les méthodes et les exigences de l’histoire n’est cependant pas la seule possible : Sabine Sielke, dans Reading rape, sur un corpus plus récent, fait un choix théorique très franc en envisageant d’abord la violence sexuelle comme une rhétorique où l’intertextualité dessine une histoire littéraire spécifique, sortant ainsi d’un paradigme qui mettrait en miroir la réalité sociale et les représentations littéraires qui y répondraient6. Ce déplacement théorique lui permet de souligner tout particulièrement les enjeux de race et de classe qui participent de cette rhétorique.

Enfin, à partir des années 2000 émerge une réflexion approfondie sur les enjeux de l’enseignement de ces corpus, du côté des études classiques7 et plus récemment à propos de l’enseignement de la littérature médiévale8.

La recherche francophone présente des réflexions moins unifiées, faisant également apparaître une diversité d’approches : insistance placée sur les problématiques du corps et du trauma, faisant une place importante à des interventions de médecins ou psychothérapeutes et à des interventions libres d’écrivain·es contemporain·es pour le colloque “Viol, violence, corps et identité” organisé à Bordeaux en 20079 ; parcours libre dans la littérature sous forme d’essai pour Rennie Yotova10 ; approches fortement contextualisées, ancrées dans les méthodes de l’histoire littéraire pour deux numéros de revue récents consacrés à la question du viol, le “bouquet” “Viol et ravissement” dans la revue seiziémiste Le Verger en 2013 et le numéro “Viol et littérature” dirigé par Nathalie Grande dans la revue Tangence en 2017. Ces travaux collectifs posent un geste fort qui délimite un objet cohérent et unifié conceptuellement, dans un champ de recherche francophone où la violence sexuelle était abordée plus ponctuellement11. Mentionnons enfin un récent ouvrage interdisciplinaire, Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, dirigé par Frédéric Chauvaud, qui propose plusieurs contributions sur les représentations fictionnelles des violences sexuelles dans différents médias12.

Cette journée d’étude propose de reprendre ces réflexions dans trois directions :

(1) Un premier temps consacré aux liens entre viol et littérature dans la littérature du XVIIIe siècle, en confrontant plus particulièrement les lectures de trois auteurs : Crébillon fils (Roxane Darlot-Harel), Choderlos de Laclos (Melanie Slaviero) et Andréa de Nerciat (Jean-Christophe Abramovici).

(2) Un second temps qui propose des pistes de recherche pour aborder une littérature qui articule la violence sexuelle avec la gaieté et le rire, comme un nombre important de pastourelles et de fabliaux dans la littérature médiévale (Camille Brouzes et Maxime Kamin) ou bien la tradition dans  laquelle s’inscrivent les Contes de La Fontaine (Michèle Rosellini).

(3) Un dernier temps qui cherche à caractériser les démarches et les lectures à l’œuvre : faut-il parler de lectures politiques, subjectives ou encore militantes et quelle serait leur légitimité ?

  1. François-Ronan Dubois, “Les problèmes de l’analyse de la violence sexuelle dans les fictions de grande diffusion : le cas de Law & Order : Special Victims Unit”, dans Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016. [en ligne] <http://books.openedition.org/pur/45431>. ISBN : 9782753555532. DOI : 10.4000/books.pur.45431. []
  2. Kathryn Gravdal, Ravishing maidens: writing rape in medieval French literature and law, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1991 []
  3. Evelyn Birge Vitz, « Rereading Rape in Medieval Literature: Literary, Historical, and Theoretical Reflections », The Romanic Review, vol. 88, n°1, 1er janvier 1997 []
  4. Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing rape in medieval and early modern literature, New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England, Cambridge, Boydell & Brewer, 2001 []
  5. Corinne Saunders, Rape and Ravishment, op. cit. []
  6. Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002 []
  7. Yurie Hong, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, no4, 29 août 2013, p. 669-675 []
  8. Alison Gulley, Teaching rape in the medieval literature classroom. Approaches to difficult texts, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018 []
  9. Gabriel Matzneff y défendra la distinction entre les viols humiliants commis par des tortionnaires et l’amour des jeunes filles de moins de quinze ans contre “le triomphe de l’hystérie puritaine”. Voir Gabriel Matzneff, “À propos du viol”, 13 décembre 2007, communication reproduite dans Séraphin, c’est la fin !, Paris, Gallimard, 2013 []
  10. Rennie Yotova, Ecrire le viol, Paris, Non lieu, 2007 []
  11. voir notamment Dietmar Rieger, « Le motif du viol dans la littérature de la France médiévale entre norme courtoise et réalité courtoise », Cahiers de Civilisation Médiévale, vol. 31, no 123, 1988, p. 241-267 ; Pierre Hartmann, « Le motif du viol dans la littérature romanesque du XVIIIe siècle », Travaux de littérature, vol. 7, 1994 ; Christophe Martin, « De la théorie du moment à l’hypothèse du viol : romanciers et romancières face à un topos romanesque jusqu’à La Nouvelle Héloïse », dans Féminités et masculinités dans le texte narratif avant 1800. La question du ‘gender’, Louvain, Peeters, 2002, p. 303-317 ; Françoise Frontisi, « Ovide pornographe ? Comment lire les récits de viols », Clio. Femmes, Genre, Histoire, no 19, 1er avril 2004, p. 21-35 ; Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans Violences du rococo, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012 []
  12. Frédéric Chauvaud et al. (dir.), Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 []

Journée d’étude “Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? quels enjeux pour la discipline ?”

Date : samedi 12 janvier 2019
Lieu : Université Sorbonne Nouvelle, Maison de la Recherche (4 Rue des Irlandais, 75005 Paris)

Organisation : Lucie Nizard (Université Sorbonne Nouvelle – CRP19) et Anne Grand d’Esnon (Université de Bourgogne Franche-Comté – CPTC)

Contact : desiretconsentement@gmail.com

Inscription (non-obligatoire, mais nombre de places limité)

Programme

9h30-10h : accueil
10h-10h15 : introduction

10h15-12h30 : Viol et littérature au XVIIIe siècle
Roxane Darlot-Harel : “Lire la littérature libertine du XVIIIe siècle : culture du viol et plaisir de lecture”
Melanie Slaviero (Université Paris-Sorbonne) : “« Vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement ». Sur un viol dans Les Liaisons dangereuses : analyse critique et enjeux méthodologiques”
Jean-Christophe Abramovici (Université Paris-Sorbonne) : “Le viol entre mœurs et fictions”

12h30-13h00 : table-ronde n°1
Problèmes de définition et enjeux autour de l’anachronisme.

14h-15h30 : Gaieté, rire et violences sexuelles
Michèle Rosellini (ENS de Lyon) :Les enjeux de l’euphémisation chez La Fontaine”
Camille Brouzes et Maxime Kamin (Université Grenoble Alpes) : “Comique et violences sexuelles dans les fabliaux et pastourelles du Moyen Âge : quels outils d’analyse ?”

15h45-17h15 : Des lectures subjectives, politiques ou militantes ?
Anne Grand d’Esnon (Université de Bourgogne Franche-Comté) : “Lire et interpréter le désir et le (non-)consentement de personnages de fiction. Le problème de la psychologie des personnages”
Anne-Claire Marpeau (ENS de Lyon / University of British Columbia) : “La recherche et l’enseignement littéraires peuvent-ils et doivent-ils autoriser un regard militant sur les textes littéraires ?”

17h30-18h : table-ronde n°2
Quel(s) positionnement(s) en tant que chercheur·se ?

Argument

« On peut se demander si la minoration du viol ne se poursuit pas dans le domaine de la critique littéraire, tant sont comptées les études qui lui sont consacrées1  » remarquait Nathalie Grande dans le propos liminaire du numéro de la revue Tangence sur le viol en littérature, rassemblant des contributions allant du XVIe au XIXe siècle. Si l’on s’intéresse à la recherche en France, on peut citer, outre ce numéro récent et important, un dossier de la revue numérique Le Verger de Cornucopia sur « Viol et ravissement » en mai 2013, consacré à la littérature du XVIe siècle. Un colloque intitulé « Viol, violence, corps et identité » avait également été consacré à la question à Bordeaux en 2007, cette fois autour de la littérature de l’extrême contemporain. En dehors de ces initiatives, les propositions consacrées à cette problématique sont plus ponctuelles. Du côté de la recherche anglophone en revanche, le viol est déjà bien construit comme objet de recherche littéraire2, offrant d’ailleurs de nouveaux éclairages sur le canon français3. Omniprésentes dans la littérature, les violences sexuelles méritent une exploration spécifique et précise, qui se prolonge depuis quelques années à travers de riches réflexions sur les implications pédagogiques de leur étude4.

La construction de cet objet de recherche par les études littéraires se heurte en France à des résistances importantes et spécifiques, qui reposent notamment sur l’idée que construire un tel objet reviendrait à sortir de la littérature et des cadres des études littéraires. Ces résistances de divers ordres et inégalement sérieuses mettent pourtant en exergue une condition du développement des recherches sur les violences sexuelles dans la littérature : affronter les problèmes théoriques et épistémologiques que soulève cette problématique et en préciser les contours méthodologiques et disciplinaires.

Se pose en premier lieu l’enjeu de la définition des violences sexuelles : cette définition a considérablement évolué et il n’est pas du tout évident qu’au sein d’une communauté disciplinaire, l’on dispose d’emblée d’une définition et de critères partagés. Une définition minimale du viol comme acte sexuel non-consenti, en général maniable, engage elle-même la définition et l’extension de la notion de consentement sexuel – le choix libre et non contraint de s’engager dans une interaction de type sexuel avec autrui – de ce qui le rend ou non valable au sein de rapports de pouvoir fluctuants (de genre, d’âge, de classe ou d’état) et de sa discordance possible par rapport au désir. Ce cadre théorique du consentement et des rapports de genre issu des luttes féministes, récent, n’est pourtant pas le seul qui est en jeu, à la fois au sein d’une discipline littéraire où les violences sexuelles pourront être volontiers abordées à partir des notions d’érotisme, d’écriture du trauma, du tabou ou des limites, et vis-à-vis d’œuvres dont le contexte présente un cadre idéologique très différent (pensons à l’importance de la notion d’honneur). Notre constat en effet est que certains concepts indépendamment pertinents pour rendre compte d’un texte coexistent en fait difficilement dans le discours critique lorsque nous tentons de les tenir ensemble (l’amour et le viol par exemple) : comment articuler dans ce cas les différents éléments dont nous disposons pour produire un commentaire intelligible ?

Au-delà de ce premier problème de définition, l’objet littéraire lui-même oppose des résistances particulières et met nos outils théoriques à l’épreuve : dans bien des cas, des textes anciens dont les violences sexuelles constituent un élément narratif essentiel semblent dysfonctionner pour une réception contemporaine. Comment analyser ces textes ? Faut-il faire référence à la notion d’intention de l’auteur et peut-on alors identifier un viol que l’auteur lui-même n’aurait pas « prévu » ? Peut-on démontrer que des textes devaient fonctionner autrement, produire un certain type d’émotions (le rire, l’empathie, etc.) si nous n’en faisons pas nous-mêmes l’expérience ?

Du point de vue de la fiction, lorsqu’une scène de violences sexuelles tire de toute évidence des effets esthétiques d’une discordance entre un non-consentement verbal et gestuel clair, la représentation d’un désir du personnage féminin et finalement un ensemble de procédés qui reposent sur l’idée d’une intention d’un personnage différente de ses gestes et de ses paroles, que dire encore du texte ? Sur quels fondements laisser de côté des intentions, des sentiments, une psychologie fictionnelle et retenir en revanche des actes et faits tout aussi fictionnels pour qualifier une scène ? Cette difficulté engage de façon évidente des problèmes aussi complexes que la psychologie des personnages ou le statut de vérité des énoncés narratifs.

Face à « l’infamie associée […] à l’accusation d’anachronisme5 », l’enjeu de la contextualisation ne pose pas moins de difficultés : comparer des œuvres littéraires fictionnelles avec une « réalité historique », la littérature avec la société, est une démarche commune. Mais quel type de lien va-t-on établir ? Comment de surcroît accéder à cette « réalité » et avec quels outils ? La discipline historique semble ici la plus évidente, mais l’histoire du viol dans une société n’est ni celle de sa littérature, ni celle de ses archives juridiques, qui constituent la principale source de l’Histoire du viol de Georges Vigarello6. Pour approfondir chaque période, chaque genre, chaque œuvre, le besoin de savoirs plus précis sur un sujet en chantier se fait sentir. On peut donc s’interroger sur les travaux historiques disponibles susceptibles d’appuyer une approche littéraire, et sur les zones d’ombres qui ne sont pour le moment pas levées concernant l’histoire des pratiques, normes et violences sexuelles et nous laissent dans une position inconfortable. À l’inverse, les sources littéraires sont sujettes à débat parmi les historien·ne·s, en particulier en ce qui concerne les travaux sur ce qui est tu. La définition de la discipline littéraire et les rapports entre analyse littéraire, histoire et histoire des idées se retrouvent ainsi convoqués par la problématique du viol en littérature.

Sur un objet récemment construit, nous avons ainsi à élaborer nos propres outils à partir de disciplines très diverses pour analyser en dernière instance des discours et des récits, outils susceptibles de varier en fonction des époques et des genres traités. Nous pourrons ainsi interroger la pertinence et raffiner des notions contemporaines comme celle de « culture du viol », fortement diffusée dans la critique féministe des fictions populaires. Faut-il l’utiliser dans certains cas, mais trouver des concepts alternatifs dans d’autres, en particulier pour des textes plus anciens ? L’écueil de l’anachronisme est-il plus important pour de tels outils que pour l’ensemble de nos outils d’analyse littéraire formels élaborés au cours du XXe siècle ?

La problématique des violences sexuelles interroge également les postures de recherche et les choix discursifs dans les travaux de recherche. Au niveau purement lexical, termes synthétiques, périphrases descriptives ou euphémismes (« quasi-viol », etc.) n’ont pas la même incidence. Ces choix ne concernent pas uniquement les recherches consacrées aux violences sexuelles mais toute recherche qui analyse une scène de violence sexuelle : réfléchir sur cet objet a donc une portée transversale pour la discipline. Plus profondément, la problématique des violences sexuelles en littérature engage des conceptions de la discipline et des dynamiques de valorisation qu’il faudrait expliciter : valorisation d’une certaine idée d’un siècle, d’une esthétique, d’un auteur, des « pouvoirs de la littérature », de l’indécision du sens (ses signes contradictoires), de la capacité du langage à formuler de façon implicite, d’une sensibilité particulière de la littérature à la parole des victimes comme le suggère prudemment Nathalie Grande dans le numéro de Tangence7, de l’indépendance du geste esthétique vis-à-vis des normes morales, d’une vérité anthropologique que révélerait telle ou telle œuvre, de la suspension du régime de vérité (parole contre parole), etc. Quelle exigence d’explication des normes et des valeurs convoquées par les études littéraires doit-on avoir face à de tels textes ?

Enfin, aborder les violences sexuelles en littérature implique une réflexion préalable sur les effets de sélection de certaines violences, de certaines victimes ou de certains auteurs. Toutes les violences sexuelles ne sont pas représentées avec la même netteté et la même évidence. La condamnation symbolique de certains viols étant particulièrement forte, les œuvres dessinent des représentations partielles, y compris lorsqu’elles semblent soutenir cette condamnation : les représentations du viol sont aussi un vecteur de contrôle, de mise en scène du danger et d’altérisation de certains groupes sociaux. Comment, en tant que chercheur·se, se positionner pour traiter de cet objet sans prétendre en avoir fait le tour à partir d’une seule de ses modalités ? Le choix des corpus est donc un paramètre essentiel pour rendre compte des enjeux de la représentation de différentes violences dans différents contextes.

  1. Nathalie Grande, « Liminaire », Tangence, no 114, 2017, p. 5-12 []
  2. Voir par exemple Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002 ; Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing rape in medieval and early modern literature., New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England, Cambridge, Boydell & Brewer, 2001 []
  3. Patricia Francis Cholakian, Rape and writing in the Heptaméron of Marguerite de Navarre, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991 []
  4. Voir notamment Yurie Hong, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, no 4, 29 août 2013, p. 669-675 ; Elizabeth Gloyn, « Reading Rape in Ovid’s Metamorphoses: A Test-Case Lesson », Classical World, vol. 106, no 4, 29 août 2013, p. 676-681 ; Alison Gulley, Teaching rape in the medieval literature classroom. Approaches to difficult texts., Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018 []
  5. Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser: Pourquoi les études littéraires?, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 []
  6. Georges Vigarello, Histoire du viol: XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1998 []
  7. Nathalie Grande, « Liminaire », op. cit. []

Petits contes entre ami⋅es. (2) de l’humanisme à l’exotisme

J’ai examiné dans une première partie les enjeux d’une réédition d’une œuvre dont le titre implique un rapport de type racial entre l’origine essentialisée d’un ensemble de récits et les destinataires du texte écrit par Cendrars. Dans cette deuxième partie, j’examinerai la valeur donnée par différents discours à la démarche littéraire de Cendrars, et par extension les fonctions accordées à ce texte dans un contexte scolaire.

Parler des Petits Contes : quelles stratégies de valorisation ?

Pour cela, nous pouvons repartir notamment des discours de justification des éditeurs en réponse à la polémique, et des paratextes et appareils critiques des différentes éditions. Tous ces discours soutiennent que le malaise n’a pas lieu d’être : un mot utilisé dans le titre est certes devenu péjoratif aujourd’hui, mais ce texte ne pourrait être critiqué dans la mesure où il témoigne d’une admiration de Cendrars pour la littérature orale africaine. Le communiqué de Gallimard Jeunesse, relayé par Actualitté est exemplaire de ce raisonnement :

Il faut lire ces contes et connaître le contexte dans lequel Blaise Cendrars les écrit pour comprendre que rien n’est raciste dans ce livre. […] Blaise Cendrars est l’un des premiers, en France, à reconnaître la valeur littéraire des contes d’Afrique. En composant dans les années 1920 son Anthologie nègre puis ces Petits contes nègres, il a voulu faire valoir des traditions orales alors largement ignorées et rendre à l’art africain sa véritable place dans la littérature mondiale. […] [Ce livre] préfigure ce que sera le mouvement artistique et politique de la Négritude développé par Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas dans les années 1930. Ils détournent le mot « nègre » pour revendiquer l’identité noire, rejeter l’assimilation culturelle par l’Occident et s’approprier les drames de leur histoire. Loin de trahir un quelconque racisme chez Cendrars, ce titre […] illustre au contraire la démarche humaniste de l’auteur.

Dans la discussion issue d’une séance de formation pédagogique, un certain nombre de caractéristiques sont attribuées à un imaginaire africain pour montrer l’enrichissement qu’il constitue pour “nous les Occidentaux” :

[Cendrars] manifeste et célèbre, magnifiquement, la puissance d’un imaginaire, qui ne fait pas de l’homme le couronnement de la création (vision judéo-chrétienne), mais lui redonne une place dans le cosmos, avec les végétaux et les animaux, sans prédominance. On est très loin des fables occidentales, très loin des morales de La Fontaine, et c’est par là que les contes continuent de nous interpeller, nous les Occidentaux, petits et grands.

Les présentations des différentes éditions sont également très instructives : pour l’édition critique chez Denoël, “l’Afrique offre aux yeux du poète une puissance de régénération […] Il s’est fait griot pour rendre voix à des textes dont il veut restituer la force vive”. L’édition BNF / Albin Michel Jeunesse parle de contes qui “transcriv[ent] avec bonheur la tradition africaine orale” et nous dit que “Blaise Cendrars emmène les enfants au cœur de l’Afrique, dans un univers de légendes empreint d’une sagesse immémoriale”. Gallimard Jeunesse parle encore d’un “poète amoureux de la langue, fasciné par les contes africains [qui] s’inspir[e] directement de cette tradition orale, [et] célèbr[e] la puissance de cet imaginaire”.

Tous ces propos sur la démarche littéraire de Cendrars sont censés fournir la contextualisation sans laquelle nous ne parvenons pas à percevoir combien l’oeuvre est valorisante pour “les Africains”, bien loin du soupçon de racisme que jettent sur elle quelques personnes qui n’ont même pas pris la peine de lire le livre (le reproche est explicite de la part de Gallimard).

On peut mettre en balance ces différents discours apologétiques avec d’autres éléments de contextualisation (je m’appuie ici sur la préface de l’édition Denoël).

Contexte et genèse de l’œuvre

Lorsqu’il écrit ces contes, Cendrars n’a jamais mis les pieds en Afrique.

Il n’a absolument pas transcrit une tradition orale, mais s’est appuyé sur diverses anthologies, en réalisant un important travail de documentation (dont une partie a été déléguée à Raymond Radiguet pour copier des textes que Cendrars a ensuite sélectionnés), en effectuant ensuite un travail important de réécriture, de modification, de fusion de plusieurs contes dans un récit-cadre inventé, etc. Pour son Anthologie nègre, les sources étaient soigneusement indiquées, mais elles ne le sont plus dans le cas des Petits Contes.

Ces sources sont elles-mêmes plus ou moins directes : elles reposent parfois sur un travail de recueil, de transcription et de traduction, à l’aide d’un interprète et à partir du récit d’un conteur, sans conservation de la langue originale (par exemple pour les Contes populaires d’Afrique occidentale d’Equilbecq dont est adapté librement “C’est bon c’est bon”). Un nombre important de récits sont tirés de l’anthologie Contes populaires d’Afrique de René Basset, un linguiste français spécialiste des langues berbères1. Cette anthologie rassemble elle-même des récits transcrits issus de différentes sources coloniales, dans plusieurs cas traduits de l’anglais ou de l’allemand à partir de récits collectés par des missionnaires.

Il va de soi que la première source orale de ces parcours de réécriture et de traduction ne détient pas la substantifique vérité originaire du conte (qui par définition circule, se transforme et coexiste avec de nombreuses variantes) mais il y a clairement une rupture culturelle et linguistique nette, renforcée par le nombre d’intermédiaires, et qui se produit dans un contexte colonial dont il faut tenir compte. On peut dire a minima que le lien entre une tradition orale africaine et l’œuvre de Cendrars n’est pas vraiment direct, ni de l’ordre de la transcription.

La consultation de l’édition critique et de l’anthologie de René Basset montre aussi que les récits proviennent de régions du continent africain séparées par des milliers de kilomètres (et non pas du “cœur de l’Afrique”). Laura Nsafou résume ainsi la superficialité d’une valorisation qui abstrait son propre objet :

Et quand je vois les gens défendre l’œuvre de Blaise Cendrars à coup de “contes africains”, est-ce qu’ils savent même de quels pays viennent ces contes ? Où alors le continent est juste peuplé de millions de griots et est un seul pays ?

La phrase de la quatrième de couverture de l’édition Denoël qui affirme que Cendrars “s’est fait griot” (alors que c’est un écrivain franco-suisse, ce qui n’a rien à voir) n’est qu’un exemple parmi d’autres d’une série de procédés qui cherchent à faire comme si Cendrars par sa passion prolongée pour un ensemble culturel devenait noir et africain : cette préface s’ouvre sur une anecdote dans laquelle est évoquée un portrait sculpté que Marie Vassilieff fait de l’écrivain, sous l’apparence d’un “fétiche nègre”. L’anecdote est commentée ainsi : “son choix africain montre à quel point elle avait perçu le continent noir qui habitait l’âme de Cendrars”2.

Si la préface cherche à distinguer Cendrars de la démarche paternaliste des missionnaires et des folkloristes en affirmant qu’il marque une rupture par le fait d’envisager les traditions orales africaines comme de véritables œuvres d’art, la projection fantasmatique de la part de Cendrars sur la littérature africaine est évidente (et elle a bien sûr un contexte qui dépasse largement l’écrivain lui-même, et qui traverse tout l’intérêt occidental pour les “arts primitifs”). Elle l’est en particulier dans le discours “Sur la littérature des Nègres”3, qui consiste de façon bien peu originale à réaffirmer un ensemble de préjugés raciaux tout en y voyant un ensemble de propriétés qui devraient nourrir la culture occidentale :

Ce qui caractérise l’ensemble de la littérature nègre est son lyrisme. […] L’esprit d’un civilisé est plus apte à l’abstraction que l’esprit d’un primitif, parce que les conditions de la vie civilisée orientent l’esprit vers les considérations abstraites au détriment de ce qui est concret. […] Les langues des sauvages abondent en catégories concrètes. Le lyrisme plonge par ses racines dans les profondeurs de la conscience individuelle, c’est de là que la poésie tire sa force pour s’épanouir sur les lèvres des hommes. C’est pourquoi nous n’avons pas le droit de considérer un langage rationnel et abstrait, parce qu’il est le nôtre, comme supérieur à une langue concrète et mystique.

Juste après ces propos, Cendrars cite le comte de Gobineau, auteur d’un Essai sur l’Inégalité des Races humaines en affirmant qu’il avait parfaitement raison de caractériser la nature des noir⋅es par l’imagination et par un lien intime avec la source de l’art. Il s’agit bien sûr pour lui de renverser l'”apologi[e] de la race blanche” d’un auteur racialiste, mais la concession demeure importante. Que la démarche de Cendrars soit humaniste est assez manifeste (il met en scène dans ce discours de façon explicite les récits africains comme la preuve d’une humanité partagée) ; que cet humanisme soit inconciliable avec une pensée de la race, avec le colonialisme et avec une essentialisation des populations dont il parle l’est beaucoup moins.

Enfin, il me semble tout de même important de rappeler l’absence complète de mention de la situation politique des colonisé⋅es dans la démarche de Cendrars : puisqu’il faut effectivement appréhender l’œuvre de Cendrars dans son contexte, rappelons qu’à l’époque où il écrit, les colonisé⋅es noir⋅es sont soumis·es à un statut politique bien particulier et distinct de celui des citoyen⋅nes français⋅es : un statut de sujets, privés de droits fondamentaux et soumis aux dispositions (largement arbitraires) d’un code spécifique.

Faire de Cendrars un précurseur d’un mouvement décolonial mené par des écrivain⋅es noir⋅es parce qu’il était fasciné par les littératures africaines est donc légèrement déplacé. Contrairement à ce que semblent suggérer les différents propos cités, l’égale dignité littéraire et l’égalité de droits ne sont pas exactement la même chose. Ajoutons enfin que la référence systématique aux écrivain⋅es de la négritude pour balayer d’un revers de main les reproches fait l’impasse sur les critiques adressées à plusieurs aspects de ce courant politique par les afrodescendant⋅es.

Ce contexte étant rappelé, la question n’est donc pas de savoir si Cendrars est raciste ou s’il aime l’Afrique, mais de tenir compte du type d’appropriation culturelle, en contexte colonial, d’un corpus narratif que des Petits Contes adressés aux “enfants des Blancs” constitue, de la façon dont nous en rendons compte dans nos discours éditoriaux, critiques ou pédagogiques, et de prendre en compte les enjeux de concurrence et de représentation autour de l’édition, de la diffusion et de l’étude de “contes africains”.

Des Petits Contes de Cendrars aux “contes africains” en classe

Aborder maintenant la question de la place de cet ouvrage de Cendrars dans les corpus prescrits aux enfants, et en particulier dans les corpus scolaires, implique de se pencher sur le contexte dans lequel on va lire ces Petits Contes et sur l’accompagnement qui sera (ou non) proposé.

J’ai ici exposé assez longuement les éléments que j’ai personnellement eu besoin de réunir pour comprendre de façon un peu précise la démarche de Cendrars. Il serait probablement difficile d’y passer autant de temps avec des enfants. Cependant, prescrire une lecture qui porte ce titre rend la contextualisation nécessaire, et une contextualisation qui ne se contente pas de dire “mais non Cendrars n’est pas raciste”.

Cela peut être l’occasion de parler de l’histoire coloniale, et du statut des récits recueillis dans ce contexte. D’un point de vue littéraire, cela pose beaucoup de questions intéressantes pour un cours de français, comme celle de la réécriture, de la traduction, des variantes de contes et de la valeur accordée à l’écrit, de ce qui change entre la réception d’un récit à l’intérieur de pratiques narratives et de références culturelles et une réception entièrement détachée de ce contexte : autant de problématiques que le contexte colonial qui a encadré la circulation de ces récits pose de façon spécifique. C’est probablement très ambitieux pour les niveaux scolaires dans lesquels le conte est habituellement abordé, mais s’il est trop compliqué de faire ce travail, il est tout à fait possible de lire autre chose !

Les propositions pédagogiques associées aux Petits Contes que j’ai pu consulter ne signalent pas le problème soulevé par le titre. De surcroît, elles sont marquées par une actualisation de l’exotisation qui caractérise le contexte de production de l’œuvre. On identifie en même temps parfaitement la “démarche humaniste” et la bonne volonté qui sont attribuées à Cendrars : le texte sera par exemple intégré à des problématiques associées à l’ouverture à d’autres cultures ou la tolérance.

Le comité de lecture Télémaque le propose ainsi dans une sélection d’ouvrages sur le thème de “l’étranger”, pour la sous-notion “la curiosité, l’attirance”. Une proposition d’étude d’un des contes, “Pourquoi personne ne porte le caïman pour le mettre à l’eau” (édité indépendamment) suggère en activité complémentaire d’éducation musicale une chanson intitulée “Les Pygmées”. Le même conte fait l’objet d’une proposition d’activité complémentaire en primaire : “Après un travail sur les coutumes africaines, de nombreuses activités artistiques sont possibles : création d’un village typique, de bâtons de pluies, de masques, de tam-tam…”. Si ce n’est qu’une suggestion, les activités à “thème africain” ne manquent pas dans les pratiques pédagogiques. Les annexes “touristiques” de l’édition Gallimard Jeunesse posent le même problème.

Le recueil de Cendrars a également été mis en spectacle par une compagnie de théâtre, “Les déménageurs associés”, de toute évidence à destination des enfants et notamment des classes. Le titre complet est conservé et les deux acteurs portent des combinaisons marrons qui leur couvrent la tête avec des pagnes. Le dossier du spectacle insiste sur la dimension écologique de ces contes.

Enfin, le choix de faire lire cette œuvre de Cendrars soulève l’enjeu de l’accès à l’édition et aux réseaux des prescripteurs (les bibliothèques, les librairies, les classes) pour d’autres ouvrages qui (1) représentent et s’adressent aux enfants racisés au lieu de les exclure explicitement du lectorat ; (2) sont écrites par des écrivain⋅es racisé⋅es.

La période des indépendances dans les territoires anciennement colonisés par la France a été l’occasion d’entreprises culturelles de recueil du patrimoine oral importantes par exemple, si l’on veut faire étudier des “contes africains” en classe. La bibliothèque dans laquelle j’ai trouvé deux exemplaires des Petits contes au rayon “contes africains” proposait également de très nombreux autres albums ou anthologies, qui en général indiquaient la provenance de chaque conte en fin d’ouvrage, que les sources soient des anthologies coloniales comme celle d’Equilbecq (auquel cas sont soigneusement indiqués le nom du conteur, celui de l’interprète ainsi que la date à laquelle le conte a été recueilli) ou des ouvrages publiés après les indépendances. C’était par exemple le cas du livre Mariama et autre contes de l’Afrique de l’Ouest de Mamadou Diallo, publié chez Syros Jeunesse en 1999, qui indique la provenance large de chaque conte puis cite plusieurs variantes publiées réparties entre des maisons d’édition maliennes, sénégalaises et française (avec Présence Africaine pour les Contes d’Amadou Koumba transcrits par Birago Diop)4.

Laura Nsafou, elle-même autrice jeunesse, relève en effet “un contexte éditorial où les enfants noirs sont soit caricaturés, soit invisibilisés”, et où “les initiatives visant la valorisation des personnages noirs (voire racisés) sont exclues et dites ‘communautaires'” :

privilégier un fond littéraire colonial en empêchant [la] littérature jeunesse de se diversifier, est un choix éditorial, culturel et politique.

Références :

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Pierre Pinsard, Au Sans Pareil, 1929 [1928] ; édition fac-similé, postface de Carine Picaud, Albin Michel Jeunesse / BnF, 2016.

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Francis Bernard, Paris, Jean Vigneau, 1946.

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Jacqueline Duhême, Gallimard Jeunesse, coll. “Folio cadet”, 2018 [1978].

Tout autour d’aujourd’hui, volume 10, édition dirigée par Claude Leroy, textes préfacés et annotés par Christine Le Quellec Cottier, Paris, Denoël, 2005.

  1. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. 503-505 []
  2. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. IX []
  3. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. 473-488 []
  4. N’oublions pas par ailleurs qu’il est parfaitement possible de proposer en classe des œuvres francophones africaines qui ne soient pas des contes ; ou encore des œuvres pour la jeunesse écrites par des écrivain⋅es racisé⋅es. []

Petits contes entre ami⋅es. (1) “on ne réécrit pas un titre”

La brève polémique sur la réédition des Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, contrairement à d’autres, n’a pas reçu une couverture médiatique de grande ampleur en dehors de la sphère afrodescendante sur les réseaux sociaux et des sites d’extrême-droite qui se sont indignés des critiques. Or le malaise et la colère exprimées par plusieurs militant⋅es afrodescendant⋅es face au titre de ce livre et à sa présence en librairie posent des questions importantes sur la réception de cet ouvrage, en particulier en raison du refus évident de Gallimard Jeunesse de prendre au sérieux la critique de lecteurs et lectrices racisé⋅es.

De surcroît, l’ouvrage est un classique de la littérature jeunesse, souvent proposé dans des listes de lecture indicatives ou étudié en classe. Au sein d’une chaîne d’acteurs dans laquelle les enseignant⋅es occupent une fonction importante de prescription, et qui est par ailleurs presque exclusivement blanche, il est de la responsabilité de chacun⋅e de prendre en compte les critiques adressées par celles et ceux que cet ouvrage représente et désigne comme non-blancs.

Je résumerai donc dans ce billet les critiques adressées à l’ouvrage et j’examinerai les différentes réponses proposées pour évaluer leur solidité. Je ne suis spécialiste ni de Cendrars, ni de littératures francophones africaines, ni des enjeux post-coloniaux : pour ce billet, j’ai simplement consulté toutes les éditions disponibles de l’œuvre, qui m’ont donné de nombreuses informations utiles. Je m’appuie également sur le travail, long et diffus, de réflexion, de théorisation et d’éducation des militant·es afrodescendant·es et plus particulièrement afroféministes ; Laura Nsafou, alias Mrs Roots, dont j’ai cité le tweet plus haut, a accepté de rebondir sur plusieurs questions que j’ai posées librement en réaction à la polémique – j’intègrerai ses réponses à ce billet.

couverture de l’édition Gallimard Jeunesse, coll. Folio cadet, 2018.

L’œuvre sous cette forme, illustrée par Jacqueline Duhême, a été rééditée régulièrement depuis sa première édition chez Gallimard Jeunesse en 1978 (l’œuvre elle-même a été publiée en 1928) ; cette dernière version a été publiée en mars 20181. On peut souligner qu’il n’y a pas de raison particulière, en voyant simplement cette édition dans une librairie ou une grande surface, de supposer qu’il s’agit d’un vieux livre, sauf si l’on connaît le nom de l’auteur et la période à laquelle il a été écrit.

L’accusation de racisme s’appuie sur la conjonction de trois éléments de l’édition Gallimard Jeunesse qui sautent aux yeux dès la couverture : le mot “nègres”, le destinataire indiqué par le titre “pour les enfants des Blancs” et le choix d’illustration.

Le mot “nègre”

Il est intéressant de constater que la plupart des réponses sélectionnent en fait uniquement le premier élément – l’utilisation du mot “nègre” – sans prendre en compte les deux autres. Il est alors plus facile de faire de la critique une manifestation d’un “politiquement correct” qui ne prêterait attention qu’aux mots et lisserait le langage de façon superficielle.

Les objections suivent alors deux argumentaires principaux : d’un côté, “nègre” ne serait pas un terme nécessairement péjoratif et insultant à l’époque où Cendrars écrit les Petits Contes, mais un équivalent de “noir”, neutre ; de l’autre, Cendrars, en utilisant ce mot, l’aurait fait dans une démarche de valorisation – le terme deviendrait positif parce que Cendrars admirait les cultures africaines.

Plusieurs réponses convoquent ainsi Senghor ou Césaire en soulignant que dans leurs écrits, le terme n’est pas péjoratif. On peut ainsi citer le site suisse Ricochet, consacré à la littérature jeunesse francophone, qui introduit cette précision dans la présentation de l’ouvrage : « Pour Blaise Cendrars, le terme « nègre » est positif et annonce celui de « négritude » utilisé par Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire et bien d’autres ». Interrogée à propos de la polémique par le magazine en ligne Actualitté, Lucette Savier, chargée de la réédition chez Albin Michel Jeunesse2, répond :

Nous nous sommes interrogés sur ce titre, bien sûr, mais le terme “nègre” se range ici dans l’esprit de fierté et d’admiration qui est celui de la négritude et qui était déjà magnifié dans les années 1920 dans des revues et des anthologies. De plus, on ne réécrit pas un titre.

On lit une justification similaire sur une page présentée comme un complément de formation pédagogique de M2 à la suite d’une discussion suscitée par l’ouvrage (probablement avec de jeunes enseignant⋅es stagiaires) :

L’usage du terme « nègre » comme revendication positive est en 1927 prémonitoire. Elle est d’abord un camouflet aux forces obscures qui n’allaient pas tarder à se répandre en Europe. Hitler considérait que les personnes de peau noire étaient d’une race inférieure. Elle annonce aussi de grands textes, cette fois écrit par des Africains (Senghor) et des Antillais (Aimé Césaire), qui allaient, au cours des années 60, faire de la « négritude » un titre de gloire et une arme de combat.

Cette ligne argumentative fortement douteuse est, comme on le verra, souvent étendue à l’ensemble de la démarche de Cendrars.

La proposition d’une étude lexicologique en classe du mot tout comme les différentes réponses sur les réseaux sociaux qui accumulent les exemples d’utilisations “positives” du mot (soit par des écrivain·es de la négritude, soit par des figures historiques blanches anti-esclavagistes ou critiques du colonialisme) font apparaître un point aveugle qui témoigne d’une très faible conscience des mécanismes de construction de la race.

Non seulement le mot “nègre”, bien qu’il soit dans certains contextes utilisé de façon analogue au mot “noir”, désigne de façon plus spécifique les esclaves noirs, mais le terme pose l’existence d’une race, comme en témoigne une rapide lecture de l’entrée du Littré (dictionnaire de la fin du XIXe siècle). L’historien Pap Ndiaye, interrogé à propos de l’emploi de ce mot par Laurence Rossignol, rappelle que Césaire et Senghor eux-mêmes ont hésité entre les deux termes au moment de fonder leur première revue en 1935, avant de trancher au profit de “noir”, perçu comme moins péjoratif : “nègre” ne fera que plus tard l’objet d’une réappropriation dans une démarche d’inversion du stigmate.

Le titre de Cendrars rend nécessairement très perceptible l’opposition raciale impliquée par le mot en désignant sous un même terme des contes issus de différentes régions du continent africain, et en opposant cet ensemble aux “enfants des Blancs”, alors que son lectorat au moment de la publication de l’ouvrage est principalement situé en France métropolitaine.

Le contexte plus précis des années 20 et 30 circonscrit un usage du terme qui désigne plus spécifiquement la réception européenne des arts africains traditionnels au début du XXe siècle, sous l’expression “art nègre”. Ainsi, Cendrars est également l’auteur d’une Anthologie nègre, entreprise plus ample mais proche des Petits Contes. Cet engouement esthétique et littéraire peut donner l’apparence d’une démarche positive, mais il est nécessaire de rendre compte de l’exotisme, des présupposés idéologiques, et des phénomènes d’appropriation qui la caractérisent.

Texte littéraire intouchable, livre jeunesse modifiable ?

Il est évident du moins que la présence de ce mot sur une couverture d’un ouvrage tout frais sorti de l’imprimerie en 2018 est choquante. Laura Nsafou, autrice jeunesse et militante afroféministe3, explique ainsi :

Quand on choisit de garder en 2018 “contes nègres”, on choisit son maintien. Des pratiques éditoriales dans la réédition existent : rien n’empêchait de mettre un titre non raciste, et rappeler dès la première page le titre original, comme ça a été le cas pour d’autres livres.

Parmi les œuvres dont le titre peut rendre nécessaire une telle modification, l’exemple du roman d’Agatha Christie intitulé à l’origine Ten Little Niggers illustre bien la réticence française à adopter cette démarche : ce titre a disparu depuis des années dans les éditions anglophones au profit de And Then There Were None, alors que le titre français est resté jusqu’ici Dix Petits Nègres (certaines adaptations cinématographiques du roman ont été traduites sous un autre titre au Québec).

Les résistances françaises à effectuer ce type de modification s’expliquent en partie par une sacralisation du texte original et de la figure d’auteur renforcée par le prestige relatif de Blaise Cendrars, figure à laquelle on rattache “une œuvre” dont on ne pourrait modifier aucun élément sans la dénaturer4. Laura Nsafou souligne de son côté les problèmes posés par cette sacralisation du texte d’origine :

Par souci historique, on va vouloir conserver le “titre d’origine”, sauf que ces dénominations historiques ont un impact culturel qui participe à l’imaginaire colonial.

Par exemple, combien de personnes disent Saartjie Baartman au lieu de Vénus noire ? La réhabilitation du nom de cette femme survient uniquement après une réappropriation de la narration par des féministes noires, des initiatives politiques qui visent une valorisation des expériences afro, dans “les cultures noires”.

Dans ce cas précis cependant, la sacralisation contemporaine du texte littéraire original articulée autour de la figure de l’écrivain entre en tension avec le statut de la littérature jeunesse qui ne bénéficie pas d’un prestige symbolique équivalent. Il est évident que le fait que ce livre soit adressé aux enfants (“des blancs”), publié dans une collection jeunesse, rangé dans une section spécifique dans les librairies et bibliothèques, renforce l’indignation exprimée à l’égard d’une couverture lisible et visible par de nombreux enfants.

Or la littérature jeunesse est caractérisée par un système de contrôle étatique en France institué par la loi de 1949, qui constitue une exception dans le champ éditorial (les “préjugés ethniques” font partie des éléments condamnés par la loi jusqu’en 2011, avant d’être remplacés par une catégorie plus large). C’est cette spécificité de la littérature jeunesse qui peut par exemple expliquer la charge de Mathilde Levêque dans un billet de 2013 contre la suppression du mot “nègre” dans un ouvrage allemand, au motif que le texte ne désignait par là qu’un déguisement (je comprends : blackface, c’est-à-dire une pratique raciste) qui suggérerait au contraire l’inconsistance de l’idéologie de la race5. Sa démonstration me fait largement hausser le sourcil, mais les objections énoncées relatives à la différence de traitement de la littérature générale et de la littérature jeunesse méritent d’être examinées :

Dans un cas comme dans l’autre, le jeune public est perçu comme n’étant pas capable de faire la part des choses ni de resituer l’œuvre dans un contexte. C’est donc faire œuvre de pédagogie et de protection de la jeunesse que de supprimer ou de modifier ces termes. On pourrait utiliser à l’inverse le même argument : c’est en lisant ces textes qu’une explication pédagogique est possible, que l’enfant lecteur peut s’interroger sur ce terme qui n’est pas censé faire partie de son vocabulaire courant (ce qui n’est pas le cas à la fin du XIXe siècle ou dans les années 1950). L’argument du respect de l’enfant comme personne en construction ne vaut pas davantage : c’est sans doute faire preuve de plus de respect à l’enfant que de le juger apte à être un lecteur à part entière, digne d’avoir entre les mains des textes littéraires qui, eux aussi, ont droit au respect. Sous prétexte que les textes sont destinés à la jeunesse, ils seraient modifiables à loisir.

Je suis moi-même peu favorable à un traitement différencié des œuvres “généralistes” et des œuvres pour la jeunesse, et je pense de la même façon que l’effacement n’est pas une stratégie politique satisfaisante.

Ceci étant, s’il s’agit de critiquer la suppression de quelques mots dans un livre, il faut proposer des alternatives : c’est très bien de faire confiance au lecteur – enfant ou adulte – pour resituer l’œuvre dans son contexte, mais le contexte ne s’invente pas.

“Contextualiser” : le travail de qui ?

Or ce qui est frappant dans les éditions jeunesse des Petits Contes de Cendrars, c’est qu’on ne trouve aucun élément de contextualisation de l’œuvre, ou même du titre. Que fera alors un⋅e enfant afrodescendant⋅e en lisant sur une couverture le titre “Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs” ? Laura Nsafou souligne les implications de l’absence de prise en charge d’un travail indispensable (un réel travail, qui implique de surcroît des compétences précises) par la maison d’édition  :

Il y a un déni à mettre les parents afro constamment en charge d’expliquer non seulement cet imaginaire raciste et colonial, mais surtout son maintien, à leurs enfants, [à] ne même pas penser aux parents afro qui devront expliquer cette culture raciste derrière et le coût émotionnel que ça représente. Comme si c’était pas déjà assez lourd de raconter notre Histoire.

Toute réédition pose l’enjeu de l’appareil critique, susceptible de mettre à distance le texte, de contextualiser le vocabulaire ou d’en souligner la dimension raciste6.

Parmi les trois éditions disponibles des Petits Contes, seule l’édition Denoël, édition complète de l’œuvre de Cendrars, propose un travail substantiel de contextualisation et d’annotations, en regroupant dans un volume cet ouvrage, l’Anthologie nègre et des discours de Cendrars sur les littératures africaines7. Pour autant, le titre lui-même n’est pas commenté de façon critique.

Une autre édition, celle proposée par la BnF en collaboration avec Albin Michel Jeunesse, qui est un fac-similé d’une édition antérieure, dont la réédition est essentiellement justifiée par l’intérêt des illustrations de Pierre Pinsard, est accompagnée d’une brève postface qui donne quelques éléments sur la démarche de Cendrars et ses sources mais sans proposer d’éléments critiques. La quatrième de couverture précise même : “Un joyau des années 20 où fleurissaient les anthologies et revues nègres, où la négritude était fierté revendiquée et inspirait artistes et poètes”. Il s’agit d’abord de la réédition d’un beau livre illustré – le lectorat jeunesse est manifestement plus secondaire.

L’édition Gallimard Jeunesse quant à elle se distingue par le dossier ludique qui accompagne les récits publiés dans la collection Folio Cadet. On y trouve notamment une double-page de “test”,  “quel genre de voyageur es-tu ?” où le lecteur / la lectrice est interrogé⋅e sur son attitude touristique lorsqu’il ou elle voyage “en Afrique”. Ce test est suivi d’une page d’informations pour un “voyage en Afrique noire”, de la grande ville au village en passant par la forêt, “le domaine des Pygmées, ces hommes si petits (ils ne mesurent pas plus de 1,40m) qui ont une vie nomade et un grand savoir des herbes et des plantes médicinales”. En réponse à la polémique, Gallimard Jeunesse s’engageait à proposer une “note explicative [qui] situera historiquement le texte” pour rappeler “le contexte historique et la démarche de l’auteur” et pour éviter de “mauvaises interprétations”. Je reviendrai sur la façon dont Gallimard présente cette démarche.

Au seuil du texte, dans les trois éditions, on trouve également reproduite la dédicace de Cendrars à Danie et Claude, deux enfants, pour introduire “ces histoires que se racontent les grands enfants d’Afrique”. La proximité établie entre les enfants blancs et les “grands enfants d’Afrique”, si elle est apparemment valorisée par Cendrars, n’en est pas moins la manifestation de l’idéologie qui caractérise un certain rapport occidental aux arts et littératures africaines.

Illustrations des contes et personnages noirs stéréotypés

Outre l’appareil critique et les paratextes proposés, l’illustration est un enjeu majeur de l’édition de ce texte.

Il faut à nouveau souligner le rôle évident de ce paramètre dans les critiques adressées à Gallimard Jeunesse. En 1978, Gallimard Jeunesse choisit une illustratrice, Jacqueline Duhême, pour le texte de Cendrars, puis confirme ce choix à chaque nouvelle réédition de l’ouvrage. L’illustratrice, blanche, a été l’assistante de Matisse et a collaboré avec de nombreux poètes pour proposer des versions illustrées, plus accessibles à un public jeunesse.

Certes la tradition de l’illustration déforme volontiers les corps et jouit d’une liberté formelle importante, mais il n’est pas possible d’ignorer le phénomène d’exotisation qui caractérise ces illustrations. La représentation de personnages noirs s’inscrit dans une histoire visuelle précise ; non seulement le choix d’un trait proche de la caricature ne peut ici que convoquer cette tradition, mais les choix de vêtements, d’accessoires et d’expressions renforcent la stéréotypie de la représentation.

      

Illustrations de Jacqueline Duhême pour l’édition Gallimard Jeunesse

L’édition en fac-similé BnF / Albin Michel Jeunesse propose des illustrations très différentes, celles de Pierre Pinsard pour une édition de 1929, réalisées par xylogravure, dont l’esthétique s’inscrit clairement dans l’appropriation des arts africains par le mouvement cubiste.

Ici, la stylisation est extrême, avec une préférence très nette pour les représentations d’animaux – les personnages humains ne sont pas dominants dans les Petits Contes – à quelques exceptions :

       

      

Illustrations de Pierre Pinsard, reproduites dans le fac-similé BnF / Albin Michel Jeunesse

L’intérêt de l’édition Denoël, édition critique des œuvres complètes de Cendrars, est de nous permettre de saisir d’autres états de l’illustration, en insérant ponctuellement à la fois des planches réalisées par Pierre Pinsard pour l’édition de 1929, et des illustrations de Francis Bernard pour l’édition Jean Vigneau de 1946, dont la stéréotypie raciste est particulièrement prononcée.

Reproduites avec une marge et accompagnées d’une légende précisant l’édition dont elles sont issues, ces illustrations me semblent assumer grâce à ce choix éditorial une fonction critique au sens où elles permettent de comparer deux choix esthétiques pour deux éditions différentes, et de rendre visible la dimension raciste indéniable des représentations qui ont accompagné la réédition des Petits Contes en 1946. Cependant, je ne vois dans l’édition aucune analyse explicite des caricatures racistes des illustrations (le volume est épais), ce qui nuance cette première impression.

Illustration de Francis Bernard pour l’édition Jean Vigneau (1946), reproduite dans l’édition Denoël, p. 360

Le rejet hâtif des critiques militantes sur l’édition des Petits Contes par le spectre de la censure qui pèserait désormais sur toute la littérature française, à l’âge du politiquement correct et de la réalisation des pires dystopies (1984Fahrenheit 451) dissimule ainsi une problématique éditoriale complexe, qui engage aussi bien le choix de rééditer que le public choisi, l’introduction d’un appareil de note, la volonté de contextualiser, la possibilité de modifier un titre et le maintien d’illustrations ou de paratextes qui renforcent les problèmes soulevés.

> Deuxième partie : de l’humanisme à l’exotisme

  1. Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Jacqueline Duhême, Gallimard Jeunesse, coll. “Folio cadet”, 2018 [1978]. []
  2. Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Pierre Pinsard, Au Sans Pareil, 1929 [1928] ; édition fac-similé, postface de Carine Picaud, Albin Michel Jeunesse / BnF, 2016. []
  3. Elle est l’autrice du livre Comme un million de papillons noirs, illustré par Barbara Brun, Bilibok, 2017 et d’un blog littéraire afroféministe. []
  4. Se pose aussi plus concrètement la question des droits d’auteurs : une telle modification nécessiterait probablement une autorisation jusqu’à ce que Cendrars rejoigne le domaine public en 2032. []
  5. Mathilde Lévêque, « Un carnaval sans nègres pour la petite sorcière? », sur Le magasin des enfants, https://magasindesenfants.hypotheses.org/3713, 23 janvier 2013. []
  6. Il est d’ailleurs tout à fait acceptable de ne pas rééditer dans certains cas : du moment que les œuvres sont accessibles si l’on veut les étudier pour une raison précise, il est banal que certaines œuvres disparaissent des circuits éditoriaux. Récemment, la réédition de Bibi Fricotin et le projet – finalement annulé – de réédition des Aventures de Bamboula, engageaient à chaque fois les représentations caricaturales et racistes de personnages noirs. Voir notamment l’interview de Pierre Cras sur Le sens des images. []
  7. Tout autour d’aujourd’hui, volume 10, édition dirigée par Claude Leroy, textes préfacés et annotés par Christine Le Quellec Cottier, Paris, Denoël, 2005. []

Réception, émotions et contexte : quelques expériences de malaises

Lorsque nous avons créé ce carnet, nous avons choisi de regrouper un certain nombre d’émotions de lecture sous le terme un peu large et flou de « malaises ». Si nous avons retenu ce terme, c’est parce qu’il évoquait quelque chose pour nous toutes et faisait écho implicitement à nos expériences, mais nous n’avons pas jusque-là échangé de façon plus précise sur les émotions et les réactions qu’il recouvrait pour chacune d’entre nous, peut-être parce que ce travail de définition implique le partage d’expériences intimes, parfois de mauvais souvenirs. Plusieurs personnes ont en revanche déjà contribué à cette réflexion en répondant à la question n°1 « à vous de parler », et il serait problématique que seule l’équipe éditoriale s’y dérobe. Il m’a également semblé intéressant de faire cette démarche dans la mesure où, dans mon cas, les expériences saillantes qui répondent à cette question se situent toutes dans un cadre scolaire ou universitaire.

Je propose donc de me prêter ici à un exercice à la fois impudique et inconfortable, sans être bien certaine de sa rigueur méthodologique, afin d’aborder plus particulièrement les émotions incontrôlables et violentes qui peuvent survenir lors d’une lecture, d’un visionnage ou plus largement du partage d’une œuvre. En partant de mon expérience personnelle et en tentant de rassembler le plus d’éléments pertinents, j’essaierai d’analyser le contexte dans lequel ces émotions et ces réactions sont survenues : pas seulement en mentionnant telle ou telle œuvre qui m’a mise mal à l’aise, mais en précisant où cette expérience a eu lieu, avec quelles personnes, quelles attitudes (intellectuelles, émotionnelles) étaient éventuellement attendues à ce moment-là, quelles médiations étaient en place dans le rapport à l’œuvre, quelle connaissance préalable j’avais ou non de son contenu.

Je partirai ici d’expériences caractérisées qualitativement par leur aspect mémorable (elles m’ont marquée), leur intensité, leur caractère désagréable, indésirable et incontrôlable – distinctes d’autres émotions dites « négatives » soit de moindre intensité, soit fréquemment qualifiées de « cathartiques » (la peur, la pitié, la tristesse, …). Les réactions décrites seront peut-être totalement étrangères à certaines personnes ; d’autres les reconnaîtront peut-être mais en en ayant fait l’expérience dans des cadres très différents ; pour d’autres encore, ces expériences résonneront peut-être à la fois par les émotions décrites et leur contexte.

Avant de me pencher sur des expériences plus spécifiques et exceptionnelles, je m’appuierai sur les questions posées dans le « À vous de parler n°1 » pour donner un aperçu de mes pratiques générales de lecture ou de visionnage et des émotions qui traversent mes expériences habituelles :

Il peut arriver de ressentir des malaises, un inconfort idéologique, émotionnel voire physique, lorsque nous lisons, que nous regardons un film, ou face à d’autres objets. Cela vous est-il déjà arrivé et face à quels textes, films ou objets ? Dans quelles situations ? […] Cherchez-vous à les éprouver ou au contraire à les éviter ? Ces malaises influencent-t-ils vos pratiques : continuer ou non un livre, sauter des passages, acheter ou choisir un récit, le conseiller à des ami·es, chercher à connaître à l’avance certains éléments ?

Je sélectionne peu mes lectures, je n’ai pas – je crois – eu l’occasion de lire des choses qui m’ont semblé insoutenables, même si j’ai régulièrement lu des textes « durs » (parmi ceux qui me viennent à l’esprit immédiatement, Beloved ou En attendant les barbares, en raison des descriptions de tortures). Je lis fréquemment des bandes dessinées assez violentes, graphiquement impressionnantes ou qui portent sur des souffrances psychiques ou affectives. Là encore, même si je suis prudente en les conseillant (j’indique en général que telle ou telle bande dessinée peut être difficile pour une raison précise ou je propose de le faire si nécessaire), je n’ai jamais eu besoin de sélectionner consciemment ce que je lisais – il est possible toutefois que j’échappe structurellement à certains sous-genres très trash qui ne me tombent pas dans les mains.

D’une façon générale, je suis assez sensible à la violence et à la souffrance représentées visuellement, et j’ai jusqu’ici évité des sous-genres très orientés vers ce type de représentation (films d’horreur, etc.) tout en ayant vu beaucoup de films qui comportent des scènes très difficiles. Pour ces raisons, je ne me sens pas particulièrement contrainte par cette sensibilité, même s’il y a des choses qui sont en quelque sorte « plutôt exclues de ma liste de lecture / de films à voir imaginaire » (par exemple Salo de Pasolini) ; je profite simplement d’autres choses. Il peut alors m’arriver de passer des scènes lorsque je « les vois venir » (c’est le cas de temps en temps pour Game of Thrones par exemple). Il me semble également que j’adapte ma vitesse de lecture ponctuellement au contenu (je survolerai un article de presse consacré à des violences sexuelles ou des tortures de guerre par exemple, plutôt que de le lire phrase à phrase ; je resterai moins longtemps sur des cases de bande dessinée très violentes, par exemple les scènes qui succèdent immédiatement à l’explosion de la bombe dans Gen d’Hiroshima.

Dans mes souvenirs, il ne m’est arrivé qu’une seule fois de ne pas finir un film – cela ne m’est je crois jamais arrivé pour un livre – parce que je ne le supportais pas, et il s’agissait d’un film que je n’avais pas choisi, que nous regardions en groupe (Kill Bill). Il m’arrive d’être très dérangée par le contenu idéologique de textes que je lis, mais si je lis seule, ce malaise me paraît plus intellectuel qu’affectif, et n’engage pas mon corps. Je suis ainsi beaucoup plus dérangée qu’avant par des représentations qui banalisent les violences sexuelles et sexistes depuis que je suis féministe, et par des représentations qui banalisent les violences éducatives depuis que j’ai lu et réfléchi sur ce sujet, mais d’une façon plus distanciée que mon rapport à la souffrance physique ou à la torture. Comme beaucoup de personnes, il m’arrive de pleurer ou d’avoir la gorge serrée en lisant ou en regardant un film, mais rarement d’une façon qui me semble incontrôlable et qui altère mon état au-delà d’une réaction d’empathie assez aisément suscitée (si un personnage pleure, etc.).

En dehors de ces réactions communes, j’ai été placée à plusieurs reprises lors d’une lecture ou d’une projection dans une situation où mon émotion était beaucoup plus violente. Ces expériences se situaient à chaque fois dans un cadre collectif et/ou institutionnel caractérisé par différents types de contrainte.

Les deux premières expériences de ce type dont je me souvienne se sont déroulées en première et en terminale, et concernent des images vidéo.

Dans le premier cas, il s’agissait de la projection l’adaptation du roman Le garçon en pyjama rayé, que j’avais lu. Le roman est destiné à la jeunesse, bien qu’il porte sur la Shoah – le personnage principal est un enfant d’officier nazi qui dirige un camp de concentration. Le protagoniste rencontre par hasard un enfant juif déporté, avec qui il devient ami sans comprendre réellement ce qu’est le camp de concentration. L’adaptation s’achève sur les images du massacre d’un groupe de prisonnier·es dans une chambre à gaz, dont la préparation est montrée de façon longue, jusqu’au moment où des soldats versent le Zyklon B dans la pièce remplie de prisonnier·es1. Le film était projeté lors du dernier cours de la matinée, à la suite de quoi nous devions donc directement rejoindre le self pour déjeuner. Le sentiment pesant (pour le dire vite) que laisse la fin d’un film de fiction sur Auschwitz n’était donc arrêté par aucune discussion collective ou transition pour intégrer et discuter la mise en scène brutale (mêlée de mécanismes narratifs, fictionnels et cinématographiques assez lourds) d’un massacre organisé. L’état second dans lequel on peut légitimement se trouver à l’issue de ce film s’est donc transformé en crise de pleurs au milieu d’un espace collectif et bruyant, où les élèves se retrouvent et bavardent chaque midi, et où l’isolement n’est pas possible.

Dans le deuxième cas, il s’agissait également d’un film, mais cette fois d’un extrait beaucoup plus court et non-fictionnel. Le film portait sur « la vie » lors d’une séance de « cercle » qui désignait les séances dédiées à la réflexion religieuse dans l’établissement privé catholique où j’étais élève. Celui que je suivais était animé par une parent d’élève bénévole, par ailleurs très conservatrice, et portait sur le choix et la bioéthique. Le film-documentaire sur la vie et notamment la conception et la gestation s’achevait (ou presque, je ne suis plus bien sûre) par une image d’accouchement. Il n’était en fait pas très facile de deviner au premier coup d’œil ce dont il s’agissait : l’image consistait en un gros plan d’une vulve ouverte s’ouvrant et se refermant autour d’un cercle verdâtre, sans aucun autre élément, de façon assez prolongée. Il est moins évident pour moi de comprendre pourquoi cette image m’a mise dans un état de choc, même si j’ai quelques hypothèses. La séance de « cercle » était suivie immédiatement d’un cours auquel je n’ai pas pu me rendre, car je ressentais une sensation d’étouffement, des difficultés à respirer et l’envie de pleurer. Peut-être cette expérience était-elle d’ailleurs d’autant plus violente que je ne l’attendais pas et ne pouvais pas vraiment la comprendre (alors qu’il est logique, normal, d’être mal à l’aise face à une image de massacre qui a une réalité historique), ce qui accentue l’effarement. À nouveau, aucune discussion sur ces images n’avait été proposée. Je pense avoir pu indiquer brièvement à une camarade le lien entre mon état et ces images, mais il me semblait par ailleurs être la seule parmi notre petit groupe (une dizaine d’élèves) à réagir de cette façon.

Dans les deux cas, je me souviens d’un sentiment de perte totale de contrôle de mes émotions, d’un malaise qu’il m’était impossible de gérer, du décalage complet avec le contexte social et l’omniprésence des élèves, et de mon incapacité à « avoir l’air normal », à poursuivre de façon normale les activités prévues par l’emploi du temps (aller manger, aller au cours suivant).

Les expériences similaires qui m’ont marquée sont beaucoup plus récentes, et n’ont plus été liées à des films. Mon année d’agrégation a été particulièrement riche en émotions, dans un contexte où bien sûr ma sensibilité était exacerbée par le stress des concours2. Mes réactions à des textes précis étaient cette fois beaucoup moins impressionnantes, mais toujours inscrites dans mon corps. Je connaissais tous les textes étudiés à l’avance (puisque je les avais lus pendant l’été) et la première lecture n’avait pas suscité de malaises autres qu’un énervement très franc sur certains passages, en particulier pour l’œuvre de Lawrence Durrell au programme, Le Labyrinthe au bord de la mer, qui comprend un grand nombre d’extraits sexistes, antisémites et homophobes. La lecture personnelle de certains textes a pourtant été difficile pour certaines camarades, et à ma connaissance pour certains enseignants, notamment les Pensées de Pascal qui peuvent être existentiellement perturbantes (« misérable ver de terre, dépositaire du vrai »). Dans ce contexte de préparation d’agrégation, la lecture des textes était évidemment obligatoire, et l’étude se faisait dans la perspective de méthodes et d’exercices précis (la dissertation et l’explication de texte). Deux textes qui évoquaient des viols m’ont conduite à écrire deux billets à cette époque, qui étaient aussi une manière d’objectiver mon inconfort sous une forme écrite et partagée. Dans ces deux cas, l’extrait qui évoquait des violences sexuelles a été commenté en cours : le sonnet 20 des Amours de Ronsard, choisi par l’enseignant en guise d’introduction du cours d’agrégation, et une scène de La Mère coupable dans laquelle on comprend que Chérubin a violé la Comtesse grâce à la lecture d’une lettre par le Comte.

Pour le premier texte, mon malaise était principalement lié au fait que ma lecture personnelle avait identifié le sonnet de Ronsard comme un désir de viol, que cela m’avait fait ouvrir de grands yeux (moi qui pensais qu’on parlerait d’amour), que l’étude de ce sonnet était clairement annoncée dans le programme dès la première séance et que j’attendais donc que l’enseignant mentionne le problème du viol dans ce sonnet. Le cours a commencé par une lecture et une description sommaire du sonnet, qui permettait en fait d’aborder différents points des choix formels des Amours (types de sonnets) et de son histoire éditoriale. Nous ne sommes donc revenus qu’au bout d’une heure et demie au contenu du sonnet lui-même, et le viol n’avait toujours pas été mentionné. Le commentaire du sonnet, riche et précis par ailleurs, a abordé la dynamique du texte, les images convoquées, la métaphore liquide, le travail de la temporalité, et le retournement du mythe de Narcisse, avant d’évoquer l’image finale d’Aurore qui crée une rupture dans le sonnet. Toujours pas de viol ; moi qui attendais depuis une bonne heure et demie que l’on formule ce qui me sautait aux yeux à la première lecture, j’étais dans une situation d’inconfort et de tension qui se manifeste en général physiquement par de légers tremblements, avec l’impression que tout le monde discutait dans le plus grand des calmes et que personne ne voyait ce qui aurait dû pourtant être évident. J’ai donc saisi l’occasion d’une question très ouverte de l’enseignant (« et de quoi d’autre est-il question dans ce sonnet ? » ou quelque chose de proche) et du silence total de mes camarades pour soulager à la fois mon attente et le désespoir naissant de l’enseignant face à sa classe pour le premier cours d’agrégation en suggérant innocemment « euh… le viol ? ». Ce n’était pas la réponse attendue, mais l’enseignement a confirmé d’un « bien sûr » qu’il s’agissait effectivement d’une thématique du poème, ce qui n’était pas entièrement satisfaisant puisqu’il reste à comprendre pourquoi diable Ronsard a envie de violer la femme qu’il aime (!), mais mettait fin à la tension que je ressentais, alors qu’une contestation de la part de l’enseignant aurait sans doute renforcé mon malaise.

Dans le cas du second texte, j’avais profité d’une fin de cours dans le courant des premières séances pour interroger l’enseignante sur ce que je lisais dans La Mère coupable, à savoir le récit d’un viol et non d’un adultère entre Rosine (la Comtesse Almaviva), et Chérubin (mort au moment de la pièce). Il semble qu’une de mes camarades avait posé une question similaire juste avant, et l’enseignante a dans mes souvenirs confirmé la pertinence de ma question, mais sans offrir de réponse plus détaillée. Quelques séances plus tard, nous avons étudié en explication de texte la scène dans laquelle ce viol est évoqué. L’enseignante a alors mentionné nos questions antérieures, en ouvrant la possibilité du viol. Toutefois, elle se contentait d’en parler comme d’une possibilité, en avançant qu’il fallait garder une double interprétation et en ajoutant que dans la perspective de l’oral, il ne fallait pas avoir une position fermée ou « arriver avec un discours féministe » (et pourquoi pas ?). Or comme je suis un peu têtue et que j’étais plus ou moins déjà impliquée dans la conversation, j’ai contesté cette position. Il me semble que cette conversation a eu lieu deux fois mais je n’en suis plus bien sûre. Le problème est que débattre de la qualification de viol pour un extrait relativement clair (à mon sens) est émotionnellement assez coûteux et que mes capacités d’expression orale lorsqu’un sujet me tient à cœur se dégradent très rapidement. Le tremblement et la sueur associés à la tension se redoublent alors très opportunément de bafouillements et d’une voix très peu assurée, ce qui peut éventuellement susciter la pitié de mon interlocutrice mais n’est pas bien pratique pour argumenter. La nature du désaccord, la présence de l’ensemble de la classe, le sentiment de faire perdre du temps à tout le monde et la relation asymétrique entre une élève et l’enseignante, bref le sentiment d’exposition publique (pour ne pas dire celui de se donner en spectacle) dans une situation où je maîtrisais mal ma parole contribuaient largement à exacerber le malaise ressenti. La difficulté dans ce cas est que les arguments convoqués pour soutenir la thèse de « l’ambiguïté » ont une portée politique forte et consistent en général à transformer la définition même du viol – même si cela est fait inconsciemment. Un certain nombre de présupposés très lourds s’immiscent donc dans la conversation. Le type de discussion détonne ainsi complètement avec la posture supposément attendue des « littéraires » face à un texte, et l’appel à en rester à une étude littéraire au détriment d’éléments qui font pourtant bien partie du texte s’articule très difficilement avec l’implication émotionnelle (et politique) forte associée à ce sujet, du moins pour moi. Je suppose en même temps que cette discussion était productive, puisqu’un camarade m’a demandé à la pause des précisions sur l’exemple que j’avais convoqué par comparaison, qui était le viol de Cécile dans Les Liaisons dangereuses, en me demandant quand il en était question en particulier (ce qui laisse supposer que le viol était passé inaperçu lors de sa lecture, voire lors d’une étude en classe puisque cette œuvre était au programme de terminale L en 2010).

Ces deux expériences de malaises de lecture, même s’ils s’ancrent à chaque fois dans un texte qui représente un phénomène violent, d’une façon très complaisante chez Ronsard, plus neutre chez Beaumarchais, sont bien davantage associés au cadre intellectuel et institutionnel qui produit collectivement un commentaire de ces textes, commentaire qui valide ou non la reconnaissance de ces violences et une lecture antérieure pour chaque étudiant⋅e. Un contexte bien spécifique de lecture collective est donc susceptible de susciter des émotions bien différentes d’une lecture individuelle.

L’expérience la plus inconfortable de cette année d’agrégation a été paradoxalement la mieux encadrée par l’enseignante (selon mes critères) : l’étude en classe de l’extrait le plus directement homophobe et antisémite du Labyrinthe au bord de la mer. Cette étude avait lieu dans les dernières séances, avait été annoncée en amont par l’enseignante et justifiée : le caractère problématique de l’œuvre avait été précisé dès le premier cours sans complaisance, et le commentaire de texte était proposé dans le but de s’exercer à suivre les règles de l’exercice sur le « pire extrait » (non seulement par la violence du contenu mais aussi par son raisonnement parfaitement délirant) pour ne pas être confronté·e à la difficulté le jour de l’oral sans y être préparé·e. La séance n’était pas obligatoire, et était singularisée par les spécificités de cet extrait précis. Bref, tout le monde savait que le texte était dégueulasse et l’enseignante l’avait dit elle-même à plusieurs reprises. En dépit de ce cadrage irréprochable, le cours a été très difficile pour plusieurs d’entre nous : le décalage entre l’exercice très formel du commentaire, qui implique tout de même un certain détachement, des outils et une posture spécifiques (il fallait bien évidemment dire que l’extrait était homophobe et antisémite mais la critique ne pouvait être au cœur de notre rapport au texte), et le contenu absolument révoltant créait un malaise prolongé et accentué par la longueur de la séance composée d’un exposé par une étudiante suivi d’une reprise (j’en suis restée à des tremblements et une bonne suée, ma voisine avait envie de vomir). Mon malaise était renforcé par le fait que l’argumentation homophobe de Durrell (avec une sorte d’assise psychanalytique), malgré sa forme décousue et délirante, avait une certaine proximité avec des discours homophobes intellectualisés qui caractérisaient le milieu dans lequel j’avais été scolarisée. La familiarité avec ce type de discours, qui se retrouvait objet de commentaire littéraire d’une épreuve de concours – on n’avait donc pas son mot à dire – renforçait l’inconfort de l’exercice.

Ma dernière expérience récente de malaise dans un contexte d’étude d’œuvre était la plus brutale et aussi la plus inattendue, puisque contrairement aux textes précédents, je ne connaissais pas l’œuvre. Il s’agissait d’une communication sur l’érotisme chez Guido Crepax lors d’un colloque consacré à la bande dessinée, et qui était assurée par une personne qui a réalisé une très grande partie des travaux sur le sujet en France. La communication commentait de très près de nombreuses planches du dessinateur, en commençant par des planches de Valentina, son œuvre la plus célèbre. La progression amenait vers des planches plus marquées par des pratiques BDSM dans le cas de Valentina (essentiellement au niveau de vêtements) mais de façon très cohérente. Puis la communication s’est déplacée sur une planche issue d’une autre œuvre de Guido Crepax, adaptée de la Justine de Sade, qui montrait une scène de flagellation d’une femme attachée, pleurant, fouettée par le serviteur d’un homme en habit noble qui donnait ses indications (notamment « je veux lui voir remuer son cul » dans mes souvenirs, phrase lue par le chercheur). Le passage d’une planche à l’autre, projetée en grand format, ne s’accompagnait d’aucune rupture dans le propos, ce qui juxtaposait des planches qui me semblaient d’un érotisme un peu froid mais ludique à une planche d’une très grande violence, attachée à une œuvre-source qui ne peut qu’être associée aux violences sexuelles accompagnées de torture qui en forment le cœur. Le ton du chercheur restait le même : précis, décrivant minutieusement la rhétorique formelle de la planche (et notamment la répétition de l’œil de la femme fouettée, qui fait apparaître une larme). La brutalité de l’image a immédiatement provoqué chez moi un mouvement de recul et une crispation ; la longueur de son commentaire m’a conduite à détacher mon regard de l’image, sans savoir vraiment quoi regarder à la place. L’absence de rupture marquée dans le commentaire accentuait mon malaise, renforcé par ma crainte que ma réaction soit visible dans un contexte universitaire. J’aurais voulu ne pas voir, être ailleurs, mais quitter une salle peu remplie au milieu d’une communication d’un chercheur spécialiste du sujet qui me connaissait aurait été très impoli. Cette situation de blocage et de contrainte sociale aiguë me semble expliquer que mon malaise se soit prolongé durant toute la fin de la communication, sur laquelle j’étais incapable de me concentrer. La sensation d’étouffement et de retrait complet de mon attention ne s’est résolue que lorsque j’ai pu sortir dehors à la pause, hyperventiler quelques secondes puis respirer comme je le souhaitais, ce qui m’a immédiatement soulagée même si mon émotion restait visible.

Toutes ces expériences, bien qu’elles soient différentes dans leurs configurations, ont pour point commun le cadre collectif dans lequel elles ont pris place, formant une contrainte liée au regard des autres, renforcée par certains éléments comme le caractère obligatoire ou non d’une lecture, le type d’exercice cadrant la lecture ou le visionnage, l’anticipation ou non du texte ou de l’image violente, l’autorité incarnée ou non par un·e enseignant·e, l’existence d’un conflit sur l’interprétation, la possibilité de quitter le lieu, la possibilité d’interagir ou non, le caractère légitime ou illégitime (voire honteux ?) d’une réaction émotionnelle forte dans ce contexte.

Tous ces paramètres sont importants ; ces expériences suggèrent qu’une lecture collective dans un espace contraint implique un rapport à la portée émotionnelle d’un contenu radicalement différent d’une expérience personnelle solitaire, au cours de laquelle un phénomène violent peut être reconnu sans forcément produire une émotion elle-même violente. Les contextes collectifs mettent en place des contraintes spécifiques dans lesquelles notre maîtrise de la réception d’une œuvre est amoindrie. Mes expériences sont plus précisément relatives à un cadre scolaire ou universitaire, mais d’autres espaces constituent des cas intermédiaires : une salle de cinéma (quitter la salle au milieu d’un film est un geste beaucoup plus fort que de ne pas finir ce même film seul·e chez soi puisque cela implique de déranger les autres spectateurs·trices), une salle de théâtre, une lecture collective, un film regardé en famille ou dans un cercle d’amis·es, etc. Toutefois, on peut faire l’hypothèse que la lecture individuelle laisse aussi la lectrice ou le lecteur plus seul·e face à un contenu qui demanderait une discussion ultérieure, un échange, un espace pour formuler des émotions complexes.

De surcroît, sans céder à des présupposés hâtifs sur le statut de l’image (la littérature représenterait alors que l’image se contenterait de donner un contenu brut), mes expériences m’incitent également à envisager certaines de ses spécificités : dans un contexte collectif, le film est souvent projeté de façon continue, au même rythme pour tout le monde, avec une possibilité d’anticipation très réduite (sauf si l’on connaît déjà le contenu), tandis que la lecture d’un texte suit un parcours moins linéaire. Une image projetée à l’appui d’un propos perd quant à elle les propriétés qu’elle possède si elle se trouve dans un livre feuilleté (pouvoir être recouverte immédiatement, être lue très rapidement) : la longueur de projection à l’écran est donc un paramètre important. Le déchiffrage d’une image est (grossièrement) synthétique, alors qu’un texte lu permet de repérer des éléments pour adapter sa lecture (sauter éventuellement le passage), ce que ne permet cependant plus une lecture orale.

Se pose alors une question essentielle : certaines de ces expériences pénibles auraient-elles pu être évitées en modifiant tel ou tel aspect du contexte décrit (en avertissant à l’avance d’un contenu, en créant un espace d’échange, en légitimant la réaction affective, en rendant une séance facultative, en faisant d’un thème un aspect essentiel du commentaire, en changeant de registre) ?  Je peux difficilement le dire, mais ces expériences m’ont poussée à y réfléchir.

  1. Le fonctionnement narratif, idéologique et émotionnel du roman comme du film a par ailleurs fait l’objet de critiques, qui me semblent rétrospectivement assez justes – notamment le fait de déplacer l’empathie du côté de l’enfant de l’officier qui devient une victime « par erreur » d’un génocide alors qu’on ne s’identifie jamais aux premières victimes []
  2. Quelques années auparavant, selon les témoignages de plusieurs agrégatives, un programme obligatoire de littérature comparée sur la violence au théâtre a entraîné une grande violence émotionnelle et psychique, affectant fortement certain·es élèves sans que l’enseignant·e ne propose d’outils pour appréhender les effets produits par les pièces au programme []

Enseigner les violences extrêmes : quelques réflexions pédagogiques

Ce compte-rendu est proposé par Caroline Muller, docteure en histoire contemporaine et PRAG à l’université de Reims Champagne Ardenne. Nous la remercions pour cette première contribution au carnet sur l’enseignement de l’histoire, que nous avons à cœur de faire dialoguer avec les enjeux de l’enseignement de la littérature.

Homère, L’Odyssée (vol. 1), Paris, Ambroise Vollard, 1932. Bois originaux d’Emile Bernard.

Avertissement : ce billet évoque des violences sexuelles, des actes de torture et de mutilation.

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Certains cours sont des expériences plus éprouvantes que d’autres. En 2016, j’avais raconté dans un billet la création d’un cours d’histoire des violences extrêmes à l’université de Reims Champagne Ardenne. Deux ans plus tard, ce cycle de cours se termine – changement de maquette et rotation des cours obligent. C’est l’occasion de revenir sur plusieurs difficultés rencontrées et d’évoquer les solutions pédagogiques, réussies ou non, que j’ai pu trouver. Le cours aborde deux terrains : le génocide des Tutsi du Rwanda en 1994 et les violences contre les civils commises en ex-Yougoslavie entre 1991 et 1995. Il est consacré à l’expérience des violences « au ras du sol », c’est-à-dire ce qui est vécu et perçu par les personnes, qu’elles soient coupables ou victimes. Pendant un semestre, nous (mon collègue et moi) accompagnons les étudiant·es de première année dans le décryptage et l’apprentissage des formes de violence, de leur logique, des discours qui les font naître, dans la compréhension du sens d’actes difficilement pensables tant ils donnent la nausée. Ce type de contenu oblige à affronter des questions pédagogiques particulières1. Très concrètement, on traverse les histoires de personnes qui ont subi des viols – souvent publics, parfois intrafamiliaux –, de l’esclavage sexuel, des actes de mutilation et de torture, des histoires de personnes qui ont administré toutes ces tortures, tué leur voisin ou même leur femme. C’est plus vrai encore du génocide des Tutsi que des violences en ex-Yougoslavie ; dans le cas du génocide, on touche à un niveau de radicalité de la violence dont les étudiants ont rarement entendu parler et qui offre des espaces de projection tout à fait particulier : les relations familiales, amicales ou de voisinage.

Cela pose une première question : comment décider de ce qui est « enseignable » ou pas ? D’un point de vue éthique, dans un cadre universitaire, ai-je le droit de forcer les étudiant·es à participer à la réflexion ? Du strict point de vue du droit, les étudiant·es ont l’obligation d’assister aux cours et de rendre leurs devoirs. Comment protéger leur psychisme des effets possibles de tels cours ? On se heurte vite à la dimension arbitraire de ses choix : en dernière instance, c’est à moi de décider si j’estime que tel fait ou acte est trop « dur » pour être décrit dans l’espace d’un cours. C’est un problème car ma sensibilité ne recouvre certainement pas celle de tous les étudiant·es de l’amphithéâtre ou de la salle. Par exemple, j’ai rendu facultatif le cours dédié aux violences sexuelles car je ne voulais obliger personne à plonger dans ces récits, et protéger ceux et celles chez qui cela aurait pu réactiver un choc post-traumatique ou encore susciter un traumatisme tout court. Cette décision a été accueillie avec soulagement par plusieurs étudiantes qui me l’ont confié plus tard. Pour autant, peut-être que d’autres moments du cours, bien plus violents ? auraient nécessité le même « avertissement » ; je pense par exemple qu’à l’avenir je ne parlerai plus de la violence commise par les enfants sur les enfants dans le cadre du cours magistral. Si on élargit un peu, il faudrait établir une sorte d’échelle de supportabilité qui est malheureusement toujours subjective : peut-être que l’étude des textes violemment racistes vus dans le cours de XIXe siècle au premier semestre a été une épreuve pour certain·es étudiant·es. Il est très difficile d’évaluer précisément les risques liés aux sujets sensibles ; j’essaie alors de partir d’une définition largement partagée : les violences sexuelles, les actes de torture, les discours racistes et sexistes. Si je devais cependant rendre facultatifs tous les cours qui touchent directement à ces sujets, je crois que cela concernerait un très grand nombre de séances. À défaut de pouvoir toujours protéger les étudiant·es (je n’ai pas de réponse ferme à ces questions), j’ai cherché à mettre en place des dispositifs pédagogiques permettant d’atténuer les chocs ou au moins d’accompagner la réception de ces contenus.

Nous avons d’abord accordé un grand soin dans la sélection des documents du livret de cours et au choix de la lecture obligatoire du semestre. Nous avons préféré demander aux étudiant·es de lire des témoignages de tueurs, plutôt que de victimes, en donnant à lire les récits recueillis par Jean Hatzfeld dans Une saison de machettes. Ce choix était l’une des conséquences de nos expériences de lecture : il nous paraissait moins dur de lire les tueurs plutôt que les victimes, car le mécanisme d’empathie se fraie moins rapidement un chemin. Dans toutes ces lectures, c’est bien l’empathie qui pose problème : dès lors qu’on s’approche d’un peu près, les faits décrits suscitent des effets de sidération et de colère qui peuvent rendre physiquement malades2. Par ailleurs, la lecture obligatoire  nécessite de prendre en compte la « durée d’exposition » de l’étudiant·e au texte : ce n’est pas tout à la fait la même chose qu’une lecture en classe, ponctuelle, accompagnée, qui dure au plus une heure. Obliger les étudiant·es à passer plusieurs heures seul·es avec des témoignages de victimes ne me paraissait pas une bonne idée au vu de mon propre seuil de dégoût. Le choix des documents proposés en cours porte aussi la marque de nos réactions. La question des violences sexuelles est traitée via le regard d’une ONG, Human Watch, et d’un article du New York Times. On a préféré une confrontation indirecte dont nous pouvions guider l’interprétation en cours, plutôt que de faits bruts à affronter dans la solitude de la préparation de séance. Dans le cours magistral, j’ai aussi eu à identifier et éviter plusieurs pièges.

J’ai pour habitude d’intégrer beaucoup d’images et de textes dans mon propos lorsque je donne cours en amphithéâtre : varier les points de vue et entrer dans le concret est un moyen de retenir l’attention dans un cadre où l’interaction est minimale. Dans le contexte de ce cours, je dois dire que les images ont plutôt été des ennemies ; j’ai cherché à plusieurs reprises à illustrer ce que je racontais, et souvent renoncé. Projeter des images de meurtres de masse à 8 heures du matin (heures du cours) à deux cents personnes ne me paraissait pas une façon optimale d’entrer dans la réflexion ; le risque est que l’image fascine ou révulse, ce qui ne place pas dans de bonnes conditions pour l’analyse qui suit. Je voulais éviter de bloquer la réflexion et je sais que la sollicitation visuelle a tendance à provoquer des chocs plus violents encore que la lecture. La seule image de meurtre que je me suis autorisée était celle, assez floue, d’une milice devant des cadavres en Bosnie – et j’ai longuement hésité. Cette question du cadre de transmission – l’amphithéâtre ou les travaux dirigés – est centrale quand on aborde ce type de sujet. J’ai volontairement écarté l’analyse des violences sexuelles du cours magistral, car je voulais pouvoir accompagner les étudiant·es dans la réception de ce que je disais, leur offrir la possibilité de rebondir, de commenter, de questionner, bref ne pas les enfermer dans la posture de réceptacle passif d’un récit extrêmement violent. J’ai aussi cherché, en cours magistral, le juste niveau de détail : rester dans des grands principes ou des formes d’abstraction permet d’atténuer la dureté de ce qu’on dit en ne l’incarnant pas tout de suite ; réserver les cas concrets aux travaux dirigés est un moyen de prêter une attention plus fine aux réactions des un·es et des autres, de donner un peu d’air quand l’atmosphère devient irrespirable – ce qui est bien plus difficile en amphi. Les problèmes se posent de façon différente en travaux dirigés.

J’ai exploré plusieurs pistes pour que le cours ne devienne pas un lieu de souffrance collective ; tout n’a pas toujours bien fonctionné, mais j’ai le sentiment que dans l’ensemble les groupes ont plutôt apprécié leur semestre, comme l’année précédente. J’ai adopté plusieurs principes assez différents de mon mode habituel d’enseignement. J’ai pour habitude de beaucoup solliciter les étudiant·es, y compris (surtout ?) les plus discret·es. J’interroge, j’essaie d’intégrer chacun·e dans la conversation. J’ai changé d’optique lors des séances les plus difficiles à mener : j’ai renoncé à « forcer » l’attention de ceux et celles qui voulaient rester en retrait, dans leur bulle, ne pas voir et ne pas savoir, ceux et celles qui préféraient filtrer l’information donnée pour une raison ou une autre. Bien sûr, cela a un coût : l’écoute était parfois moindre et les groupes plus dispersés. Il a aussi fallu gérer mes propres projections et nausées ; renoncer à l’envie d’hurler sur quelques étudiants qui gloussaient pendant le récit d’un viol collectif, accepter que leur vécu, leur perception et leurs défenses ne sont pas forcément les miennes. De même, prendre soin des un·es et des autres oblige à une attention plus tendue pour observer qui est près de craquer et à quel moment il est nécessaire de faire une pause ou de plaisanter pour alléger l’atmosphère.

Dans ces temps de discussion, la principale difficulté est de canaliser la parole et de s’assurer que ce qui se dit ne sera blessant ou (encore plus) violent pour personne. C’est particulièrement compliqué lors des présentations d’exposés. À la fin de l’année, nous donnons une série de références bibliographiques, de films, de livres à lire, et les groupes doivent choisir un sujet. Trois exposés ont été très éprouvants cette année : celui sur Le Génocide au village, d’Hélène Dumas ; celui sur Des hommes ordinaires, de Christopher Browning ; enfin un exposé traitant des viols de guerre à partir d’un ouvrage collectif. Dans les trois cas, j’ai jugé à plusieurs reprises nécessaire d’interrompre les exposés pour que chacun·e puisse reprendre son souffle. L’usage du « trigger warning » (avertissement sur contenus difficiles) n’est utile que lorsque le contenu difficile apparaît ponctuellement ; que faire quand l’intégralité du propos est d’une très grande violence ? J’ai adopté un format plus souple qui m’a permis de recadrer/réorienter le propos quand j’en ressentais la nécessité : j’ai prévenu les étudiant·es que je les couperais sans doute et que cela n’avait rien à voir avec la qualité de leur propos. Je dis et redis aussi que chacun·e est libre d’aller et venir à sa guise au gré de ses besoins. C’est bancal, mais je n’ai rien trouvé de mieux pour le moment.

Une dernière solution a été de les intégrer pleinement comme personnes dans les discussions, et non seulement comme étudiant·es assistant au cours, en faisant appel à leur conscience morale et à leur éthique grâce à des questions personnelles. On a par exemple longuement débattu des notions de contrainte, liberté, responsabilité individuelle au fil de la séance sur la justice. J’ai adopté la même stratégie en exposé : revenir sur leur ressenti, leur perception des violences étudiées est un moyen de leur redire leur place d’acteurs et d’actrices au sein du cours – et ainsi d’empêcher que le récit des événements soit un temps subi et douloureux.

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Pour finir sur une référence mieux connue en guise d’analogie, Caroline Muller propose de partager les réflexions et les difficultés soulevées en posant la question suivante : comment feriez-vous le cours de Maugrey Fol Œil si vous étiez Remus Lupin ?

Harry Potter and the Goblet of Fire de Mike Newell (2005), adapté de l’oeuvre de J.K. Rowling. Nous reproduisons cet extrait au titre du fair use.

  1. je ne suis pas du tout au fait des discussions à ce sujet chez les collègues du secondaire et accueille volontiers tout commentaire ou toute remarque []
  2. je suis moi-même allée me réfugier chez ma collègue et amie Noémie après la lecture de Murambi, le livre des ossements, et n’ai retrouvé mon calme qu’après une bonne dose de rhum []

Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier

Après avoir lu la « Saynète n°73 » écrite par Hélène Merlin-Kajman en réaction à la lettre ouverte d’agrégatifs·ves de Lettres à propos du poème « L’Oaristys » d’André Chénier, nous souhaitions revenir dans cette réflexion sur le terme utilisé dans la lettre ouverte : « viol ».1

Dans cette lettre ouverte qui ne portait pas directement sur la lecture du poème de Chénier, mais sur le positionnement attendu lors d’une épreuve d’agrégation, nous n’avions pas pu préciser les raisons pour lesquelles ce terme était pour nous pertinent et même, indispensable. Hélène Merlin-Kajman précise d’emblée qu’elle ne situe pas ses objections sur le terrain de la convention littéraire ou du contexte historique, arguments fréquemment invoqués sur ce sujet, mais privilégie la perspective de sa propre réception, contemporaine et singulière, et de son partage (enjeu qui décale, de façon par ailleurs intéressante, la question initiale du commentaire d’un texte intégré à un programme imposé pour un concours). Cependant, cela la conduit à remettre en question l’utilisation du terme « viol » pour décrire le poème de Chénier, ce qu’elle justifie par la volonté d’ajuster ses compétences et ses connaissances littéraires avec « [s]on plaisir (et [s]on déplaisir) ». Comme lectrice, Hélène Merlin-Kajman ne juge pas le terme « viol » adéquat : « Mais ce viol ? Je ne le vois pas, je ne le sens pas. Je vois une séduction très dissymétrique, et tristement pauvre ». Comme universitaire, interprète et enseignante, elle affirme la nécessité de ne faire du viol qu’une interprétation possible, mais non-nécessaire afin de maintenir la possibilité du « partage », notion centrale de son ouvrage Lire dans la gueule du loup :

Alors, je préfère une autre formulation, qui resterait comme une objection importante faite au texte, pas comme sa vérité définitive, pas comme une interdiction : « ce dialogue ne représente-t-il pas une scène de séduction qui n’est pas sans violence du côté du berger, et même, n’est-on pas en droit de se demander s’il ne s’agit pas, en un certain sens, d’un quasi viol ? ».

Face à cette argumentation qui soulève selon nous d’importants problèmes, nous répondons depuis notre position d’étudiant⋅es ou de doctorant⋅es en Lettres, depuis notre position de lectrices ou lecteurs appréciant ou non ce poème (nos goûts ne sont pas uniformes), et depuis une position féministe, informée et sensibilisée à la question des violences sexuelles et de la culture du viol. Hélène Merlin-Kajman semble considérer que le choix du terme « viol » est essentiellement lié au déplaisir que nous éprouverions face à ce texte, et que nous souhaiterions que toute personne éprouve en le lisant. Pourtant, le viol répond à une définition bien précise, sur laquelle nous reviendrons, et mobilise des savoirs spécifiques tout aussi importants que nos compétences littéraires. Nous nous interrogeons ainsi sur le rôle donné aux notions de subjectivité, de plaisir et de déplaisir dans l’argumentation proposée pour relativiser, voire attaquer, la pertinence du terme pour ce texte.

En ce qui concerne le « contexte socio-politique », rappelons simplement que, bien que l’on parle beaucoup d’agressions sexuelles et de viol dans l’espace public « depuis un mois ou deux », cette question, notamment lorsqu’elle s’est posée dans la lettre ouverte, ne s’inscrit pas simplement dans l’actualité que veulent bien relayer les médias mais dans la continuité d’une réflexion ancienne et ininterrompue dans la sphère féministe.

« Bref, compliqué » écrit Hélène Merlin-Kajman en guise d’introduction, faisant allusion à ce contexte et au problème soulevé dans le cadre de l’agrégation. Mais il n’est pourtant pas compliqué d’identifier un viol si l’on a un regard informé sur la question. En revanche, nous reconnaissons avoir du mal à comprendre précisément cette argumentation, notamment en raison de la position ambiguë de son autrice (simple lectrice ou autorité institutionnelle ?), de la complexité et de l’ampleur de la réflexion théorique dans laquelle elle se situe (l’ajustement des « boussoles » dans la réception, la réflexion sur le partage) attachée à des notions qui lui sont propres et dont nous n’avons qu’une connaissance partielle sans pouvoir aisément nous y situer, et des procédés rhétoriques de ce texte qui prêtent à ses contradicteurs⋅rices des objections parfois obscures (« Mais […] le consentement, c’est le grand alibi des violeurs, vous ne l’ignorez pas ! »).

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Le viol est un acte qui a une définition sur laquelle il faut s’accorder au préalable. L’identification d’un viol dans un texte ne peut être ramenée à une interprétation subjective : elle fait appel à des compétences littéraires, mais aussi à des savoirs militants. Si nous partageons une définition du viol, nous devrions pouvoir établir assez simplement que ce qui est raconté dans le poème de Chénier est bien un viol. Nous pouvons partir d’une définition minimale : un viol est un acte sexuel non-consenti.

Or que lisons-nous dans ce texte ? Hélène Merlin-Kajman concède que le personnage féminin « dit plutôt non » avant d’argumenter en faveur de l’inadéquation du terme. Pourquoi « plutôt » ? Naïs dit très clairement « non », et ses « non » sont systématiquement ignorés.

Plus précisément, Naïs formule trois refus à une invitation verbale à poursuivre une interaction sexuelle après le premier baisé accordé : « Adresse ailleurs ces vœux dont l’ardeur me poursuit », « Non ; déjà tes discours ont voulu me tenter », « Va, tes airs langoureux ne sauraient me séduire ».

On lit également dans le dialogue cinq ordres d’arrêter des gestes déjà initiés (dans la mesure où le poème est uniquement composé des répliques des personnages, celles-ci décrivent ce qui n’est jamais narré autrement que dans la parole des personnages) : lorsque Naïs dit « Berger, retiens ta main… berger, crains ma colère », nous comprenons que le berger essaie de la toucher ou la touche. Lorsque Naïs, plus loin, répète : « Berger… retiens ta main… laisse mon voile en paix », nous comprenons que Daphnis tente de la toucher et d’enlever son voile. Lorsque Naïs, après un échange d’un autre ordre sur lequel nous reviendrons, dit « Satyre, que fais-tu ? Quoi ! ta main ose encore… », nous comprenons qu’à nouveau Daphnis la touche ou tente de la toucher. Le terme « satyre » suggère que le contact est particulièrement sexualisé, et les mots de Daphnis permettent de préciser ce dont il est question : « Eh ! laisse-moi toucher ces fruits délicieux… / Et ce jeune duvet… » indiquent de façon assez transparente qu’il s’agit de ses seins et de son sexe. Naïs dit encore à la suite de ces gestes : « Non ; arrête ». Suite à ce refus, Daphnis déshabille et déchire les vêtements de Naïs, qui dit encore « Attends ».

Le poème fait apparaître deux expressions claires de détresse : « Berger… au nom des dieux… Ah !… je tremble… » qui pourrait certes traduire un tremblement de désir mais Daphnis répond pourtant « que crains-tu ? », et « Où me cacher ? Hélas ! Me voilà nue ! où fuir ! » après que Daphnis a déchiré ses vêtements.

L’apogée de cette agression dans une pénétration imposée est plus implicite, mais à nouveau, clair : « Ah !… Daphnis ! je me meurs… Apaise ton courroux, Diane » puis « Ah ! méchant, qu’as-tu fait ? / J’ai signé ma promesse ». Nos compétences littéraires nous sont ici utiles, et le fait que ces paroles permettent de signifier la consommation du mariage et la « perte de virginité » de Naïs (associée à Diane) par une pénétration ne soulèvera a priori aucune objection.

Bref, si nous nous penchons sur la lettre du texte, qui repose sur une narration indirecte et parfois sur l’évitement de termes crus propre aux conventions poétiques adoptées par Chénier sans pour autant laisser de doute sur le contenu narratif, nous pouvons bien décrire des gestes portés sur Naïs, des refus clairs et répétés, d’autres gestes qui ignorent ces refus, une contrainte physique évidente et la mise en place d’une situation de vulnérabilité par la nudité, et enfin une pénétration.

Si nous sommes d’accord sur le fait que tous ces éléments sont dans le texte d’une part, sur une définition du viol comme acte sexuel non-consenti d’autre part, il faut conclure que ce texte décrit une série d’agressions sexuelles, et en particulier un viol. Si nous voulons « ouvrir l’interprétation », ne pas la figer, proposer une interprétation alternative, dire que Naïs n’est pas vraiment violée même si l’interaction est fortement dissymétrique, cela met en cause soit cette première lecture très littérale, soit la définition extra-littéraire du viol.

Or il nous semble que l’enjeu soulevé par cette Saynète est bien la possibilité ou non de négocier ou de remettre en cause cette définition extra-littéraire du viol dans notre lecture : le problème est qu’en réalité, Hélène Merlin-Kajman défend une autre définition du viol et refuse de lire les refus et la résistance de Naïs comme des éléments qui viennent caractériser de manière définitive un viol. Et d’autres conceptions du viol existent en effet ; d’ailleurs, nous avons aussi besoin d’une « mauvaise définition », d’une définition contextualisée, pour comprendre ce texte, pour comprendre pourquoi il est écrit et pourquoi il produit un plaisir. Nous pensons qu’il faut comprendre la culture du viol pour comprendre ce texte, mais en revanche, nous pensons qu’il est dangereux de la reconduire, pour des raisons politiques que nous assumons.

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La Saynète nous permet en un sens de comprendre ce texte, et peut-être de comprendre une lecture programmée pour la réception au XVIIIe siècle, qui continue de fonctionner au moins partiellement pour des lectrices et des lecteurs contemporain⋅es (nous nous appuyons sur l’argumentation d’Hélène Merlin-Kajman par commodité, mais plusieurs de ces arguments ont été entendus au moment de la publication de la lettre ouverte) : ce poème de Chénier n’est absolument pas le seul à produire un plaisir associé à un érotisme fondé sur le viol, et différents éléments permettent de faire en sorte qu’on ne « voie pas » le viol, que la violence ne soit pas perçue comme un viol mais comme un jeu érotique où une femme céderait à son propre désir grâce à un rapport contraint, paradoxe central dans la culture du viol.

Nous pouvons ainsi lire les arguments pour refuser le terme comme autant de signes du fonctionnement de la culture du viol en littérature et des paradoxes qu’elle implique, que nous pouvons résumer rapidement par le présupposé suivant : si les femmes sont violées, c’est qu’elles en avaient un peu envie malgré leurs refus, et la contrainte est nécessaire pour leur faire prendre conscience du désir qu’elles éprouvaient sans le dire.

Tout d’abord, l’argument qui permet principalement de mettre à distance le terme « viol » consiste à dire que Naïs consent d’une certaine manière ou plutôt : « D’accord, elle ne consent pas : elle cède ». Comment affirmer que Naïs ne consent pas mais qu’elle n’est pas violée ? Le terme intermédiaire, « céder », convoque pour toute féministe un slogan bien connu : « céder n’est pas consentir ». Les féministes ont souvent relevé, par l’absurde, que pour qu’on ne reproche pas à une victime de viol d’avoir « cédé », elle doit soit être morte, soit ne pas avoir été violée. Céder face à quelqu’un qui ne respecte pas votre refus explicite d’avoir une relation sexuelle, c’est être violée. Céder face à des agressions sexuelles répétées et des gestes violents qui vous placent dans une situation de complète vulnérabilité (Naïs ne peut pas fuir parce qu’elle est nue), c’est être violée. Céder dans ces conditions, ce n’est pas « céder à son propre désir », c’est céder sous la contrainte d’autrui.

Le désir de Naïs n’est pas une question pertinente pour user ou non du mot « viol » : ce sont ses refus répétés et les gestes de Daphnis qui le sont. Que le texte – qui est un texte érotique – suggère éventuellement qu’elle tremble de désir ou qu’elle « meur[t] » de plaisir lors de la pénétration (le premier argument est formulé dans la Saynète, le deuxième a été entendu lors d’un cours d’agrégation sur ce poème) est intéressant pour comprendre son fonctionnement : le texte est en effet probablement fait pour que l’on pense que Naïs tremble de désir, voire de plaisir (c’est une interprétation tout à fait valable, même si elle repose sur un implicite bien plus important que la narration de la scène). En revanche, cela ne change absolument rien à ce qui se passe. Même si l’on juge que Naïs refuse « pour de mauvaises raisons » en dépit d’un désir qu’elle éprouverait, comme son attachement à sa virginité, sa crainte de Diane ou la peur du jugement de son père sur une union inégale, elle n’en refuse pas moins. Désirer, ce n’est pas consentir. Éprouver du désir et être violée ne sont absolument pas incompatibles, chez Chénier comme dans le monde réel.

Enfin, la Saynète souligne à juste titre la rhétorique délibérative de ce texte, où se joue un échange économique et social autour de l’enjeu du mariage, qu’Hélène Merlin-Kajman propose d’associer à une « morale bourgeoise », ce qui nous semble tout à fait pertinent. L’intrication de l’agression sexuelle et du dialogue délibératif dans ce poème rend la démonstration plus délicate : nous entendons en effet Naïs accepter progressivement l’éventualité d’un mariage avec Daphnis, après avoir considéré son rang, sa position sociale et sa richesse : « Montre-les moi, ces bois qui seront mon partage ». Mais à nouveau, envisager avec un certain sérieux une proposition de mariage est une question indépendante du consentement à sa consommation immédiate : après ces mots, Naïs répète encore « Satyre, que fais-tu ? Quoi ! ta main ose encore… ». Son refus n’a pas changé.

Tous ces éléments sont importants pour comprendre le fonctionnement du texte. Aucun n’est pertinent pour rendre inadéquat le mot « viol ». La lecture implique alors de mettre en tension deux niveaux de commentaire : l’un qui pose un mot sur la scène fictionnelle qui est narrée, l’autre qui explore le choix du viol comme motif narratif, support d’un dispositif destiné paradoxalement à produire un plaisir d’ordre érotique.

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Il nous reste à répondre à une question importante posée par Hélène Merlin-Kajman, cette fois-ci plus spécifique aux réflexions du mouvement Transitions, que nous n’avions pas développée jusqu’ici : « quel gain (théorique, sensible, sentimental, esthétique, etc.) nous apporte l’étiquette de viol pour résumer l’histoire ? ». À cette question, Hélène Merlin-Kajman répond « à mon sens, aucun ». Même si la Saynète affirmait dans un premier temps que l’emploi de ce terme n’était pas adéquat, elle suggère ensuite que ce n’est surtout pas utile, voire que cela nous ferait perdre quelque chose dans la lecture, quelque chose de l’ordre de la transitionnalité, du partage ou du plaisir.

Une première réserve que nous avançons face à cet argument porte sur une forme d’absolutisation de la transitionnalité, horizon privilégié du commentaire. Bien que ces mêmes notions conduisent ponctuellement Hélène Merlin-Kajman à écarter certains textes dans Lire dans la gueule du loup, elles semblent ici fonctionner en dernière instance au détriment de la lettre du texte, voire d’une honnêteté de lecture (lire les refus de Naïs et les gestes de Daphnis), pour en préserver le partage. Or pourquoi faudrait-il à tout prix « partager » ce texte au sens que donne Hélène Merlin-Kajman à ce terme ?

Si nous suggérons qu’il est possible de relativiser l’importance de cette « zone à défendre » de la littérature (la littérature comme espace transitionnel) en la replaçant au sein d’une multiplicité d’engagements face à un texte et d’une multiplicité de plaisirs, nous pensons de toute manière que le mot que nous proposons n’est pas en soi contradictoire avec ce partage transitionnel, avec un plaisir de lecture (y compris érotique), ou avec une circulation de l’identification.

L’utilisation de la notion de viol produirait, selon Hélène Merlin-Kajman, une « pétrification » du sens du texte, qui « se ferme, se fige ». Il est important de le préciser : l’identification de violences sexuelles dans un objet culturel n’entraîne pas nécessairement la relégation sans rémission de cet objet. Il n’est certainement pas question de censurer des textes, de nier leur valeur littéraire, ou d’interdire le plaisir qui peut être pris à leur lecture. Il ne s’agit pas de dire que le poème de Chénier, parce qu’il représente un viol, est illisible ou forcément détestable, et doit être partagé comme tel. Il s’agit de décrire avec précision ce qui y est raconté. De poser un mot sur une réalité. Le mot de viol n’est pas un gros mot qui empêche d’apprécier un texte – ça ne devrait pas l’être !

On peut (heureusement !) apprécier un texte en étant conscient⋅e du caractère problématique de ce qu’il met en scène, on peut admirer la maîtrise, la finesse avec laquelle un·e auteur·e raconte un épisode dérangeant. Mais il n’en importe pas moins de lire honnêtement les textes, et de mettre en lumière leurs enjeux principaux. En l’occurrence, avec le poème de Chénier, parler de viol permet de nous concentrer sur l’esthétique de la violence (à peine) voilée que l’on retrouve dans nombre de textes du XVIIIe, notamment libertins : c’est bel et bien le point de départ d’un gain (au moins cognitif), pour reprendre les mots d’Hélène Merlin-Kajman – et non d’une restriction à un problème moral étranger à l’analyse littéraire (du moins dans le cadre de l’exercice académique du concours).

Pourquoi le mot « viol », qui est descriptif, serait-il une interdiction ? L’emploi d’un terme comme « quasi-viol » nous semble à la fois plus obscur et plus violent ; l’expression « scène de séduction » implique a minima une réflexion lexicologique précise sur le terme. Hélène Merlin-Kajman défend le maintien d’une double-lecture au nom de son « droit d’accrocher [à ce texte] des souvenirs, ou des témoignages, ou des fantaisies, homme ou femme, d’un désir partagé, mais par surprise, par capture, par rapt violent même ». Mais est-ce de notre faute si le mot « viol » gêne son appréciation du texte ? Investir subjectivement et érotiquement un récit de viol n’a rien d’inédit ni de particulièrement pervers ou monstrueux, que l’on s’identifie à l’agresseur ou à la victime. Encore une fois, de tels récits sont bien souvent faits pour être lus de la sorte et s’inscrivent contextuellement dans une culture où le viol est érotisé.

Nous respectons entièrement le droit d’éprouver ce plaisir de lecture pour chacun⋅e, mais nous affirmons la nécessité d’enseigner, de commenter et de partager ces textes avec un minimum de réflexivité sur ce dont il est question et sur la façon dont ce plaisir est produit (c’est d’ailleurs une situation conflictuelle qui a suscité l’écriture de la lettre ouverte). Ainsi, le fait de reconnaître dans le tremblement de Naïs un signe ambivalent qui est fait pour être lu à la fois comme l’expression d’une crainte et celle d’un désir, et à ce titre comme un élément d’érotisation de la coercition sexuelle, n’en retire nullement la saveur littéraire. On peut même s’étonner de ce tour de force et y prendre plaisir.

Nous sommes tout à fait conscient⋅es que cette dissonance cognitive peut mettre mal à l’aise, et que le plaisir spontané de lecture peut être amoindri pour certain⋅es. Si l’on suit l’expérience de lecture que décrit cette Saynète, la question posée est en fait passionnante : pourquoi ce terme met-il l’autrice mal à l’aise alors qu’il désigne très exactement ce dont il est question dans le texte ? Bien sûr, nous ne nous attarderions pas nécessairement sur cette question lors d’un oral d’agrégation, mais cette réflexion mérite d’être menée. L’ajustement que propose Hélène Merlin-Kajman entre son plaisir et ses compétences de lecture nous paraît précisément écarter trop rapidement cette difficulté.

À bien des égards, l’usage de la notion de viol est ainsi un point de départ très fécond pour la lecture, non pour déplacer l’analyse littéraire du côté du jugement moral, mais pour comprendre le fonctionnement du texte, l’idéologie dont il participe, son esthétique et sa réception. D’un point de vue plus militant, nous pensons que cette exigence est importante pour partager une définition commune des violences sexuelles. Il nous est difficile de dire si tous ces gains participent d’un partage transitionnel de la littérature. En revanche, nous sommes convaincu⋅es qu’ils constituent une exigence à la fois éthique et littéraire.

Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise

  1. Enseignantes ou futur·es enseignant·es, nous étions tou·te·s signataires de la lettre ouverte adressée au jury de l’agrégation de Lettres, que plusieurs d’entre nous ont rédigée. Nous avons tou·te·s participé à des réflexions antérieures sur la représentation des violences sexuelles en littérature, que ce soit à l’occasion de l’atelier de novembre 2016 à l’ENS de Lyon, d’un mémoire de recherche, d’événements scientifiques ou du carnet Malaises dans la lecture. []

Bel-Ami et les personnages féminins : problématiser le viol dans un cours de français (3)

Quelques remarques à l’issue de la séance

Une participation importante

La participation a été vive et constante, notamment venant d’élèves habituellement très silencieux, en particulier sur les questions portant sur le lexique employé dans les scènes étudiées. Ceci, dans ma classe composée de 35 élèves, s’est avéré particulièrement important pour maintenir une ambiance active et studieuse.

L’identification des violences et leur interprétation

Dès l’analyse du point de vue, une élève a levé la main pour demander si ces scènes étaient des viols.

J’ai répondu que certaines étaient des viols (Texte 1 et 4) et d’autres des agressions sexuelles. Visiblement très étonné·e·s, plusieurs élèves ont repris la discussion que nous avions eue en amont sur le fait que Bel-Ami était un héros paradoxal, un protagoniste, mais qui n’incarnait pas de valeurs positives, puisqu’il était arriviste, immoral et, ici, violent.

La question « Que pensez-vous du mot « séducteur » pour qualifier Bel-Ami ? » a cependant suscité une double réponse : une élève a maintenu l’interprétation traditionnelle du « séducteur » comme un homme ayant du succès auprès des femmes, en disant que c’est ce qu’on voyait avec Bel-Ami qui avait plusieurs amantes. Mais deux autres élèves ont pris la parole pour dire que selon elle et lui, le terme de « séducteur » portait une connotation positive, alors qu’ici, Bel-Ami était d’abord un agresseur et n’utilisait pas le charme mais la violence pour obtenir les faveurs des femmes.

De la même manière, une double réponse a été donnée à la question de savoir si la peinture des relations hommes-femmes leur paraissait propre au XIXème siècle. Une élève a dit qu’un sexisme aussi évident et assumé, et des situations de domination telles que celles observées dans Bel-Ami, lui paraissait propre au XIXème siècle. Mais une autre élève a pris la parole après le visionnage de la vidéo proposée dans les « Prolongements ». Elle a fait remarquer qu’on voyait à travers les différents personnages interprétés par Harrison Ford (Han Solo dans Star Wars, Indiana Jones dans la série de films éponymes, Rick Deckard dans Blade Runner) que la tendance à représenter les femmes comme incapables de comprendre leur propre désir (cette élève a repris la phrase « quand elle dit non, elle dit oui ») était encore actuelle.

Ces doubles réponses m’ont fait réfléchir sur les présupposés qui les traversent : certains et certaines de mes élèves de seconde ont tendance à penser que toutes les inégalités hommes-femmes ont été résolues aujourd’hui, ce que j’ai pu constater dans leur exposé sur les personnages féminins au XIXème siècle, ou en amont dans un travail sur l’argumentation lié à la lecture de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. Ils et elles s’appuient sur les textes de loi (par exemple la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948 ou le droit de vote des femmes) et pensent la situation actuelle en prenant l’Allemagne et la France comme référence. Les mœurs ayant évolué, les droits des femmes étant inscrits dans la loi de ces pays, les femmes ayant accès à l’éducation et au travail, l’inégalité homme-femme leur paraît inexistante. Nous envisageons un travail en commun avec une collègue enseignant l’histoire-géographie pour favoriser une prise de conscience des enjeux contemporains et mondiaux de cette problématique.

Désir féminin et culture du viol : une problématique délicate à manipuler

Les élèves ont été très sensibles à l’ambiguïté de la représentation du désir féminin avec des questions du type « Mais pourquoi les femmes deviennent-elles quand même ses amantes si Bel-Ami les viole ? » Un élève a ainsi fait remarquer que les femmes semblent « aimer » ou du moins « accepter » (la modulation était de lui) ce qui se passe puisqu’on a le terme « céder ».

Cette problématique a été, à mon sens, la plus délicate à manipuler : il s’agit de faire prendre conscience aux élèves du rôle de la narration ici, et donc de les inciter à analyser aussi bien ce qui est raconté que la manière dont cela est raconté, exercice face auquel ils et elles sont encore novices. Je pense que certain·e·s élèves sont habitué·e·s à avoir des modèles positifs de héros et d’héroïnes et à envisager les discours des auteurs et autrices comme des « références » morales. En conséquence, ils et elles ont du mal à se dire que Maupassant peut lui-même être imprégné et propager des représentations misogynes du désir féminin et de la culture du viol.

Une prise de conscience interprétative

À l’énoncé « Regardez la vidéo suivante et comparez l’analyse des films présentés au roman Bel-Ami », un élève a répondu que dans les extraits de films analysés, on retrouvait le même scénario que dans Bel-Ami, en moins « évident ». Je lui ai demandé s’il pensait qu’il aurait dit la même chose s’il n’avait pas étudié ces textes. Il a répondu par la négative, en expliquant que c’était sans doute la lecture approfondie qui faisait qu’il voyait les scènes de Bel-Ami comme des agressions sexuelles ou des viols. Nous avons alors discuté de la manière dont une interprétation peut se construire en prêtant une attention soutenue et détaillée à un texte ou à un film. Nous avons pu parler de leur liberté intellectuelle, notamment vis-à-vis des discours médiatiques mais aussi des discours littéraires, professoraux, parentaux, qui peut se construire en adoptant une posture critique et analytique vis-à-vis des informations données et de la manière dont elles sont données, ce qui m’a semblé être une conclusion pertinente pour la séance.

Réticences et éléments de réponses

Lors du colloque « Enseigner la littérature en questionnant les valeurs », qui a eu lieu en novembre, j’ai présenté cette séance sous forme de séance, que j’envisageais de mettre en place auprès de mes élèves de 2nde dans les mois qui suivaient. Cette proposition a soulevé de fortes réactions, preuves manifestes d’une réticence face à ces sujets.

Ayant désormais expérimenté cette séance, je propose quelques éléments de réponses :

1. Une objection a été émise par une chercheuse en sciences de l’éducation qui reprochait au dispositif de ne pas partir des « réactions de lectures initiales des élèves ».

Cette objection est sans doute formulée au regard des dernières tendances des études en sciences de l’éducation en littérature, qui entendent remettre le sujet-lecteur au cœur du débat, après des années d’enseignement du français centrées sur l’étude du texte et la narratologie. Elle s’inscrit dans une réflexion plus large sur les pratiques pédagogiques centrées sur l’élève, encore peu appliquées dans de nombreux pays1.

L’importance de la prise en compte des réactions de lecture des élèves me semble en effet indéniable et peut se faire de multiples manières2. J’utilise pour accompagner la première lecture intégrale d’une œuvre le journal de lecture, que je relève régulièrement, pour avoir une idée de ces réactions et proposer des discussions en classe quand je relève des points importants3. Plusieurs semaines avant l’étude en classe de cet aspect du texte, mais après notre séance de vie de classe sur le sexisme et les agressions sexuelles, deux élèves ont ainsi mentionné dans leur journal de lecture la violence de Bel-Ami vis-à-vis des femmes, et l’ambiguïté qui caractérise la représentation du désir féminin dans le roman.

Une élève écrit :

Un autre point négatif est le fait que Duroy force ces femmes qui sont non consentantes à répondre à ses désirs, notamment avec Madame Walter dont je peux citer des exemples [sic] : « Elle le repoussait de ses deux mains l’ayant saisit aux cheveux pour empêcher l’approche de cette bouche qu’elle sentait venir vers la sienne. » Néanmoins, Madame Walter accepte le rendez-vous de Duroy. J’ai l’impression que la morale de ce chapitre nous dit que si on force une personne à faire quelque chose qu’elle ne veut pas, il faut persévérer car elle finira par accepter.

L’élève ajoute dans l’entrée suivante de son journal :

Duroy sait que Mme Walter s’offrira à lui. Quand ils se revoient, Duroy la rassure en lui disant : « Je vous jure de vous respecter ». Mais dès qu’ils entrent dans son appartement, Duroy profite de sa force physique pour répéter ce qu’il a fait dans le chapitre précédent jusqu’à ce qu’elle cède : cela prouve encore que la morale de ce roman laisse à désirer.

L’autre élève écrit :

Manipulateur, [Duroy] l’est avec toutes les femmes qu’il rencontre. Ces femmes sont des proies qu’il est fier de collectionner pour alimenter glorieusement son tableau de chasse. Elles lui servent de marches menant au succès. Il n’hésite pas à abuser d’elles, mentalement et physiquement. Mentalement avec par exemple Mme Walter, qu’il séduit puis s’en lasse [sic], elle le « répugne » même et il ne manque pas de lui faire savoir alors qu’elle est folle amoureuse. Il a envie de « la maltraiter, de l’injurier, de la frapper ». Physiquement avec par exemple le viol de Clotilde dans le fiacre (passage que je n’ai compris que récemment grâce à une relecture).

Sans pour autant analyser ces scènes comme représentatives des violences sexistes et sexuelles propres à la culture du viol, ces élèves formulent un véritable malaise face à la violence du personnage masculin. Il est intéressant de noter que ces deux élèves n’ont pas la même aisance dans la matière français-littérature. L’une est une excellente élève et grande lectrice, l’autre a plus de difficultés scolaires, a du mal à écrire et prendre la parole. Et pourtant, face au même texte, ces deux lectrices ont ressenti une gêne similaire et ont proposé une interprétation littérale qui mettait en avant la violence du personnage masculin comme spécifiquement perpétrée sur les femmes. La première élève va même plus loin en mettant en question la morale du roman en ce qui concerne la représentation des relations entre les sexes et en pointant du doigt, dans ses propres mots, le paradoxe sur lequel se construit la culture du viol quant à la représentation du désir féminin , à savoir que quand une femme dit « non », elle dit « oui ». On ne saurait donc anticiper les réactions de lecture individuelles, quel que soit le niveau des élèves. Il me semble par ailleurs que l’argument selon lequel la perception de la violence mise en scène dans le texte relèverait d’une lecture naïve, ou non avertie, ne tient pas. Cette violence est là, évidente, pour certains et certaines dès la première lecture, pour d’autres au terme d’un arrêt sur le texte.

2. Un reproche formulé par un·e inspecteur·rice général·e de lettres, adressé aux enseignant⋅e⋅s qui enseignent systématiquement Maupassant, dont les œuvres sont particulièrement sombres, par « flemme », notamment en classe de 4ème au regard des nouveaux programmes.

Outre son caractère ad hominem et condescendant, ce reproche ignore à mon sens les contraintes des textes officiels et des ressources proposées aux enseignant·e·s du secondaire dans le cadre des nouveaux programmes. Les corpus obligatoires y sont maintenus4, exigences à mettre en relation avec l’âge et le niveau des élèves5.

Maupassant n’a pas bonne presse dans l’Education Nationale. Il serait trop sombre, trop pessimiste, trop morbide. Patrick Laudet écrivait ainsi en 2011, dans un texte mis en ligne comme ressource par l’Education Nationale : « Contre la morosité ambiante et le désenchantement, n’oublions pas aussi les textes lumineux, les textes drôles, ceux qui savent qu’il y a tout dans le cœur de l’homme : le pire bien sûr ; mais aussi le meilleur. Un peu de Stendhal, et pas seulement du Maupassant ! »

Mais retirer Maupassant des corpus ne résout pas ici le problème de l’enseignement des violences que ses textes mettent en scène. Premièrement, nombreux sont les textes classiques dont le traitement des violences sexistes et sexuelles est complaisant (des textes, par exemple, de Ronsard, Corneille, Molière, Beaumarchais, Zola… s’il ne fallait citer qu’eux). Une immense partie de la culture légitime est imprégnée de représentations propres à la culture du viol. Deuxièmement, le problème face à ces textes réalistes et naturalistes se situe dans la manière dont ils sont présentés dans le discours scolaire : la violence qu’ils mettent en scène est perçue comme « réaliste », c’est à dire comme correspondant au projet qu’ont leurs auteurs de dire la réalité telle qu’elle est. On fait donc d’eux des textes représentatifs d’une réalité, sans s’interroger sur la manière dont les auteurs construisent le récit, de sorte que ces textes sont aussi, et avant tout, les porteurs d’une idéologie et de valeurs qui n’ont rien de réaliste ou d’objectif. Le travail de l’enseignant·e, face à ce courant qui est un passage obligé de la culture scolaire française, en est d’autant plus délicat.

Par ailleurs, le choix d’étudier un texte ne dépend pas que de la bonne volonté d’un·e enseignant·e, mais dépend aussi de situations socio-économiques et professionnelles : il peut être contraint par les moyens des élèves (on privilégiera certains textes car ils sont publiés dans des éditions à des prix très modestes), les ressources disponibles (manuels présents dans l’établissement par exemple, ou que les élèves se revendent d’année en année, livres achetables par un Centre de Documentation) ou encore de décisions collectives de la part du corps enseignant.

3. Plusieurs personnes ont fait part de leur crainte que le fait de mettre à jour les violences qu’ils contiennent entraîne la disparition de la lecture des classiques.

Cet argument, en quelque sorte opposé au précédent, est un argument alarmiste dont il faut, à mon sens, se prémunir, d’une, en lisant les programmes scolaires pour voir que ces lectures classiques n’en sont nullement évacuées, de deux, en inventant de nouveaux angles d’approche de ces textes dit « classiques », ce que font des enseignant·e·s que je fréquente, certains manuels scolaires et la presse spécialisée comme la Nouvelle Revue Pédagogique.

Le roman Bel-Ami est souvent étudié selon l’axe d’étude du journalisme6 mais on peut en proposer une approche différente sans pour autant évacuer les attentes et exigences du programme. Outre que mes élèves ont paru apprécier la lecture de Maupassant, comme en témoignent leurs remarques en classe et leurs journaux de lecture, le déroulé de la séance sur Bel-Ami confirmait le fait qu’on peut renouveler la lecture de ces textes lus et relus, en proposant de nouveaux sujets de réflexions et d’interprétation. Ceci permet aux élèves de faire le lien avec des situations et des sujets rencontrés soit dans d’autres disciplines, soit dans leur quotidien, et leur présente la littérature comme un support de réflexion éthique.

4. Une question m’a enfin été posée sur la pratique de l’ « avertissement », celle de savoir quelle serait ma réaction si mon proviseur ne m’autorisait pas à laisser sortir les élèves en cas de malaise, ou même à faire une telle séance.

Cette question mettait en tension deux aspects importants du métier d’enseignante, d’un côté le respect de la hiérarchie avec ses exigences administratives et de contenu, et de l’autre, la liberté d’enseigner.

À ce type de question, je réponds clairement que je ne m’opposerai pas à mon supérieur sur la question de l’étude des textes problématiques : si l’administration juge inappropriée d’étudier de tels textes, il me semble improductif de forcer cette étude sur des élèves. Cela peut me mettre dans une position délicate, me forçant à enseigner en « faisant attention » à ne pas dire ou faire quelque chose qui pourrait ensuite m’être reproché. Ce type de textes nécessite de mon point de vue une clarté d’esprit, une maitrise des contenus du texte et une appréhension des réactions qu’il peut provoquer. Il ne me paraît pas satisfaisant de devoir les enseigner en tournant autour du pot, en évitant d’aborder certains sujets ou d’employer certains termes. Je revendiquerai en revanche le droit de ne pas donner à lire et étudier en œuvre intégrale des textes contenant des violences si je ne peux proposer aucune réflexion sur ces aspects en classe. Cette position exclut d’emblée l’étude intégrale du Mariage de Figaro, du Lys dans la Vallée, de Germinal, etc.

  1. Voir l’enquête Talis, enquête internationale sur l’environnement professionnel des enseignants, leurs conditions de travail et l’influence que ces facteurs exercent sur l’efficacité des établissements scolaires et des enseignants. []
  2. C’est en tout cas un des objectifs de ce carnet que de proposer un dialogue autour de ces méthodes et procédés pédagogiques. Voir notamment les espaces de discussion « À vous de parler ». []
  3. J’avais en particulier remarqué que mes élèves n’avaient pas, pour beaucoup, perçu que le texte 1 qui met en scène George Duroy et Madame de Marelle, jouait sur l’implicite et la tradition littéraire (la relation sexuelle dans un carrosse ou un fiacre) pour sous-entendre une relation sexuelle et non un simple baiser. Nous avons pu analyser les indices qui, dans le texte, représentent une relation sexuelle non consentie, et donc, un viol. []
  4. Voir notamment le bulletin officiel portant sur les programmes du cycle 4. []
  5. Personnellement, j’ai cherché une solution pour ne pas enseigner Maupassant en 4ème et renouveler le corpus enseigné mais je me suis heurtée aux injonctions contradictoires des programmes qui proposent de nouveaux thèmes tout en maintenant l’obligation d’étudier des corpus anciens, à l’absence de listes de lecture par Eduscol qui ne proposeraient pas Maupassant ainsi qu’à l’âge et au niveau des élèves à qui imposer la lecture de Zola ou de Stendhal ne paraît ni plus optimiste, ni plus facile. []
  6. C’est le cas du Manuel proposé à mes élèves et des ressources fournies par l’Education Nationale sur ce roman. []

Bel-Ami et les personnages féminins : problématiser le viol dans un cours de français (2)

Le déroulé de la séance

Texte 1 (I, chap. 5)

« Que pensait-elle ? » Il sentait fort bien qu’il ne fallait point parler, qu’un mot, un seul mot, rompant le silence, emporterait ses chances ; mais l’audace lui manquait, l’audace de l’action brusque et brutale.
Tout à coup il sentit remuer son pied. Elle avait fait un mouvement, un mouvement sec, nerveux, d’impatience ou d’appel peut-être. Ce geste, presque insensible, lui fit courir, de la tête aux pieds, un grand frisson sur la peau, et se tournant vivement, il se jeta sur elle, cherchant la bouche avec ses lèvres et la chair nue avec ses mains.
Elle jeta un cri, un petit cri, voulut se dresser, se débattre, le repousser ; puis elle céda, comme si la force lui eût manqué pour résister plus longtemps.
Mais la voiture s’étant arrêtée bientôt devant la maison qu’elle habitait, Duroy, surpris, n’eut point à chercher des paroles passionnées pour la remercier, la bénir et lui exprimer son amour reconnaissant. Cependant elle ne se levait pas, elle ne remuait point, étourdie par ce qui venait de se passer. Alors il craignit que le cocher n’eût des doutes, et il descendit le premier pour tendre la main à la jeune femme.
Elle sortit enfin du fiacre en trébuchant et sans prononcer une parole. Il sonna, et, comme la porte s’ouvrait, il demanda, en tremblant :
– Quand vous reverrai-je ?
Elle murmura si bas, qu’il entendit à peine :
– Venez déjeuner avec moi demain.
Et elle disparut dans l’ombre du vestibule en repoussant le lourd battant, qui fit un bruit de coup de canon.

Texte 2 (II, chap. 1)

– Vous me chatouillez, finissez.
Mais il ne s’en allait point, promenant doucement, en une caresse énervante et prolongée, sa moustache frisée sur la chair blanche.
Elle se secoua :
– Finissez donc.
Il avait saisi la tête de sa main droite glissée derrière elle, et il la tournait vers lui. Puis il se jeta sur sa bouche comme un épervier sur une proie.
Elle se débattait, le repoussait, tâchait de se dégager. Elle y parvint enfin, et répéta:
– Mais finissez donc.
Il ne l’écoutait, plus, l’étreignant, la baisant d’une lèvre avide et frémissante, essayant de la renverser sur les coussins du wagon.
Elle se dégagea d’un grand effort, et, se levant avec vivacité :
– Oh! voyons, Georges, finissez. Nous ne sommes pourtant plus des enfants, nous pouvons bien attendre Rouen.

Texte 3 (II, chap 3)

Elle suffoquait, haletait, essayait de parler et ne pouvait prononcer un mot. Elle le repoussait de ses deux mains, l’ayant saisi aux cheveux pour empêcher l’approche de cette bouche qu’elle sentait venir vers la sienne.
Et elle tournait la tête de droite à gauche et de gauche à droite, d’un mouvement rapide, en fermant les yeux pour ne plus le voir. Il la touchait à travers sa robe, la maniait, la palpait; et elle défaillait sous cette caresse brutale et forte. Il se releva brusquement et voulut l’étreindre, mais, libre une seconde, elle s’était échappée en se rejetant en arrière, et elle fuyait maintenant de fauteuil en fauteuil.

Texte 4 (II, chap. 4)

Soudain elle se tut. La voiture venait de s’arrêter. Du Roy ouvrit la portière.
– Où sommes-nous? dit-elle.
Il répondit : – Descendez et entrez dans cette maison. Nous y serons plus tranquilles.
– Mais où sommes-nous?
– Chez moi. C’est mon appartement de garçon que j’ai repris… pour quelques jours… pour avoir un coin où nous puissions nous voir.
Elle s’était cramponnée au capiton du fiacre, épouvantée à l’idée de ce tête-à-tête, et elle balbutiait :
– Non, non, je ne veux pas! Je ne veux pas!
Il prononça d’une voix énergique : – Je vous jure de vous respecter. Venez. Vous voyez bien qu’on nous regarde, qu’on va se rassembler autour de nous. Dépêchez-vous… dépêchez-vous… descendez.
Et il répéta : – Je vous jure de vous respecter.
Un marchand de vin sur sa porte les regardait d’un air curieux. Elle fut saisie de terreur et s’élança dans la maison.
Elle allait monter l’escalier. Il la retint par le bras : – C’est ici, au rez-de-chaussée.
Et il la poussa dans son logis.
Dès qu’il eut refermé la porte, il la saisit comme une proie. Elle se débattait, luttait, bégayait : – Oh! mon Dieu!… oh! mon Dieu!…
Il lui baisait le cou, les yeux, les lèvres avec emportement, sans qu’elle pût éviter ses caresses furieuses; et tout en le repoussant, tout en fuyant sa bouche, elle lui rendait, malgré elle, ses baisers.
Tout d’un coup elle cessa de se débattre, et vaincue, résignée, se laissa dévêtir par lui. Il enlevait une à une, adroitement et vite, toutes les parties de son costume, avec des doigts légers de femme de chambre.
Elle lui avait arraché des mains son corsage pour se cacher la figure dedans, et elle demeurait debout, toute blanche, au milieu de ses robes abattues à ses pieds.
Il lui laissa ses bottines et l’emporta dans ses bras vers le lit. Alors, elle lui murmura à l’oreille, d’une voix brisée : – Je vous jure… je vous jure… que je n’ai jamais eu d’amant. Comme une jeune fille aurait dit : – Je vous jure que je suis vierge.
Et il pensait : – Voilà ce qui m’est bien égal, par exemple.

Étude du texte

I. Le point de vue (ou focalisation)

a. Dans le texte 1, de quel personnage avons-nous le point de vue interne (en orange) ? De quel personnage n’avons-nous jamais le point de vue interne ? Quel effet cela crée-t-il ?
b. Comparez avec les textes 2, 3 et 4. Quel est le choix de focalisation de l’auteur ? Quel effet cela crée-t-il selon vous ?
c. Dans le texte 4, analysez l’emploi du pronom personnel objet féminin. Dans quelle position Madame Walter est-elle présentée ?

II. L’emploi des temps

Commentez l’emploi de l’imparfait et du passé simple dans le texte 1 et le texte 4.

III. Le lexique

a. Pour chaque texte, relevez les verbes qui désignent les actions de Georges Duroy dans une colonne et les verbes désignant les actions du personnage féminin de l’autre. À quel champ lexical appartiennent ces termes ? Que révèlent-ils de la scène qui est en train de se passer ?
b. Quelle métaphore revient à deux reprises dans les quatre textes ? Que dire sur cette image ?
c. Commentez le champ lexical de la force. Quel rapport de force s’établit-il entre George Duroy et les personnages féminins ? Y a-t-il des variations ?
d. Quelle expression qualifie dans le texte 1 la manière dont le personnage masculin conçoit ses relations avec Clotilde ? Que dire de cette expression ? Quel terme utiliserions-nous aujourd’hui ?
e. « Il lui baisait le cou, les yeux, les lèvres avec emportement, sans qu’elle pût éviter ses caresses furieuses; et tout en le repoussant, tout en fuyant sa bouche, elle lui rendait, malgré elle, ses baisers. » Que se passe-t-il ici ? Que pensez-vous de la réaction du personnage féminin ? Quel est le sous-entendu que l’écrivain semble vouloir faire passer ? En quoi est-ce problématique ?

IV. Prolongements

a. Après avoir étudié ces textes, comment qualifieriez-vous les situations qu’ils mettent en scène ?
b. Que pensez-vous du mot « séducteur » pour qualifier Bel-Ami ?
c. De quelle représentation des relations hommes-femmes, ces scènes relèvent-elles ? Ces représentations vous semblent-elles propres au XIXème siècle ?
d. Regardez la vidéo suivante et comparez l’analyse des films présentés au roman Bel-Ami.

Bel-Ami et les personnages féminins : problématiser le viol dans un cours de français (1)

Le présent billet est le résultat de trois évènements : un incident qui a eu lieu pendant mon cours dans une classe de seconde, dont je suis la professeure principale, quand un élève avait écrit sur la copie d’un camarade un message à caractère sexuel et sexiste qui était adressé à une enseignante ; une communication tenue avec Anne Grand d’Esnon lors du colloque international « Enseigner la littérature en questionnant les valeurs » organisé par le laboratoire LITEXTRA (Littératures, expériences, transmission) de l’Université de Grenoble ; une séance de deux heures sur le rapport de Bel-Ami aux personnages féminins, dans le cadre de la lecture intégrale du roman, prenant elle-même place dans l’objet d’étude fixé par le programme de français en seconde générale et technologique, à savoir « Le roman et la nouvelle au XIXème siècle : réalisme et naturalisme »1 .

Une séance d’éducation à la sexualité

Le premier évènement avait donné lieu à une séance de discussion que j’avais initiée, au cours de laquelle nous devions analyser le continuum (j’avais expliqué le terme) entre sexisme et agression sexuelle. L’idée était, outre de soulager leur malaise face à l’incident qui avait eu lieu en classe, de sensibiliser les élèves au fait qu’une plaisanterie en apparence anodine ne l’était pas tant que ça, en ceci qu’elle était représentative d’un rapport aux femmes dans la société occidentale caractérisé par le sexisme, et en conséquence par la violence et la domination masculine. Il s’agissait enfin de prendre en compte les exigences du nouveau programme autour de l’éducation à la sexualité2. J’avais demandé à des élèves de présenter un rapide exposé sur l’affaire Weinstein et les mouvements #metoo et #balancetonporc. Après une discussion sur les enjeux de ce scandale et de son retentissement dans les réseaux sociaux, nous avions lu une bande-dessinée d’Emma sur le regard masculin3. J’avais ensuite parlé du continuum entre sexisme ordinaire et violences sexuelles. J’avais rappelé les définitions officielles du harcèlement sexuel, de l’agression sexuelle et du viol, que l’on peut facilement consulter grâce au site service-public. Les élèves avaient ensuite fait part de leurs réactions et questions et une discussion s’était engagée, notamment autour de la notion de consentement. J’avais enfin demandé aux élèves de rédiger un retour anonyme sur cette séance. De multiples réactions manifestaient une prise de conscience des enjeux du sexisme, et plusieurs jeunes filles m’ont remerciée verbalement ou à l’écrit d’avoir engagé la discussion sur ce thème.

Confiante dans la capacité de mes élèves à passer outre ou à exprimer la gêne que peuvent provoquer de tels sujets, et au regard des réflexions que provoquait chez moi la préparation de la communication, j’ai eu envie de proposer une séance sur le thème du viol dans Bel-Ami et d’en faire l’expérience en classe. Je m’étais en effet rendu compte, en collectant leurs impressions de lecture à l’oral et à l’écrit (voir ci-dessous), que mes élèves percevaient le caractère volage, arriviste et malhonnête de George Duroy, dont ils et elles condamnaient la propension à exploiter les femmes comme des moyens pour gravir les échelons de la société, mais qu’ils et elles ne mettaient pas ou rarement de mots sur la violence dont le personnage fait preuve vis-à-vis des mêmes personnages féminins, et notamment sur les agressions sexuelles qui jalonnent le livre.

Le dispositif que je présente est bien évidemment une suggestion, une proposition à adapter en fonction des classes et des pratiques de l’enseignant·e qui voudrait s’en inspirer. Cette séance a pour but de montrer qu’avec des outils somme toute assez traditionnels d’analyse littéraire, on peut amener les élèves à identifier et analyser les agressions sexuelles et à entamer une réflexion sur leur omniprésence dans la culture légitime et populaire à laquelle ils et elles ont accès.

Proposition de séance : Bel-Ami et les personnages féminins

Cette séance est donc une proposition, modulable par chaque enseignant·e. Elle est d’ailleurs susceptible d’évoluer en fonction des réactions de mes classes, de leurs remarques etc.

La séance a pris place dans le cadre d’une séquence qui s’intitulait : « Les relations dans le roman ». Ce titre ne comprend pas d’adjectif pour qualifier les relations, comme « affectives » ou « sentimentales », pour ne pas d’emblée orienter l’étude de ces relations par des termes connotés positivement, et pour ne pas introduire l’idée d’un amour qui justifierait la violence des textes en raison d’une jalousie ou d’une passion non contenue, selon les représentations véhiculées par la culture du viol.

La séquence comprenait deux volets dont le premier était composé de trois exposés sur les thèmes « Les personnages féminins au XIXème siècle », « Les relations conjugales dans Bel-Ami », « L’amitié dans Bel-Ami ». Le deuxième volet était la séance intitulée «  Bel-Ami et les personnages féminins », que je présente ici.

1. En amont

Les élèves avaient lu le roman en intégralité, rédigeant régulièrement une entrée dans un journal de lecture dans lequel ils et elles résument leur lecture, écrivent leurs difficultés et proposent une critique des chapitres lus. Nous avions étudié la dimension « problématique » de l’arrivisme de Bel-Ami. La classe s’était interrogée sur la notion de « héros » pour qualifier ce personnage. Nous avions également étudié dans l’incipit du roman le succès de Bel-Ami auprès des femmes.

2. Les objectifs

Les objectifs de cette séquence pour les élèves étaient de développer :

  • une connaissance et une compréhension de la réalité des relations quotidiennes au XIXème siècle, notamment des relations entre les sexes
  • une capacité à repérer les violences sexuelles dans les textes et à mettre les mots dessus
  • une compréhension de ce qu’est la “culture du viol” et une capacité à faire des liens entre lecture d’un classique et culture populaire autour de cette thématique
  • une compréhension de l’importance du rôle que jouent la narration et la focalisation dans l’interprétation du lecteur ou de la lectrice. Ainsi, Yurie Hong faisait une remarque similaire dans un article sur l’enseignement des textes antiques contenant des viols. Face à un texte comme l’épisode de Daphné et Apollon dans les Métamorphoses d’Ovide, un des objectifs de son enseignement est de « [r]etirer à la représentation du viol sa dimension romantique, [en révélant] la manière dont la narration met l’accent sur le point de vue de l’agresseur tout en effaçant la voix ou l’expérience de la victime, ce qui crée souvent une tendance à s’identifier avec le violeur. » Yurie Hong souligne ainsi que « beaucoup d’étudiants voient [l’histoire étudiée] comme l’histoire tragique d’un amour non réciproque. »4 Ces remarques peuvent s’appliquer aux extraits de Bel-Ami que nous avons étudiés avec mes élèves.

3. L’avertissement

J’avais pris soin de prévenir le proviseur-adjoint que je ferais cette séance, et de lui demander d’accorder la possibilité aux élèves qui seraient trop mal à l’aise de quitter la salle de classe.

J’ai formulé un avertissement de contenu, à l’oral et en début de cours, dans ces termes : « Nous allons évoquer des textes violents face auxquels vous pouvez vous sentir mal. Nous en parlerons en classe mais si vous avez besoin de sortir, vous pouvez vous rendre en permanence. »

Je n’ai pas ici utilisé le terme de « viol » car mon objectif était d’amener mes élèves, en étudiant les textes, à poser ce mot d’eux-mêmes et d’elles-mêmes. C’est un choix dont j’avais discuté avec ma collègue Anne Grand d’Esnon, et qui, dans un autre contexte, pourrait ne pas s’avérer pertinent.

Outre le fait de préparer les élèves à anticiper une gêne éventuelle en évitant de les choquer, le choc et son effet de sidération pouvant empêcher la réflexion et la discussion de prendre place, l’avertissement responsabilise les élèves, en leur proposant d’emblée de réfléchir à un sujet sérieux. Dans ma séance, cet avertissement a éveillé l’intérêt de mes élèves et provoqué la question suivante : « Mais si cela peut nous mettre mal à l’aise, pourquoi étudier ces textes en classe? ». J’ai répondu d’abord que ces textes étaient de toutes façons dans l’œuvre qu’ils et elles avaient lu, et ensuite, que certains et certaines avaient peut-être ressenti une gêne ou un malaise solitaire sur lesquels il était important de mettre des mots, et ensuite en explicitant les objectifs de la séance. L’explicitation est une des méthodes d’enseignement mises en avant dans l’éducation prioritaire et elle paraît, ici aussi, particulièrement pertinente5.

  1. Voir le bulletin officiel sur les programmes de seconde. []
  2. Voir les recommandations de l’Éducation Nationale en la matière. []
  3. À retrouver sur le site officiel d’Emma, « Le regard masculin ». []
  4. Je traduis. Yurie Hong, « Talking about rape in the Classics Classrooms », Classical World, vol. 106, n° 4 (2013), p. 669-675 (« Teaching rape texts in Classical literature »), issu d’une communication prononcée dans le cadre de l’atelier de l’APA, « New Ventures in Classics Pedagogy: The Challenge of Teaching about Rape », en 2010. []
  5. Voir par exemple les ressources pédagogiques proposées par le Centre Alain Savary, “Réaliser un enseignement plus explicite“ []