Proposition didactique pour l’étude de scènes de viol au secondaire : une séquence sur Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (1782)

Le présent billet sert de complément à un article intitulé “Comment peut-on lire une scène de viol à l’école ? Disciplinariser et didactiser la réception et l’enseignement des violences sexuelles dans les textes littéraires” correspondant aux actes du colloque « Scènes de viol dans les littératures européennes XVIe –XVIIIe siècles » (Mulhouse, 4-6 octobre 2023).

Proposition didactique pour l’étude de scènes de viol au secondaire : une séquence

En partant de l’hypothèse que les classes du secondaire sont des espaces de réception particulièrement pertinents pour interroger les enjeux herméneutiques et éthiques des scènes de viol dans les textes littéraires du passé, nous avons construit avec Claire Karpman enseignante en lycée général et technologique une séquence sur Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

Niveaux

– Seconde générale et technologique dans le cadre de l’objet d’étude « Le roman et le récit du XVIIIe siècle au XXIe siècle »

– Première générale, spécialité Humanités, littérature et philosophie, chapitre « Décrire, figurer, imaginer »

– Terminale générale, spécialité Humanités, littérature et philosophie, en complément du chapitre « Histoire et violence »

Durée : 6 à 8 heures

Corpus : Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (1782) – Lettres 96, 97, 125, 128

Intégrer un résumé de l’intrigue et présentation des personnages Valmont, Merteuil, Cécile, Danceny (à l’écrit à l’oral)

Lettre 96

Le vicomte de Valmont à la marquise de Merteuil.

La jeune personne habite une chambre dont une porte donne sur le corridor ; mais, comme de raison, la maman en avait pris la clef. Il ne s’agissait que de s’en rendre maître. Rien de plus facile dans l’exécution ; je ne demandais que d’en disposer deux heures & je répondais d’en avoir une semblable. Alors correspondances, entrevues, rendez-vous nocturnes, tout devenait commode & sûr : cependant, le croiriez-vous ? l’enfant timide prit peur & refusa. Un autre s’en serait désolé ; moi je n’y vis que l’occasion d’un plaisir plus piquant. J’écrivis à Danceny pour me plaindre de ce refus, & je fis si bien que notre étourdi n’eut de cesse qu’il n’eût obtenu, exigé même de sa craintive maîtresse, qu’elle accordât ma demande & se livrât toute à ma discrétion […].

Après m’être assuré que tout était tranquille dans le château, armé de ma lanterne sourde & dans la toilette que comportait l’heure & qu’exigeait la circonstance, j’ai rendu ma première visite à votre pupille. J’avais tout fait préparer (et cela par elle-même), pour pouvoir entrer sans bruit. Elle était dans son premier sommeil, & dans celui de son âge, de façon que je suis arrivé jusqu’à son lit, sans qu’elle se soit réveillée. J’ai d’abord été tenté d’aller plus avant, & d’essayer de passer pour un songe ; mais craignant l’effet de la surprise & le bruit qu’elle entraîne, j’ai préféré d’éveiller avec précaution la jolie dormeuse, & suis en effet parvenu à prévenir le cri que je redoutais.

Après avoir calmé ses premières craintes, comme je n’étais pas venu là pour causer, j’ai risqué quelques libertés. Sans doute on ne lui a pas bien appris dans son couvent à combien de périls divers est exposée la timide innocence, & tout ce qu’elle a à garder pour n’être pas surprise : car, portant toute son attention, toutes ses forces, à se défendre d’un baiser, qui n’était qu’une fausse attaque, tout le reste était laissé sans défense ; le moyen de n’en pas profiter ! J’ai donc changé ma marche, & sur-le-champ j’ai pris poste. Ici nous avons pensé être perdus tous deux : la petite fille, tout effarouchée, a voulu crier de bonne foi ; heureusement sa voix s’est éteinte dans les pleurs. Elle s’était jetée aussi au cordon de sa sonnette, mais mon adresse a retenu son bras à temps.

« Que voulez-vous faire, lui ai-je dit alors, vous perdre pour toujours ? Qu’on vienne, & que m’importe ? À qui persuaderez-vous que je ne sois pas ici de votre aveu ? Quel autre que vous m’aura fourni le moyen de m’y introduire ? & cette clef que je tiens de vous, que je n’ai pu avoir que par vous, vous chargez-vous d’en indiquer l’usage ? » Cette courte harangue n’a calmé ni la douleur, ni la colère ; mais elle a amené la soumission. Je ne sais si j’avais le ton de l’éloquence ; au moins est-il vrai que je n’en avais pas le geste. Une main occupée pour la force, l’autre pour l’amour, quel orateur pourrait prétendre à la grâce en pareille position ? Si vous vous la peignez bien, vous conviendrez qu’en revanche elle était favorable à l’attaque ; mais moi, je n’entends rien à rien, et, comme vous dites, la femme la plus simple, une pensionnaire, me mène comme un enfant.

Celle-ci, tout en se désolant, sentait qu’il fallait prendre un parti, & entrer en composition. Les prières me trouvant inexorable, il a fallu passer aux offres. Vous croyez que j’ai vendu bien cher ce poste important : non, j’ai tout promis pour un baiser. Il est vrai que le baiser pris, je n’ai pas tenu ma promesse : mais j’avais de bonnes raisons. Étions-nous convenus qu’il serait pris ou donné ? A force de marchander, nous sommes tombés d’accord pour un second ; & celui-là, il était dit qu’il serait reçu. Alors ayant guidé ses bras timides autour de mon corps, & la pressant de l’un des miens plus amoureusement, le doux baiser a été reçu en effet ; mais bien, mais parfaitement reçu : tellement enfin que l’amour n’aurait pas pu mieux faire.

Tant de bonne foi méritait récompense, aussi ai-je aussitôt accordé la demande. La main s’est retirée ; mais je ne sais par quel hasard, je me suis trouvé moi-même à sa place. Vous me supposez là bien empressé, bien actif, n’est-il pas vrai ? Point du tout. J’ai pris goût aux lenteurs, vous dis-je. Une fois sûr d’arriver, pourquoi tant presser le voyage ?

            Sérieusement, j’étais bien aise d’observer une fois la puissance de l’occasion, & je la trouvais ici dénuée de tout secours étranger. Elle avait pourtant à combattre l’amour ; & l’amour soutenu par la pudeur ou la honte ; & fortifié surtout par l’humeur que j’avais donnée & dont on avait beaucoup pris. L’occasion était seule ; mais elle était là, toujours offerte, toujours présente, & l’amour était absent.

Pour assurer mes observations, j’avais la malice de n’employer de force que ce qu’on en pouvait combattre. Seulement, si ma charmante ennemie, abusant de ma facilité, se trouvait prête à m’échapper, je la contenais par cette même crainte, dont j’avais déjà éprouvé les heureux effets. Hé bien ! sans autre soin ; la tendre amoureuse, oubliant ses serments, a cédé d’abord & fini par consentir : non pas qu’après ce premier moment les reproches & les larmes ne soient revenus de concert ; j’ignore s’ils étaient vrais ou feints : mais, comme il arrive toujours, ils ont cessé, dès que je me suis occupé à y donner lieu de nouveau. Enfin, de faiblesse en reproche, & de reproche en faiblesse, nous ne nous sommes séparés que satisfaits l’un de l’autre, & également d’accord pour le rendez-vous de ce soir.

Lettre 97

Cécile Volanges à la marquise de Merteuil.

            Ah ! mon Dieu, Madame, que je suis affligée ! que je suis malheureuse ! Qui me consolera dans ma peine ? qui me conseillera dans l’embarras où je me trouve ? Ce M. de Valmont ! […]

            Apprenez donc… ma main tremble, comme vous voyez, je ne peux presque pas écrire, je me sens le visage tout en feu… Ah ! c’est bien le rouge de la honte. Hé bien ! je la souffrirai ; ce sera la première punition de ma faute. Oui, je vous dirai tout.

            Vous saurez donc que M. de Valmont, qui m’a remis jusqu’à présent les lettres de M. Danceny, a trouvé tout d’un coup que c’était trop difficile ; il a voulu avoir une clef de ma chambre. Je puis bien vous assurer que je ne le voulais pas ; mais il a été en écrire à Danceny, & Danceny l’a voulu aussi ; & moi, ça me fait tant de peine quand je lui refuse quelque chose, surtout depuis mon absence qui le rend si malheureux, que j’ai fini par y consentir. Je ne prévoyais pas le malheur qui en arriverait.

            Hier, M. de Valmont s’est servi de cette clef pour venir dans ma chambre, comme j’étais endormie ; je m’y attendais si peu, qu’il m’a fait bien peur en me réveillant ; mais comme il m’a parlé tout de suite, je l’ai reconnu, & je n’ai pas crié ; & puis l’idée m’est venue d’abord, qu’il venait peut-être m’apporter une lettre de Danceny. C’en était bien loin. Un petit moment après, il a voulu m’embrasser ; & pendant que je me défendais, comme c’est naturel, il a si bien fait, que je n’aurais pas voulu pour toute chose au monde… mais lui voulait un baiser auparavant. Il a bien fallu, car comment faire ? d’autant que j’avais essayé d’appeler ; mais outre que je n’ai pas pu, il a bien su me dire que s’il venait quelqu’un, il saurait bien rejeter toute la faute sur moi ; & en effet, c’était bien facile, à cause de cette clef. Ensuite il ne s’est pas retiré davantage. Il en a voulu un second ; & celui-là, je ne savais pas ce qui en était, mais il m’a toute troublée, & après, c’était encore pis qu’auparavant. Oh ! par exemple, c’est bien mal ça. Enfin après… vous m’exempterez bien de dire le reste ; mais je suis malheureuse autant qu’on peut l’être.

            Ce que je me reproche le plus, & dont il faut pourtant que je vous parle, c’est que j’ai peur de ne m’être pas défendue autant que je le pouvais. Je ne sais pas comment cela se faisait : sûrement, je n’aime pas M. de Valmont, bien au contraire ; & il y avait des moments où j’étais comme si je l’aimais… Vous jugez bien que ça ne m’empêchait pas de lui dire toujours que non ; mais je sentais bien que je ne faisais pas comme je disais ; & ça, c’était comme malgré moi ; & puis aussi, j’étais bien troublée ! S’il est toujours aussi difficile que ça de se défendre, il faut y être bien accoutumée ! Il est vrai que ce M. de Valmont a des façons de dire, qu’on ne sait pas comment faire pour lui répondre : enfin, croiriez-vous que quand il s’en est allé, j’en étais comme fâchée, & que j’ai eu la faiblesse de consentir qu’il revînt ce soir : ça me désole encore plus que tout le reste.

Intégrer un résumé des enjeux de la relation entre Valmont et la Présidente Tourvel dans l’intrigue générale (à l’écrit ou à l’oral)

Lettre 125

Le vicomte de Valmont à la marquise de Merteuil.

La voilà donc vaincue, cette femme superbe qui avait osé croire qu’elle pourrait me résister ! Oui, mon amie, elle est à moi, entièrement à moi, et depuis hier, elle n’a plus rien à m’accorder […].

Par bonheur je me ressouvins que pour subjuguer une femme, tout moyen était également bon ; & qu’il suffisait de l’étonner par un grand mouvement, pour que l’impression en restât profonde & favorable. Je suppléai donc, par la terreur, à la sensibilité qui se trouvait en défaut ; & pour cela, changeant seulement l’inflexion de ma voix, & gardant la même posture : « Oui, continuai-je, j’en fais le serment à vos pieds, vous posséder ou mourir. » En prononçant ces dernières paroles, nos regards se rencontrèrent. Je ne sais ce que la timide personne vit ou crut voir dans les miens ; mais elle se leva d’un air effrayé, & s’échappa de mes bras dont je l’avais entourée. Il est vrai que je ne fis rien pour la retenir ; car j’avais remarqué plusieurs fois que les scènes de désespoir menées trop vivement, tombaient dans le ridicule dès qu’elles devenaient longues, ou ne laissaient que des ressources vraiment tragiques, & que j’étais fort éloigné de vouloir prendre. Cependant tandis qu’elle se dérobait à moi, j’ajoutai d’un ton bas & sinistre, mais de façon qu’elle pût m’entendre. « Hé bien ! la mort ! » […]

Ici l’amante craintive céda entièrement à sa tendre inquiétude. Mais, « M. de Valmont, qu’avez-vous, & que voulez-vous dire ? la démarche que vous faites aujourd’hui n’est-elle pas volontaire ? n’est-ce pas le fruit de vos propres réflexions ? & ne sont-ce pas elles qui vous ont fait approuver vous-même le parti nécessaire que j’ai suivi par devoir ? — Eh bien ! ai-je repris ; ce parti a décidé le mien. – Et quel est-il ? — Le seul qui puisse, en me séparant de vous, mettre un terme à mes peines. — Mais, répondez-moi, quel est-il ? » Là, je la pressai de mes bras, sans qu’elle se défendît aucunement ; & jugeant, par cet oubli des bienséances, combien l’émotion était forte & puissante : « Femme adorable, lui dis-je en risquant l’enthousiasme, vous n’avez pas d’idée de l’amour que vous inspirez. Vous ne saurez jamais jusqu’à quel point vous fûtes adorée, & de combien ce sentiment m’était plus cher que mon existence ! Puissent tous vos jours être fortunés & tranquilles ! puissent-ils s’embellir de tout le bonheur dont vous m’avez privé ! Payez au moins ce vœu sincère par un regret, par une larme ; & croyez que le dernier de mes sacrifices ne sera pas le plus pénible à mon cœur. Adieu. »

Tandis que je parlais ainsi, je sentais son cœur palpiter avec violence ; j’observais l’altération de sa figure ; je voyais surtout les larmes la suffoquer, & ne couler cependant que rares & pénibles. Ce ne fut qu’alors que je pris le parti de feindre de m’éloigner ; aussi me retenant avec force : « Non, écoutez-moi, dit-elle vivement. — Laissez-moi, répondis-je. — Vous m’écouterez, je le veux. — Il faut vous fuir, il le faut ! — Non ! s’écria-t-elle… » A ce dernier mot elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras. Comme je doutais encore d’un si heureux succès, je feignis un grand effroi ; mais tout en m’effrayant, je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ; & en effet, elle ne revint à elle que soumise & déjà livrée à son heureux vainqueur.

Je m’attendais bien qu’un si grand événement ne se passerait pas sans les larmes & le désespoir d’usage ; & je remarquais d’abord un peu plus de confusion & une sorte de recueillement ; mais j’attribuais l’un & l’autre à l’état de prude : aussi, sans m’occuper de ces légères différences que je croyais purement locales, je suivais simplement la grande route des consolations ; bien persuadé que, comme il arrive d’ordinaire, les sensations aideraient le sentiment, & qu’une seule action ferait plus que tous les discours, que pourtant je ne négligeais pas. Mais je trouvai une résistance vraiment effrayante, moins encore par son excès que par la forme sous laquelle elle se montrait.

Figurez-vous une femme assise, d’une roideur immobile, & d’une figure invariable ; n’ayant l’air ni de penser, ni d’écouter, ni d’entendre ; dont les yeux fixes laissent échapper des larmes assez continues, mais qui coulent sans effort. Telle était madame de Tourvel pendant mes discours ; mais si j’essayais de ramener son attention vers moi par une caresse, par le geste même le plus innocent, à cette apparente apathie succédaient aussitôt la terreur, la suffocation, les convulsions, les sanglots, & quelques cris par intervalle, mais sans un mot articulé.

Ces crises revinrent plusieurs fois, & toujours plus fortes ; la dernière même fut si violente que j’en fus entièrement découragé, & craignis un moment d’avoir remporté une victoire inutile. Je me rabattis sur les lieux communs d’usage ; & dans le nombre se trouva celui-ci : « Et vous êtes dans le désespoir, parce que vous avez fait mon bonheur ? » À ce mot, l’adorable femme se tourna vers moi ; & sa figure, quoique encore un peu égarée, avait pourtant déjà repris son expression céleste. « Votre bonheur ! me dit-elle. » Vous devinez ma réponse. « Vous êtes donc heureux ? » Je redoublai les protestations. « Et heureux par moi ! » J’ajoutai les louanges & les tendres propos. Tandis que je parlais, tous ses membres s’assouplirent ; elle retomba avec mollesse, appuyée sur son fauteuil, & m’abandonnant une main que j’avais osé prendre : « Je sens, dit-elle, que cette idée me console & me soulage. »

Vous jugez qu’ainsi remis sur la voie, je ne la quittai plus ; c’était réellement la bonne, & peut-être la seule. Aussi, quand je voulus tenter un second succès, j’éprouvai d’abord quelque résistance, & ce qui s’était passé auparavant me rendait circonspect ; mais ayant appelé à mon secours cette même idée de mon bonheur, j’en ressentis bientôt les favorables effets : « Vous avez raison, me dit la tendre personne ; je ne puis plus supporter mon existence, qu’autant qu’elle servira à vous rendre heureux. Je m’y consacre tout entière : de ce moment je me donne à vous, & vous n’éprouverez de ma part ni refus, ni regrets. » Ce fut avec cette candeur naïve & sublime, qu’elle me livra sa personne & ses charmes & qu’elle augmenta mon bonheur en le partageant. L’ivresse fut complète & réciproque ; et, pour la première fois, la mienne survécut au plaisir. Je ne sortis de ses bras que pour tomber à ses genoux, pour lui jurer un amour éternel ; et, il faut tout avouer, je pensais ce que je disais.

Intégrer une présentation du personnage de Madame de Rosemonde et un résumé de la lettre 126 (à l’écrit ou à l’oral)

Lettre 128

La présidente de Tourvel à madame de Rosemonde.

Je n’ai reçu qu’hier, Madame, votre tardive réponse. Elle m’aurait tuée sur-le-champ, si j’avais eu encore mon existence en moi : mais un autre en est possesseur ; & cet autre est M. de Valmont. Vous voyez que je ne vous cache rien. Si vous devez ne me plus trouver digne de votre amitié, je crains moins encore de la perdre que de la surprendre. Tout ce que je puis vous dire, c’est que, placée par M. de Valmont entre sa mort ou son bonheur, je me suis décidée pour ce dernier parti. Je ne m’en vante ni ne m’en accuse : je dis simplement ce qui est.

Vous sentiez aisément, d’après cela, quelle impression a dû me faire votre lettre, & les vérités sévères qu’elle contient. Ne croyez pas cependant qu’elle ait pu faire naître un regret en moi, ni qu’elle puisse jamais me faire changer de sentiment ni de conduite. Ce n’est pas que je n’aie des moments cruels ; mais quand mon cœur est le plus déchiré, quand je crains de ne pouvoir plus supporter mes tourments, je me dis : Valmont est heureux ; & tout disparaît devant cette idée, ou plutôt elle change tout en plaisirs.

C’est donc à votre neveu que je me suis consacrée ; c’est pour lui que je me suis perdue. Il est devenu le centre unique de mes pensées, de mes sentiments, de mes actions. Tant que ma vie sera nécessaire à son bonheur, elle me sera précieuse, & je la trouverai fortunée. Si quelque jour, il en juge autrement… il n’entendra de ma part ni plainte ni reproche. J’ai déjà osé fixer les yeux sur ce moment fatal, & mon parti est pris.

Séance 1 – Découvrir les lettres

Objectifs :

– développer la compréhension et l’appropriation des lettres ;

– mener conjointement une réflexion sur l’esthétique du roman libertin et une réflexion sur les effets de lecture qu’elle peut avoir sur le plaisir de lire et sur la reconnaissance de ce qui se joue dans les scènes pour le lecteur ou la lectrice contemporain·e ;

– analyser la codification des rôles de genre dans un scénario sexuel au XVIIIe siècle et interroger le regard du lecteur ou de la lectrice contemporaine.

Réception et compréhension des lettres

  • Quelles premières réactions suscite pour toi la lecture de ces lettres ? Pourquoi ?
    • Résume ce qu’il se passe dans chaque lettre.
    • Quels sont les points communs entre les lettres 96 et 125 ?
    • Traduis chaque citation avec tes mots. Que comprends-tu de ce qui est dit ?

    « J’ai d’abord été tenté d’aller plus avant, & d’essayer de passer pour un songe. » (Valmont, lettre 96)

    « comme je n’étais pas venu là pour causer, j’ai risqué quelques libertés » (Valmont, lettre 96)

    « J’ai donc changé ma marche, & sur-le-champ j’ai pris poste » (Valmont, lettre 96)

     « Oh ! par exemple, c’est bien mal ça. Enfin après… vous m’exempterez bien de dire le reste ; mais je suis malheureuse autant qu’on peut l’être. » (Cécile de Volange, lettre 97)

    « Je m’attendais bien qu’un si grand événement ne se passerait pas sans les larmes & le désespoir d’usage » (Valmont, lettre 125)

    « je voulus tenter un second succès, j’éprouvai d’abord quelque résistance » (Valmont, lettre 125)

     « Tout ce que je puis vous dire, c’est que, placée par M. de Valmont entre sa mort ou son bonheur, je me suis décidée pour ce dernier parti. Je ne m’en vante ni ne m’en accuse : je dis simplement ce qui est. » (Mme de Tourvel, lettre 128)

    • Et maintenant, quelles réactions et émotions suscite pour toi la lecture de ces lettres ? Pourquoi ?
    • Que penses-tu du personnage de Valmont ? Ressens-tu quelque chose à son égard ?
    • Que penses-tu du personnage de Cécile ? Ressens-tu quelque chose à son égard ?
    • Que penses-tu du personnage de Madame de Tourvel ? Ressens-tu quelque chose à son égard ?

    Travail lexical : l’ expression « gazée » du libertinage (Triquenaux, 2021)

    • Trouve deux euphémismes et deux périphrases employés par les personnages pour désigner l’acte sexuel.  Quels effets de lecture du choix de ces figures de style ?
    • Commente l’emploi des champs lexicaux, de la honte et de l’amour.
    • Que penses-tu de l’emploi de ces champs lexicaux pour raconter cette scène/ces scènes ?
    • Dans la lettre 125, comment Valmont décrit-il la réaction de la Présidente de Tourvel (lexique, rythme, figures de style) ? Comment comprendre cette réaction ?

    On pourra intégrer à la fin de la séance une synthèse des réponses et faire un point d’histoire littéraire sur le libertinage et l’esthétique libertine.

    Séance 2 – Focalisation et voix : une même scène, deux personnages

    Objectifs :

    – penser l’effet de la narration sur la compréhension et le positionnement éthique du lecteur ou de la lectrice ;

    – faire réfléchir les élèves à ce que Roxane Darlot-Harel appelle les « méthodes masculines de narration[1] ».

    Valmont et Cécile (lettres 96 et 97)

    Ces deux lettres racontent la même scène, du point de vue de deux personnages différents.

    Point communs entre les deux récitsDifférences entre les deux récitsÉmotion principale de chacun des personnages
       
       

    Commente la façon dont Cécile raconte ce qui s’est passé dans les citations suivante :

    1. « pendant que je me défendais, comme c’est naturel, il a si bien fait, que je n’aurais pas voulu pour toute chose au monde… »
    2. « Il a bien fallu, car comment faire ? »
    3. « Après, c’était encore pis qu’auparavant »
    4. « Oh ! par exemple, c’est bien mal ça. Enfin après… vous m’exempterez bien de dire le reste »

    Confronte les extraits ci-dessous. Que penses-tu du décalage entre les deux points de vue ?

    1. Valmont : « la tendre amoureuse, oubliant ses serments, a cédé d’abord & fini par consentir »
    2. Cécile : « il y avait des moments où j’étais comme si je l’aimais… Vous jugez bien que ça ne m’empêchait pas de lui dire toujours que non ; mais je sentais bien que je ne faisais pas comme je disais ; & ça, c’était comme malgré moi »
    3. Valmont : « nous ne nous sommes séparés que satisfaits l’un de l’autre, & également d’accord pour le rendez-vous de ce soir. »
    4. Cécile : « enfin, croiriez-vous que quand il s’en est allé, j’en étais comme fâchée, & que j’ai eu la faiblesse de consentir qu’il revînt ce soir : ça me désole encore plus que tout le reste. »

    Valmont et la Présidente de Tourvel (lettres 125 et 128)

    Ces deux lettres racontent la même scène, du point de vue de deux personnages différents.

    Point communs entre les deux récitsDifférences entre les deux récitsÉmotion principale de chacun des personnages
       
       
    • Quelles ressemblances et quelles différences remarques-tu entre les réactions de Cécile et celles de Madame de Tourvel ? Comment les expliquer ?
    • Quelle place est accordée selon toi aux voix féminines et à la voix masculine dans les lettres ?
    • Quel rôle joue selon toi le genre épistolaire dans la compréhension des événements et l’identification aux personnages ?

    Mise en image

    Imagine que tu es un·e metteur·euse en scène ou réalisateur·ice de film. S’il fallait transposer une de ces scènes au cinéma ou au théâtre, comment rendrais-tu compte de la diversité des points de vue ? Est-il possible de maintenir une indécision sur la nature de l’interaction sexuelle (viol ou non) quand il s’agit de la mettre en scène ?

    Prolongement possible : comparer les propositions des élèves avec les films de Roger Vadim (1960), de Stephen Frears (1988) et Roger Kumble (1999) et commenter les choix des réalisateurs.

    Séance 3 – Situer le débat critique : peut-on y voir un viol ?

    • À l’issue de ce travail, comment peut-on d’après toi qualifier les interactions entre Valmont et Cécile d’un côté et Valmont et la Présidente de Tourvel ?
    • Caucus (inspiré d’un travail de Mathieu Billière sur l’enseignement de la controverse Chénier[2])

    À partir de deux extraits de textes critiques qui portent sur l’interaction entre Valmont et la Présidente de Tourvel et de ta lecture des textes, les élèves dégagent des arguments en faveur, contre ou de manière indécise sur la lecture du viol dans cette scène et prennent position en se plaçant physiquement dans trois espaces de la classe. La prise de parole de chacun·e est régulée et justifiée en s’appuyant sur le texte. Les indécis peuvent poser des questions. Les élèves peuvent changer de camp si leur position bouge.

    Texte A : Marc Hersant, « Chénier, Eschyle, Ronsard, etc. : les classiques en procès », TransitionsLittérarité, n°10, 6 juillet 2019.

    [L]es érudits qui connaissent bien la littérature du XVIIIe siècle, lorsqu’ils refusent de voir un viol dans ce texte, ne le font pas au nom de je ne sais quelle convention molle, de je ne sais quel académisme bienséant et hypocrite, complice de diverses formes historiques d’oppression. Je vais d’abord laisser de côté le fait que ce texte est une traduction du grec ancien, même si j’en dirai un mot plus loin, pour l’envisager à l’intérieur des modèles culturels que les textes du XVIIe et du XVIIIe siècle nous donnent à voir. Or, toute la littérature de l’Ancien Régime nous met en face d’une évidence que j’ai presque honte de rappeler : les rôles sexués y sont fortement stéréotypés, et dans les premières approches, dans les premières parades sexuelles, l’homme est presque toujours en position de conquérant et la femme ou la fille en position de forteresse à conquérir. Il y a donc conventionnellement d’un côté un rôle d’attaque, et de l’autre, un rôle de défense, et c’est un premier point dont il me semble nécessaire de convenir qu’à l’intérieur de ce modèle culturel dont on pense naturellement ce qu’on veut, une conquête réussie, en ce sens que du côté de l’assiégé(e) la défense a suffisamment faibli pour s’avouer consentement ou a purement et simplement disparu, n’est pas un viol. Que ce soit l’homme ou la femme, celui ou celle qui prend l’initiative n’est pas un violeur si il ou elle obtient le consentement de l’autre. Aujourd’hui, cette initiative peut venir de la femme, même si selon les milieux sociaux et les éducations on peut observer de beaux restes du modèle ancien ; au XVIIIe siècle, il était absolument exceptionnel qu’elle vienne de la femme et l’homme était censé tacitement assumer presque obligatoirement ce rôle […] Dans le roman de Laclos, Valmont est peut-être un monstre, mais ce n’est pas un violeur, en tout cas pas avec la présidente – le cas de Cécile est beaucoup plus problématique. Il fait le siège interminable de Tourvel et finit par conquérir cette forteresse apparemment imprenable mais il n’engage aucun commerce sexuel avec elle sans son consentement : c’est une question de dignité libertine pour lui, et ce consentement est la condition de son succès plein et entier. Il l’abandonne certes de manière abjecte après l’avoir conquise, mais c’est encore autre chose. […] Hélène Merlin-Kajman, dans un des textes qu’elle a écrits sur ce dossier, tente une distinction entre « consentir » et « céder» mais je ne suis pas absolument certain que cette distinction vaille pour le texte de Chénier, pas plus que pour ceux de Molière, de Laclos ou de Crébillon dont j’ai parlé. Les femmes de ces œuvres de fiction ne se contentent pas de céder, elles consentent, et il en est de même, j’essaierai de le montrer, de la femme du dialogue poétique de Chénier.

    La première chose que j’opposerai à la lecture qui est faite de ce texte comme viol est donc qu’il voit un refus de la jeune femme qui y est mise en scène là où on peut la voir dans le rôle conventionnel de résistance que jouent la marquise de Crébillon ou la présidente de Laclos qui résistent aussi longtemps qu’elles peuvent avant de consentir, parce qu’il en va de la dignité et de l’honneur de la femme de ne pas se donner trop vite : cette résistance passe forcément par la multiplication d’actes verbaux de refus provisoire, point commun entre la marquise de Crébillon, la présidente de Laclos et la petite Naïs du poème archi-mineur qui nous occupe. Ce n’est donc pas parce que, dans la dynamique de l’échange, il y a réitération des refus de la femme qu’il y a viol au moment du passage à l’acte : il n’y a viol que si ce refus est maintenu jusqu’au bout, si aucun consentement ne vient effacer les refus antérieurs, et si l’homme oblige la femme à l’acte sexuel alors qu’elle n’a d’aucune manière donné son accord. 

    Texte B – Mélanie Slaviero, « “Vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement”. Sur un viol dans Les Liaisons dangereuses : analyse critique et enjeux méthodologiques », 12 janvier 2019.

    Il est difficile pour le lecteur ou la lectrice contemporaine de ne pas interpréter cette scène comme un viol. Ici, d’une part, Madame de Tourvel s’évanouit et ne reprend connaissance qu’après le rapport sexuel. D’autre part, son évanouissement semble tout droit causé par le chantage que lui impose Valmont puisqu’il menace de se suicider : « vous posséder ou mourir » (p. 396), a-t-il déclaré quelques lignes plus tôt. Et ce chantage s’inscrit plus généralement dans une stratégie de manipulation mise en œuvre par le libertin : alors que Madame de Tourvel interrompt son séjour chez Madame de Rosemonde pour prendre la fuite et s’éloigner de lui, Valmont recourt à une véritable tartufferie et utilise le besoin de lui remettre ses lettres et le devoir de « réparer [ses] torts par [ses] excuses », la nécessité d’une « expiation préliminaire » (lettre 120, p. 380), comme prétexte pour obtenir un ultime rendez-vous avec elle. Rien, donc, dans le texte ne permet d’affirmer que le personnage de Tourvel a consenti à ce rapport sexuel, et ce, malgré son sentiment amoureux, malgré le désir qu’elle éprouve sans doute pour Valmont et même si plus loin dans la même lettre, le libertin relate un deuxième rapport sexuel qui semble davantage consenti – du moins cette fois-ci la Présidente était-elle consciente […].

    Si l’on revient à la citation initiale de la lettre 125, on peut relever une double épanorthose dans le discours de Valmont : « elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras », puis « je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ». Ces deux retouches correctives signalent au lecteur un décalage entre les apparences d’une femme qui finit par céder à son désir (quelque problématique que soit une telle représentation en termes de genre) et une scène où la Présidente cède à la contrainte psychologique que lui impose le libertin, et où, en s’évanouissant, elle bascule dans une apathie qui signale bien plutôt l’envers du désir sexuel. Une autre réalité semble s’écrire sous la plume de Valmont et se dérobe au schéma de séduction qu’il voulait pourtant mettre en place.

    On aurait en effet beaucoup de mal à croire que l’évanouissement de Madame de Tourvel corresponde à une stratégie pour répondre au jeu du libertin tout en sauvant les apparences de la vertu. Il paraît plutôt causé par la violence de la scène, et s’explique ne serait-ce que du point de vue de la cohérence psychologique du personnage, qui a affirmé jusqu’alors sa fidélité à son devoir conjugal et vit son sentiment amoureux pour Valmont sur le mode d’une culpabilité extrême15. Mais surtout, c’est au sein même du discours de Valmont, encore une fois, que le lecteur prend la mesure de la détresse de Mme de Tourvel et des répercussions imminentes du viol sur le personnage […].

    S’il fallait le dire en des termes contemporains, nous dirions que Valmont nous livre la description d’un état traumatique ; le personnage nous apparaît comme aliéné et signale un profond divorce entre la volonté et le corps — « larmes qui coulent sans effort » — puisqu’en la violant, en prenant possession de son corps, Valmont l’empêche précisément de jouir de l’exercice de sa volonté propre, de dire non. Les « convulsions », les « sanglots » et les « cris » qui suivent s’inscrivent, quant à eux, dans une continuité tissée par le roman jusqu’alors. Dans la lettre 99, juste avant la fuite de la Présidente, Valmont relate à Merteuil une occasion manquée avec la Présidente, occasion qu’il aurait pourtant pu saisir alors qu’il se retrouve dans ses appartements seul avec elle : Madame de Tourvel demande pitié à Valmont et le supplie de la laisser, et c’est alors que « tous ses membres se sont roidis, et de violentes convulsions ont succédé à cet orage » (p. 314). Si, on l’a vu, les convulsions peuvent receler une forme d’ambiguïté — symptôme de terreur et/ou de jouissance — il semblerait que le contexte immédiat dans lequel elles apparaissent en fait l’indice d’une volonté bafouée, la marque corporelle de la violence psychologique infligée au personnage, davantage que le signe d’un désir inassouvi ou frustré, comme on pourrait le croire en faisant appel à l’imaginaire de l’hystérie qui se cristallise à la fin du XVIIIe siècle.

    En effet, dans la description que fait Valmont des instants qui suivent le viol, nul indice topique du plaisir qu’aurait pris Madame de Tourvel en cédant finalement à son désir, alors même que le libertin s’attend à observer chez elle les réactions « d’usage » : nulle rougeur, aucune lascivité, pas même la marque de cette fatigue érotique qu’il se plaisait à constater avec goujaterie sur le visage de Cécile le lendemain de son viol. Il semblerait que Laclos place l’ensemble de ces indices – ou plutôt leur absence — au cœur même de la parole de Valmont pour les constituer en dispositif énonciatif dissonant et s’écarter de plusieurs topoi libertin. C’est à travers la voix du violeur lui-même que le lecteur ou la lectrice mesure à quel point le schéma de séduction prévu par Valmont échoue et se solde par un viol qui est exhibé comme tel au beau milieu de son discours d’auto-glorification.

    • Temps d’échange informel : Quels sont les enjeux que soulèvent de telles lectures ? Penses-tu que l’on peut ne pas être d’accord sur l’interprétation de ce qui se passe dans ces lettres ? Pourquoi ? Quelles représentations des relations entre les sexes, des rôles de genre et des violences sexuelles sont engagées par l’écriture mais aussi l’interprétation de ces textes ?

    Questions de réception après l’étude en classe

    • Souhaites-tu ajouter quelque chose sur ces textes après les avoir étudiés en classe ?
    • Si tu étais enseignant·e, ferais-tu étudier ces textes et si oui, comment ?

    [1] Roxane Darlot-Harel, La Culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle, mémoire préparé sous la direction de M. Erik Leborgne, 2016, p. 179.

    [2] Mathieu Billière Mathieu Billière, “L’art et les violences sexuelles : une tentative d’usage critique des nouveaux programmes en lycée”, Lettres Vives, 31 décembre 2019. URL : http://www.lettresvives.org/2019/12/31/lart-et-les-violences-sexuelles-une-tentative-dusage-critique-des-nouveaux-programmes-en-lycee/. Consulté le 15 janvier 2024.

    Essais d’intégration de l’éducation à la sexualité à l’enseignement de français en classe de 2nde (4/4) : le tabou des règles

    Le dernier thème abordé dans cette séquence était celui des règles, à travers le début du chapitre « Montagne de sang » de la bande dessinée L’Origine du monde de Liv Strömquist. J’ai choisi ce sujet dans l’ouvrage plutôt qu’un thème plus directement sexuel en cherchant plutôt à leur donner envie de lire l’album (celui-ci est arrivé au CDI un peu après mon départ grâce à notre excellente professeure-documentaliste). Le thème est plus classique, abordé plus tôt dans la scolarité mais l’étude littéraire et visuelle à mener était très riche. Ceci étant, la page de titre « Montagne de sang » qui représente une patineuse en arabesque dont l’on voit la culotte tâchée de sang a parfois choqué plus que je ne pensais.

    La principale difficulté pour ces pages de bande dessinée a été de distribuer les 4 x 100 pages A3 (non numérotées) nécessaires : je n’avais pas suffisamment anticipé la logistique. Manier ensuite ces pages dans l’ordre pour l’étude n’était pas très simple non plus. Clairement, j’essaierai la prochaine fois de créer un format de reproduction plus maniable.

    L’étude de l’extrait de bande dessinée commençait par une étude de structure : je voulais que les élèves puissent restituer le déroulement de l’argumentation en distinguant les questions, les exemples, les « citations » au sens large et les affirmations générales.

    Liv Strömquist, « Montagne de sang », L’Origine du monde, traduit du suédois par Kirsi Kinnunen (2016 [2014])

    J’ai également donné en élément de contexte des informations sur le Lévitique, longuement cité sous une forme humoristique à la fin de l’extrait à propos de l’interdit des relations sexuelles dans la période des règles et la période qui suit les règles (la niddah). J’avais donné quelques questions à préparer en amont de l’étude linéaire.

    Nous avons ensuite suivi une méthode d’analyse linéaire page par page avec la même méthode que nous avions déjà pratiqué pour le texte de Césaire dans la même séquence : une paraphrase, une description technique, une interprétation de l’effet créé.

    Les discussions de fond se sont greffées sur le propos et elles ont été globalement assez limitées. Il y a tout de même eu quelques discussions assez nourries au moins dans un groupe notamment sur la question religieuse : le traitement que fait Strömquist de la loi juive est au moins très irrévérencieux et j’aurais pu rencontrer quelques difficultés si des élèves avaient manifesté une adhésion personnelle à l’interdit, toujours suivi dans le judaïsme orthodoxe contemporain.

    Liv Strömquist, « Montagne de sang », L’Origine du monde, traduit du suédois par Kirsi Kinnunen (2016 [2014])

    Pour cette raison, j’ai bien insisté sur le parallèle dans la bande dessinée avec le discours scientifique de Pline résumé dans la page suivante et lui aussi ridiculisé, puisque ce sont deux textes antiques qui sont cités et tournés en dérision : Strömquist n’attaque pas directement une pratique religieuse contemporaine.

    J’ai parfois précisé que son but ici était de se moquer et que cela était forcément un discours plus superficiel que des discussions qu’auraient sur le sujet des personnes de la religion concernée pour qui ce texte a valeur de loi. Ceci étant, il y a eu au moins dans une classe des rapprochements spontanés et sans aucun heurt entre les prescriptions du judaïsme et de l’islam sur ce point : on m’a demandé quand j’ai décrit la place du Lévitique dans la Torah et les interdits typiques qui y sont énoncés si c’était un peu comme les hadiths (il était naturellement assez difficile de répondre).

    On m’a également demandé de façon un peu confuse s’il était vrai que « pendant les règles on ne pouvait pas… » : à cette question, j’ai répondu en distinguant des niveaux de réponse. 1/ Ce n’est ni sale ni dangereux d’avoir des rapports sexuels pendant les règles, 2/ mais certaines personnes n’aiment pas cela parce qu’elles ne sont pas à l’aise ou qu’elles ont mal ou sont inconfortables pendant leurs règles, 3/ et il existe des interdits religieux qui ne sont pas automatiquement suivis par les fidèles d’une religion et qui dépendent du rapport de chacun·e à sa foi mais peuvent bien sûr avoir beaucoup d’importance et de valeur pour telle ou telle personne. Des élèves ont noté que l’interdit évoqué dans la bande dessinée à propos du judaïsme existait aussi dans l’islam, et j’ai simplement noté la petite différence temporelle puisque la niddah impose un délai après la fin des règles.

    Il y a eu quelques questions plus incongrues dont je n’ai pas identifié l’origine (on m’a interrogée sur le fait de mettre du sang menstruel sur son visage : j’ai répondu « vous faites ce que vous voulez avec vos règles » au garçon en question en vertu de mon attachement imperturbable au principe d’autonomie corporelle). Bref, les échanges se sont globalement bien déroulés, même si les garçons qui lèvent beaucoup la main étaient probablement un peu vexés d’avoir systématiquement vu un sablier là où Strömquist présente ses citations en forme de serviette hygiénique.

    Liv Strömquist, « Montagne de sang », L’Origine du monde, traduit du suédois par Kirsi Kinnunen (2016 [2014])

    Pour les séances sur les violences sexuelles comme pour les règles, j’ai parfois eu quelques questions ou remarques d’élèves restées en fin de cours, parfois personnelles, parfois générales. Rien ne nécessitait de transmission à l’établissement, et j’ai simplement fait quelques suggestions informelles aux élèves qui normalisent beaucoup voire valorisent la douleur des règles (paracétamol ou ibuprofène en cas de douleur et consulter si ça ne suffit pas car ce n’est pas normal d’avoir mal : j’estime que c’est un repère sain qu’on peut se permettre de donner même sans être personnel médical).

    L’étude de la bande dessinée était donc vraiment centrée sur la compréhension d’une argumentation : pour Strömquist, il s’agit d’interroger des représentations et des émotions sociales (la gêne en particulier) autour des règles. Pour nous, il s’agissait de comprendre comment Strömquist fait tout cela, y compris par des procédés visuels, comment fonctionne son humour et les mondes alternatifs qu’elle nous permet d’imaginer. Pour une classe, nous avons pu aller jusqu’au commentaire complet sous la forme d’un texte « à trou » dont je donnais les arguments directeurs et la problématique.

    Comme pour les séances précédentes, j’ai donc surdéterminé les aspects méthodologiques du travail tout en introduisant une difficulté relative avec le choix de la bande dessinée. Le sujet en revanche était plus familier pour les élèves et posait moins de difficultés : il s’agissait surtout de l’aborder sous l’angle un peu différent de la perception sociale et historique des règles et de montrer qu’il peut s’agir d’un objet de réflexion critique… et d’humour. C’était aussi une bonne occasion d’aborder le discours religieux comme un discours culturel parmi d’autres de façon sereine, du moins dans la configuration de classe qui était la mienne.

    Essais d’intégration de l’éducation à la sexualité à l’enseignement de français en classe de 2nde (3/4) : la naissance du discours féministe sur les violences sexuelles


    Dans cette séquence croisant l’étude de la littérature d’idées et de la presse d’une part, des thèmes d’éducation à la sexualité d’autre part, la question des violences sexuelles arrivait plus tard et après l’étude de textes plus célèbres, dont la « littérarité » était plus installée : le « J’Accuse » de Zola et un extrait du Discours sur le colonialisme de Césaire.

    J’avais alors déjà présenté sans l’étudier un texte collectif issu des mobilisations féministes des années 70 : l’appel de 343 femmes (souvent connu comme « manifeste des 343 »). Le but était de mettre en relation « J’Accuse » et le manifeste comme textes parus dans la presse et reposant sur un rapport particulier à la loi : l’exposition volontaire à un procès pour diffamation d’un côté pour qu’une affaire sorte de l’espace de la justice militaire, la signature d’un texte où l’on déclare collectivement avoir commis un acte interdit par la loi de l’autre.

    Liste des signataires de l’appel des 343 femmes, Le Nouvel Observateur, 5 avril 1971.

    « Manifeste contre le viol »

    Le texte que j’ai proposé pour aborder la question des violences sexuelles n’est pas vraiment célèbre en dehors de la littérature scientifique spécialisée dans l’histoire du mouvement féministe contre le viol. Il présentait cependant une forme rhétorique suffisamment marquée pour amorcer une réflexion littéraire.

    J’ai généralement commencé par faire une présentation de l’émergence du thème des violences sexuelles dans les luttes féministes en racontant son apparition dans les groupes de conscience des mouvements féministes américains et le transfert du thème vers la France. Pour un groupe, parce que la question a été posée d’emblée par un·e élève, nous avons commencé par reposer tout le cadre légal contemporain français. J’ai également défini le genre du manifeste en introduction.

    Fac-similé du Manifeste contre le viol à l’initiative du MLF, Libération, 16 juin 2976. Document numérisé par l’Institute on gender equality and women’s history sous licence CC BY-NC-ND 3.0 : https://institute-genderequality.org/frames-on-gender/countries/france/manifeste-feministe-contre-le-viol/

    J’ai fait un choix très particulier pour enseigner ce texte : j’en ai censuré deux extraits. J’ai indiqué aux élèves que j’avais enlevé quelques passages qui me semblaient plus difficiles pour la compréhension et qu’ils ou elles pouvaient toujours aller retrouver le texte dans son intégralité. Les phrases qui me semblaient menacer le déroulement serein de l’étude étaient les suivantes : « Tout homme est un violeur en puissance » et « des femmes de plus en plus nombreuses commencent à chercher, à inventer des alternatives aux seuls modèles de relations que les hommes proposent : ceux du VIOL. » Le lissage idéologique que provoque la suppression de ces deux phrases est indéniable. Je ne les aurais pas supprimées avec un groupe d’étudiant·es et je suis par ailleurs capable de rendre correctement raison de ces affirmations à l’intérieur du cadre de pensée féministe, mais je craignais que ces phrases braquent les garçons de la classe et m’empêchent de faire entrer le groupe dans l’ensemble du texte. Je leur ai retiré une opportunité d’étudier le texte tout en étant en désaccord avec sa radicalité : je pense que c’était le meilleur choix, mais cela reste quelque peu insatisfaisant.

    Un point qui me semblait en effet important pour aborder les violences sexuelles était de mentionner l’angle mort dans la conceptualisation féministe des années 70 des violences sexuelles subies par des hommes et en particulier par les garçons : j’ai pu pointer ce silence à partir d’autres extraits du texte qui construisaient le viol comme un problème concernant les femmes, qu’elles soient ou non directement victimes, et plutôt les femmes adultes. Cela m’a semblé plus pertinent qu’une discussion sur une expression aussi abstraite et peu claire que « en puissance ».

    Premier constat concernant les violences sexuelles subies par des hommes : beaucoup de mes élèves de seconde ont découvert que les hommes pouvaient être victimes de viol. J’ai littéralement dû affronter des yeux écarquillés et des incompréhensions totales sur ce point : beaucoup ne s’étaient visiblement jamais posé la question et n’arrivaient pas à se figurer comment cela était techniquement possible, alors même qu’une bonne partie de mes élèves avaient manifestement déjà abordé la question du consentement au collège. Ce bug (c’est l’expression qui me semble la plus adéquate) n’est pas complètement surprenant mais il faut prendre la mesure de ce qu’il implique : les hommes victimes de viols ou d’autres violences sexuelles le sont très majoritairement quand ils sont mineurs. Les viols et tentatives de viols subis par des hommes surviennent ou commencent dans 60% des cas avant quinze ans (l’âge de mes élèves), et dans un tiers des cas avant 11 ans1. De plus, l’incapacité à se représenter des hommes comme victimes renvoie de toute façon à des représentations restrictives du viol en général, que j’ai donc essayé de désamorcer pour répondre à la surprise : il n’est pas nécessaire d’utiliser la force pour violer, les mineurs sont les premières victimes de violences sexuelles, souvent par une personne de leur famille, les viols ne sont pas que des rapports vaginaux mais aussi des pénétrations anales ou orales et les hommes ou garçons sont plutôt violés par d’autres hommes ou garçons, l’alcool peut aussi intervenir pour contraindre, et l’érection est une réaction physiologique qui n’est pas équivalente au consentement. Ces réponses données sur le coup, probablement pas de façon aussi exhaustive et claire qu’ici, et sans préparation spécifique en réaction à la surprise manifestée, sont trop abstraites et insuffisantes : l’incapacité à penser la victimation des hommes est le signe d’un problème plus large dans la façon d’aborder les violences sexuelles et il faudrait y consacrer un temps complet et structuré, associé à des témoignages variés.

    Deuxième constat lié : l’inceste suscite la même incompréhension, au point de déclencher des rires face à la « bizarrerie » sexuelle que peut alors représenter le fait de vouloir avoir des interactions sexuelles avec sa fille (c’est inconcevable, donc risible). Le mot lui-même était spontanément défini par ceux qui le connaissaient (pas tout le monde) comme le fait d’avoir des rapports sexuels entre frères et sœurs. Là encore, rien de complètement étonnant, mais si j’ai brièvement pu réinscrire l’inceste comme une violence sexuelle commise par une personne de la famille en citant une liste non exhaustive de liens possibles (frère, père, oncle, beau-père, plus rarement des femmes de la famille), il reste beaucoup de travail à faire sur le sujet. J’ai transmis ces deux remarques aux collègues référentes égalité afin que ces deux points puissent faire l’objet d’une discussion spécifique si des séances d’éducation à la sexualité étaient organisées pendant l’année.

    Les séances sur ce texte étaient guidées par des questions d’analyse textuelle que j’ai fait légèrement évoluer au moment du cours. Le but était essentiellement d’être en mesure de décrire la structure du texte (réfutation d’une idée sur le viol en titre de section, suivie d’une contre-analyse qui énonce l’analyse féministe de la violence sexuelle), de pouvoir restituer les différentes positions mentionnées dans le texte dans un tableau à deux colonnes et de regarder de plus près quelques procédés de représentation d’un discours auquel on s’oppose (les guillemets, le discours rapporté, l’énonciation plus implicite d’une position qu’on rejette).

    Le manifeste est riche et demandait un certain nombre d’explications complémentaires lorsque le cadre théorique devenait spécifique au contexte des années 70. J’ai donné des explications assez précises sur une expression comme « l’appropriation et l’exploitation du corps des femmes, de leurs forces de production et de reproduction » : elle impliquait de dire quelques mots de la pensée féministe matérialiste (la présentation de cette analyse a suscité des débats assez longs dans une classe sur la question de l’exploitation du travail domestique gratuit : qu’en est-il s’il s’agit du choix de la femme de rester à la maison ?). Même chose pour l’analyse du viol comme « crime contre le propriétaire de la femme » et « La femme qui n’a pas de propriétaire est la propriété de tous » : on a là un élément très fort de la conceptualisation féministe du viol qui permet en même temps d’évoquer la question du viol conjugal qui a longtemps été une exception légale ou de fait à la criminalisation du viol. Cette dernière phrase présentait aussi un intérêt du point de vue de l’analyse : elle suppose de comprendre que les féministes ne veulent pas que les femmes soient la propriété des hommes, mais que l’affirmation est ici une façon d’analyser l’état de la société qu’elles dénoncent.

    Je n’ai pas été très satisfaite des séances consacrées à ce texte, même si je pense qu’il est essentiel et urgent d’aborder les violences sexuelles compte tenu de l’état des connaissances des élèves. Deux aspects péchaient particulièrement.

    Tout d’abord, j’avais trop peu structuré la séance qui se faisait beaucoup au fil des questions et en fonction du temps disponible. C’était un problème récurrent lié à mon manque de pratique dans la formulation de questions et la gestion du temps de classe, mais j’ai improvisé trop de questions d’analyse textuelle qui n’étaient pas assez claires sur le document de cours ou bien qui n’étaient pas du tout inscrites à l’avance. Une série beaucoup plus précise de questions d’analyse ou de compréhension dans l’ordre du texte aurait été plus pertinente. Je pense également qu’un premier temps exclusivement consacré aux connaissances générales sur les violences sexuelles, sans le texte et en fournissant des points précis de connaissance suivis de réponses aux questions, aurait permis un déroulement plus satisfaisant.

    De plus, si je suis parfaitement capable de donner des réponses équilibrées et précises à des questions ou objections potentiellement assez violentes sur le sujet (« les femmes peuvent mentir », « avec des célébrités, c’est pour attirer l’attention », ce genre de choses…), il n’y a pas de miracle : avec la classe que je n’arrivais pas gérer en temps normal, la dynamique des échanges a vite explosé et en poussant un peu (typiquement des élèves qui continuaient à parler sans revenir au travail quand j’avais répondu à leur question) il était possible de me faire sortir de mes gonds. Pour chaque classe, j’avais annoncé au début de la séance que nous parlerions de violences sexuelles, que c’était un sujet qui concernait beaucoup de monde, que je répondrais aux questions et interrogations mais qu’en revanche j’attendais des élèves qu’ils et elles maîtrisent leurs réactions pour que tout le monde se sente bien. Conformément à cette ligne, j’ai repris quelquefois des élèves qui riaient (parfois par gêne) et j’ai exclu deux élèves qui ont ri spontanément à l’usage par un de leurs camarades d’un mot familier pour poser une question sur le viol. La contestation de cette exclusion a déclenché un incident qui a compliqué le retour au travail jusqu’à ce que l’élève accepte de quitter la classe. Ces problèmes auraient pu survenir (et sont survenus) dans d’autres séances, mais il était particulièrement désagréable pour moi et pour la classe que cela arrive quand nous parlions de violences sexuelles. Pour le dire autrement, il m’est arrivé quelques fois de vraiment m’énerver pendant ce trimestre par manque d’expérience de pratique de la gestion de classe, mais que cela m’arrive pendant cette séance – là où je ne voulais surtout pas me planter – était un échec plus difficile à encaisser. Peut-être aurais-je dû éviter d’aborder ce texte avec la classe avec laquelle les relations étaient tendues de façon générale.

    Le point d’arrivée des séances était une synthèse à rédiger en comparant dans ce texte et chez Césaire les procédés qui permettaient de mettre en scène le discours réfuté. Après l’exercice, j’ai distribué un corrigé que nous commentions ensemble en suivant un code couleur citation / analyse technique / interprétation pour mettre en place la méthodologie plus large de l’analyse de texte. Comme pour les autres séances, je tenais à articuler les questions d’éducation à la sexualité à des objectifs strictement disciplinaires.

    Une lecture complémentaire : Andrea Dworkin

    Le thème des violences sexuelles a été repris par certain·es élèves en lecture cursive en fin de séquence, puisque j’avais proposé dans une liste de quatre lectures au choix le texte d’Andrea Dworkin « Je veux une trêve de vingt-quatre heures durant laquelle il n’y aura pas de viol ». Les élèves devaient rédiger un compte-rendu de lecture sur l’un des quatre textes.

    Comme le texte était court et accessible numériquement, il a été beaucoup choisi et a en général donné lieu à des travaux de bonne qualité. Adressé à des hommes pro-féministes, le texte posait plus frontalement le problème que j’avais évité en censurant le manifeste : il plaçait a priori les garçons dans une position inconfortable. Malgré les limites de la traduction, j’avais choisi le texte pour sa qualité stylistique et les passages cités dans les comptes-rendus (j’avais demandé de choisir un passage et d’en commenter l’écriture) suggèrent que les élèves y ont été sensibles. Si c’était à refaire, j’en proposerais une lecture plus accompagnée.

    Si je devais résumer les objectifs et les parti pris de cette approche des violences sexuelles (en dehors des objectifs disciplinaires), je dirais qu’ils étaient les suivants : premièrement, en parler, tout simplement ; deuxièmement, aborder le sujet des violences sexuelles comme un objet collectif de réflexion, d’analyse, d’expression politique et de lutte historique, plutôt que par le témoignage ou la perspective de la victimation ; troisièmement, faire connaître le cadre d’analyse féministe de la violence sexuelle et permettre d’objectiver les croyances qu’il dénonce, qu’on adhère ou non à l’analyse : les deux discours idéologiques sont suffisamment présents aujourd’hui puisqu’il soit intéressant de savoir les reconnaître, qu’on s’approprie ou non les outils d’analyse féministe de la violence sexuelle. C’est une approche un peu abstraite et intellectuelle, qui se justifie à condition que les élèves bénéficient aussi de séances spécifiques d’éducation à la sexualité ambitieuses sur le même sujet, avec des modalités pédagogiques très différentes.

    1. Alice Debauche, Amandine Lebugle, Elizabeth Brown, et al., Enquête Virage et premiers résultats sur les violences sexuelles, Documents de travail, n° 229, 2017, 67 pages : https://www.ined.fr/fr/publications/editions/document-travail/enquete-virage-premiers-resultats-violences-sexuelles/ []

    Essais d’intégration de l’éducation à la sexualité à l’enseignement de français en classe de 2nde (2/4) : l’histoire de la lutte contre le VIH/Sida

    Le court-métrage Le Poisson rouge

    Le choix du court-métrage Le Poisson rouge a imposé le thème de l’introduction. Le court-métrage devait me permettre d’amorcer la séquence avec un film plutôt qu’un texte, un court récit plutôt qu’un discours et dans l’humour plutôt que dans le sérieux. Cela peut sembler paradoxal pour un court-métrage étroitement associé aux années Sida, mais je pense que c’était un bon choix.

    Le Poisson rouge est un court-métrage réalisé bénévolement par Cédric Klapisch dans le cadre d’un concours de scénarios proposé à des lycéen·nes autour de la prévention du VIH/Sida.

    Le court-métrage qui s’achève par le message « Un préservatif peut sauver une vie » raconte le sauvetage d’un poisson rouge (nommé Kiki) dont le bocal s’est brisé grâce à un préservatif rempli d’eau. Il repose sur l’efficacité comique du détournement du préservatif : la propriétaire du poisson rouge, désemparée, se précipite vers une pharmacie où elle réclame en hurlant un préservatif. Le court-métrage joue sur les réactions du pharmacien et des clients, l’un étant interloqué, les autres réagissant rapidement en aidant tout naturellement la jeune femme.

    Après un premier visionnage et l’étape de saisie des informations basiques liées au texte (titre, auteur, date, genre ou type de document…), j’ai proposé un point de contexte précis sur le VIH / Sida en mettant ce contexte en relation avec la date de réalisation du court-métrage : 1994. Le but était de situer cette date par rapport à l’arrivée ultérieure des multithérapies (1995-1996), en expliquant ce qu’avaient changé les traitements dans le lien entre infection au VIH et mortalité. J’ai expliqué, outre le changement majeur introduit par l’arrivée des traitement, la deuxième révolution plus récente pour les personnes porteuses du VIH : le principe indétectable = intransmissible (cela signifie qu’une personne porteuse du VIH et traitée, lorsqu’elle obtient une charge virale suffisamment basse pour être indétectable, ne peut plus transmettre le virus à ses partenaires, même si elle choisit de ne pas utiliser de préservatif). Je suis partie bien évidemment pour introduire ces deux bouleversements de la définition des sigles VIH et Sida et de la différence entre les deux termes.

    Cette présentation correspondait donc à un double objectif : faire prendre conscience de ce que représentait une infection au VIH avant l’arrivée des multithérapies, dans le contexte de production du court-métrage, et transmettre des connaissances rassurantes et actualisées sur le VIH aujourd’hui en France qui favorisent la pratique du dépistage (l’accès au traitement étant conditionnée par la découverte de la séropositivité). Sur ce point, je note que des collègues ayant vécu le début des années 90 avec qui j’ai échangé en marge de ces cours pouvaient être circonspects face à ce choix de la dédramatisation : en donner précisément les raisons me semble indispensable si la question est abordée avec des collègues un peu plus âgés.

    Je n’ai pas cherché en classe à faire une présentation complète du sujet : j’ai laissé venir les questions pour compléter mon propos. Quelques élèves avaient de bonnes connaissances sur la question mais de façon très individuelle (ce qui me laissait supposer qu’il ne s’agissait pas de connaissances scolaires). La question de la transmission mère-enfant a été posée plusieurs fois : j’ai répondu du mieux que je le pouvais, sachant qu’il s’agit d’un domaine assez technique où le principe de la réduction de la charge virale reste valable mais où la temporalité de la découverte de la séropositivité est une variable importante.

    J’ai eu plusieurs occasions de vérifier l’intégration de ces connaissances par les élèves : cela se fait lentement, mais j’ai par conséquent beaucoup répété les points essentiels. Mon impression générale est d’avoir eu en face de moi des élèves ayant fortement intégré l’injonction à se protéger par le préservatif masculin, mais peu sensibilisés à l’enjeu du dépistage (je précise que je n’ai pas évoqué la PrEP). Je pense qu’il n’est pas inutile d’équilibrer les connaissances sur ce point.

    Le court-métrage était l’occasion de parler des représentations et des normes qui entourent l’achat d’un préservatif et de la façon dont le film les fait bouger par l’humour (par l’absence totale de discrétion dans la pharmacie, l’entraide collective, la place centrale du préservatif – bien imperméable et solide – filmé en gros plan et même embrassé à l’écran). Cette réflexion était ensuite formalisée sous forme de commentaire simplifié en deux paragraphes précédés d’une introduction à rédiger. J’en donnais les deux arguments directeurs : 1. Ce court-métrage construit une histoire courte et rythmée où un préservatif permet de sauver un poisson rouge ; 2. Grâce à cette histoire qui détourne l’usage du préservatif, le court-métrage cherche à briser les tabous qui entourent cet objet et à transmettre des informations sur son usage.

    Certaines questions plus spécifiques sur le préservatif ont dû survenir à ce moment du cours. Dans ce cas-là, j’ai toujours répondu aussi précisément que je pouvais, même si cela n’était pas directement lié au court-métrage (j’ai par exemple eu une question sur le fait que les préservatifs peuvent craquer, et j’ai donc indiqué les principaux points de vigilance pour réduire ce risque). Pour toutes ces questions au fil de l’eau, je ne tenais pas forcément à ce que la réponse soit notée et retenue par le plus grand nombre, mais plutôt à montrer que les questions avaient des réponses si elles étaient formulées et que le dialogue n’était pas tabou, même sur des questions très concrètes. L’information précise, elle, peut toujours être retrouvée à nouveau lorsqu’on en a besoin.

    Étude d’une affiche d’Act up

    Pour deux de mes classes, j’ai proposé ensuite l’étude d’une affiche d’Act up de 1997 intitulée « Par le sang. Par le sperme. Par la loi ». J’ai présenté d’emblée Act up comme une association de lutte contre le VIH / Sida issue de la communauté homosexuelle (telle que se présente elle-même l’association).

    «PAR LE SANG. PAR LE SPERME. PAR LA LOI.», 1997, papier, texte blanc sur fond noir, 102 x 70 cm. Archives nationales, fonds Act up-Paris, 20140474/374.

    L’affiche est stylistiquement très intéressante, mais a posé plus de difficultés : le message principal, qui appelait lui-même un rappel systématique des modes de transmission du VIH, est suivi d’une longue série de lois auxquelles Act up attribue des discriminations face à l’infection au VIH ou au Sida.

    Ces mentions demandaient des explications particulièrement techniques qui devenaient beaucoup trop longues sous forme magistrale tant la liste des discriminations évoquées par Act up est longue et le discours politique précis. J’ai essentiellement pris le temps de m’arrêter sur les reproches adressés à la loi française sur le proxénétisme et à l’absence d’accès au mariage pour les couples homosexuels. Expliquer le terme « proxénétisme » est indéniablement utile, informer sur le cadre actuel du travail du sexe également ; il me semblait important d’expliquer l’enjeu matériel et symbolique que représentait le mariage avant la création du PACS dans une période de deuil et de veuvage omniprésent. Mais tous ces points sont très techniques et nécessitent à chaque fois de nouvelles explications en cascade avec des termes nouveaux (le racolage passif et ses évolutions par exemple). Mes explications sur la pénalisation des clients de la prostitution ont également suscité des incompréhensions importantes que je n’avais pas anticipées : pourquoi ne punirait-on pas les deux personnages engagées dans un rapport prostitutionnel ? Le sujet est peu abordé au collège et au lycée sinon au prisme du « risque prostitutionnel » et extrêmement clivant politiquement. J’ai prudemment évoqué les reproches formulés par certaines associations de terrain à la loi de pénalisation tout en expliquant l’interprétation de la prostitution comme rapport d’exploitation qui explique que la loi ne traite pas de façon symétrique client et prostitué·e. Le sujet aurait mérité une séance d’échanges à lui seul avec davantage de supports.

    Bref, malgré l’intérêt du contenu, j’ai buté sur l’absence d’un format susceptible de rendre cette contextualisation des revendications digeste. Un nouveau format serait indispensable pour traiter l’affiche, sauf à disposer d’élèves particulièrement attentifs et patients. Même le point initial sur les modes de transmission nécessitait une historicisation de certains modes de transmission anciens comme la transfusion et demande d’expliquer la logique de réduction des risques mise en place auprès des usagers et usagères de drogue. L’affiche ouvre tout le champ de la politisation de l’épidémie par Act up et des facteurs sociaux de la santé, mais elle demande à mon avis un dispositif plus accueillant pour l’introduire.

    Étude d’une campagne récente de l’association AIDES

    Pour répondre à ce problème, j’ai remplacé ce document par une campagne plus récente pour l’une des classes. Les autres classes ont étudié le document lors d’une interrogation sur l’introduction de la séquence.

    J’ai utilisé des visuels issus de la campagne « Le VIH n’empêche pas » élaborée par AIDES, qui n’était pas encore intégralement diffusée à ce moment-là : celui qui suit, et la déclinaison « Le VIH ne m’empêche pas d’avoir des relations sexuelles. Les préjugés oui. » pour une autre classe.

    Visuels extraits de la campagne de sensibilisation “Le VIH n’empêche pas” postés sur les réseaux sociaux par l’association AIDES en novembre 2021. Les deux images ici capturées se succèdent sous format vidéo dans le post d’AIDES.

    La campagne permet d’aborder la question de la sérophobie tout en corrigeant les idées reçues sur le VIH en France aujourd’hui. Elle montre en substance qu’en dehors de la sérophobie, les personnes séropositives peuvent avoir une vie normale. Le but était, sans réintroduire de nouvelles connaissances, de voir si les élèves parvenaient à réinvestir les connaissances données au moment de l’étude du court-métrage, et de mettre en relation la contradiction apparente des slogans « Un préservatif peut sauver une vie » et « Le VIH n’empêche pas de vivre » avec l’évolution du contexte épidémique en France. Comme celle d’Act up, les affiches d’AIDES étaient stylistiquement suffisamment complexes pour permettre de mettre en place une approche littéraire minimale (type de discours, structures de phrases elliptiques).

    Deux remarques à partir de ce travail : 1/ la question des préjugés est assez largement perçue par les élèves au prisme de l’autocensure ou de l’intériorisation de discours dévalorisants, et beaucoup moins au prisme de la notion de discrimination concrète. Je ne sais pas bien quoi faire de cette remarque, mais cela m’a frappée. 2/ Malgré mes explications antérieures sur l’absence de transmission du virus par les personnes VIH+ ayant une charge virale indétectable, souvent retenues, le préservatif reste vraiment central dans les représentations de la protection : comme le dépistage, le principe du TasP comme alternative au préservatif masculin n’y était pas encore vraiment intégré. Invité·es à expliquer pourquoi « le VIH ne m’empêche pas d’avoir des relations sexuelles » lorsqu’on est séropositif, beaucoup ont mentionné automatiquement la protection offerte par le préservatif, et non l’intransmissibilité très souvent acquise grâce aux traitements (que j’avais bien expliquée en début de séquence). Malgré l’intérêt objectif du préservatif pour les jeunes gens (protection large contre les IST et moyen de contraception), cet « isolement » relatif du préservatif masculin m’a interpellée. Si c’était à refaire, je chercherais probablement un moyen d’interroger plus directement les enjeux du dépistage1.

    Cette introduction sur le VIH / sida me permettait donc de poser ou reprendre quelques connaissances scientifiques sur le virus, mais surtout de redonner à l’épidémie une dimension historique, sociale et politique en réfléchissant aux discriminations et à la stigmatisation associées à l’épidémie, un aspect qui n’est pas forcément abordé en SVT. Elle mobilisait des compétences de compréhension fines sur le traitement de l’implicite dans le langage propre à l’affiche (comprendre que « Par le sang. Par le sperme. Par la loi » fait référence à la transmission du VIH, ou que les personnes témoignant pour la campagne d’AIDES le font en tant que personnes séropositives). Elle constituait en même temps une introduction au commentaire et à la présentation / description de documents courts et très visuels, avant de passer à des textes plus longs.

    1. Le dépistage est un enjeu majeur de la lutte contre l’infection au VIH en France : plus de la moitié des personnes qui découvrent leur séropositivité n’avaient jamais été testées auparavant, avec une proportion plus forte chez les usager·es de drogues injectables et les personnes nées en Afrique subsaharienne. La séropositivité continue d’être découverte à stade avancé de l’infection dans un peu moins d’un tiers des cas, particulièrement chez les personnes hétérosexuelles et les usager·es de drogues injectables. Par contraste, si le virus continue de circuler fortement parmi les hommes qui ont des rapports sexuels avec hommes, le délai entre l’infection et le dépistage qui permet de découvrir la séropositivité est plus réduit. Voir https://www.santepubliquefrance.fr/maladies-et-traumatismes/infections-sexuellement-transmissibles/vih-sida/documents/article/activite-de-depistage-du-vih-et-circonstances-de-decouverte-de-l-infection-a-vih-france-2018. []

    Essais d’intégration de l’éducation à la sexualité à l’enseignement de français en classe de 2nde (1/4) : introduction

    Contexte : un saut dans le grand bain

    Mon contrat doctoral s’est achevé en août 2021, marquant de façon prévisible le début d’une période beaucoup plus chaotique pour mon travail de thèse. J’ai obtenu un contrat d’ATER dans l’université où je suis inscrite en thèse, mais d’une durée de huit mois à partir de janvier 2022. Ayant passé l’agrégation juste avant mon contrat doctoral, cette configuration me conduisait à entrer en poste à plein temps dans le secondaire comme TZR pour une durée de quatre mois seulement dans une académie d’Île-de-France, avant d’être détachée par le rectorat pour ce contrat d’ATER en Bourgogne.

    En septembre 2021, j’ai dispensé dans ma vie un peu moins de 200 h de cours à des L1. Je n’ai jamais mis les pieds dans un collège ou un lycée en tant qu’enseignante et n’ai reçu aucune formation orientée vers l’enseignement de ma discipline. Je n’ai aucune expérience avec des enfants ou des adolescent·es. Je n’ai aucune notion, ni théorique ni pratique, de gestion de classe. Je suis affectée fin septembre dans un lycée pour une durée de dix jours (cette affectation sera ensuite renouvelée plusieurs fois, en général pour trois semaines, parfois le matin même de la journée de cours suivant ma fin d’affectation, parfois un peu plus tôt, parfois… un peu plus tard). J’assure les cours de français de trois classes de seconde d’une trentaine d’élèves qui n’ont pas eu d’enseignante depuis le début de l’année. Il se déroule un peu moins de 48h entre ma conversation avec la cheffe d’établissement et le début des cours.

    De façon prévisible, cette découverte de l’enseignement secondaire a été très difficile. C’est dans ce contexte et après quelques semaines à franchement ramer, que, profitant du temps de préparation qu’offraient les vacances d’automne, j’ai décidé qu’après tout, c’était le moment ou jamais pour essayer d’intégrer l’éducation à la sexualité à une séquence de français.

    La démarche n’est pas aussi masochiste qu’elle en a l’air : au milieu du sentiment général d’incompétence qui touche à raison l’enseignante débutante, c’était me donner l’impression de faire tout de même quelque chose qui serait un peu utile aux élèves… même au cas où j’échouerais complètement à enseigner ma discipline. C’était aussi m’appuyer sur une formation associative d’une centaine d’heures dans le domaine de l’éducation à la sexualité et sur un travail de recherche sur les violences sexuelles qui me donnaient une certaine aisance de parole, des cadres de réflexions et des connaissances dont ne disposent immédiatement pas tou·te·s les enseignant·es. C’était enfin ramener une forme de créativité plus personnelle et positive à mon travail, là où celui-ci me semblait consister à tenter d’apprendre tout le plus vite possible en sachant pourtant très bien que les compétences qui me manquaient ne pourraient se développer qu’avec du temps et de l’expérience. Je ne conseillerais certainement pas à tout·e enseignant·e de se lancer dans la même direction au bout d’un mois de cours, mais cette démarche a été plutôt positive pour moi.

    Je partagerai donc dans une série de billets cet essai un peu foutraque de séquence d’éducation à la sexualité, en mettant à disposition les supports pédagogiques élaborés et en décrivant surtout comment j’ai tenté de tenir ensemble cette éducation transversale et un objectif de mise en place des bases méthodologiques du commentaire de texte en classe de seconde.

    Cadres : le programme de français de seconde, l’éducation à la sexualité en collège et lycée

    Partons peut-être de ce que n’est pas l’éducation à la sexualité dans l’enseignement disciplinaire : elle n’est pas par exemple une tentative anarchiste de militer au lieu d’enseigner sa discipline. Que son intégration effective dans un cadre disciplinaire par tel·le ou tel·le enseignant·e relève d’une forme d’engagement, c’est indéniable : il ne pourrait en être autrement pour une intégration qui ne dispose pas à l’heure actuelle (à ma connaissance) de supports pédagogiques aisément accessibles, de ressources ou d’une formation spécifiques à la discipline. La forme concrète de cette intégration reste à inventer chaque fois qu’un·e enseignant·e souhaite la mettre en œuvre. Pour autant, elle relève d’un cadre institutionnel précis, celui de l’éducation à la sexualité qui prend deux formes :

    1. Les séances spécifiques, au nombre de trois séances par an, qui peuvent faire notamment appel à des partenaires extérieurs comme les centres de planifications du département ou des associations disposant d’un agrément pour intervenir en milieu scolaire (Planning familial, associations liées aux droits des femmes…).
    2. L’éducation à la sexualité intégrée aux enseignements : dans l’imaginaire général, il s’agit des SVT dans la mesure où les sujets liés à la sexualité sont inscrits noir sur blanc dans les programmes, avec un ensemble de connaissances précises associées aux thématiques étudiées. L’intégration de l’éducation à la sexualité aux programmes de prévention santé-environnement des lycées professionnels est souvent moins connue. Elle est pourtant assez intéressante par son traitement transversal équilibré qui associe à l’approche biologique une approche plus sociale ou pratique (choix et limites d’une contraception en fonction d’une situation, structures d’accueil pour l’IVG par accueil, connaissances des structures de dépistage, conduite après une prise de risque, etc.). Ces programmes disciplinaires circonscrivent donc ce qui sera vu obligatoirement par les élèves, même en l’absence des trois séances spécifiques obligatoires. Pour autant, l’intégration de l’éducation à la sexualité est également ouverte pour les autres disciplines, mais de façon facultative et sans programme associé : « Les programmes d’autres champs disciplinaires – tels que l’enseignement moral et civique, la philosophie, l’histoire, les arts plastiques, les lettres, etc. – peuvent être également concernés1. » Les formes concrètes dans lesquels ce rapport des lettres à l’éducation sexuelle peut s’incarner ne sont toutefois jamais précisées, même si dans les faits les enseignantes de Lettres sont plutôt engagées dans le domaine (et notre grande liberté de choix d’objets et de textes y invite).

    L’éducation à la sexualité, en tant qu’éducation transversale, repose normalement sur la coordination et le lien entre différents membres de la communauté éducative. Dans mon établissement, l’absence d’infirmière scolaire ne facilite clairement pas le pilotage, mais nous étions une petite équipe avec deux professeures référentes égalité avec qui j’ai pu échanger. J’ai également prévenu ma cheffe d’établissement que je commençais une séquence avec une composante d’éducation à la sexualité, au cas où il y ait des coups de fil surpris (cela n’a pas été le cas à ma connaissance).

    N’étant affectée dans l’établissement dans lequel j’ai enseigné trois mois que par « tranches » de dix jours à trois semaines, il m’était difficile d’aborder dans le programme de seconde les objets d’étude qui nécessitent l’achat d’oeuvres intégrales (roman, pièce de théâtre, …) et l’assurance d’un temps d’étude suffisamment long. J’en suis donc restée durant tout mon remplacement à l’objet d’étude « la littérature d’idées et la presse du XIXe siècle au XXIe siècle ». L’objet d’étude s’appuie sur des textes argumentatifs notamment issus de la presse ou des médias de masse mais laisse la question ouverte le choix du genre (récit, discours, chansons, essai…). Une séquence s’organise normalement autour d’un débat d’idées, mais j’ai fait le choix de ne pas suivre cette contrainte pour disposer d’une séquence plus modulable, adaptée à la temporalité d’une affectation régulièrement renouvelée.

    Le BO donne un cadre ambitieux à cet objet d’étude : il s’agit d’approfondir l’éducation aux médias tout en apportant une approche littéraire et historique, de « poursuivre le travail de formation du jugement et de l’esprit critique » en comprenant la visée d’une argumentation dans son contexte, d’initier à l’histoire des idées à travers l’étude de « grands débats sur les questions éthiques ou esthétiques ». Il est possible d’établir des liens avec l’enseignement moral et civique ou l’éducation aux médias (assurée par les professeur·es-documentalistes). Le BO propose en prolongement l’étude de peintures, de photographies de presse, d’affiches ou de caricatures, de films documentaires ou de fiction, etc. Je me suis saisie de cette possibilité, mais en faisant le choix de traiter tous les documents sur le même plan, sans distinguer d’un côté un groupement de texte et de l’autre des prolongements artistiques : le but était d’initier à la démarche du commentaire à partir d’une variété de médiums, là où les textes suscitent des difficultés de compréhension ou des craintes qui rendent ce travail difficile. Sont associés à cet objet d’étude des exercices d’expression dont je me suis très peu saisie : rédaction d’écrits argumentatifs, essai, débat, discours… J’ai préféré centrer le travail sur l’apprentissage des techniques de commentaire et sur le résumé.

    Présentation de la séquence

    La séquence que je présente s’est déroulée entre la rentrée des vacances de la Toussaint et les vacances de Noël.

    J’avais consacré avant les vacances de la Toussaint une première séquence au même objet d’études, construite autour d’une problématique métalittéraire (il s’agissait d’étudier des espaces où des écrivain·es tenaient un propos sur la littérature ou leur écriture).

    J’ai intitulé la deuxième séquence « Contre-discours et messages en contexte », autour de deux questions directrices : « Pourquoi a-t-on besoin de contextualiser certains discours pour comprendre leur visée ? Pourquoi argumenter en intégrant les discours auxquels on s’oppose ? ». Chaque document nourrissait l’une ou l’autre problématique, plus rarement les deux à la fois :

    • Court-métrage : Cédric Klapisch, Le Poisson rouge (1994), sur une idée de Jérôme Bettochi.
    • groupe A : affiche d’Act up « Par le sang. Par le sperme. Par la loi » (1997)
    • groupe B : visuels extraits de la campagne de sensibilisation d’AIDES « Le VIH n’empêche pas… » publiés sur les réseaux sociaux à l’automne 2021.
    • Texte n°1 : Émile Zola, « J’Accuse », L’Aurore (1898)
    • Document complémentaire : « Un appel de 343 femmes », Le Nouvel Observateur (5 avril 1971)
    • Texte n°2 : Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1950)
    • Texte n°3 : Mouvement de Libération des Femmes, « Manifeste contre le viol », Libération (1976)
    • Texte n°4 : Liv Strömquist, « Montagne de sang », L’Origine du monde, traduit du suédois par Kirsi Kinnunen (2016 [2014])

    Quelques remarques sur ces documents ou textes : j’ai tiré les textes de Zola et Césaire de manuels de seconde en reprenant les questions proposées. J’ai lu le texte n°3 dans le cadre de mon travail de thèse et j’ai travaillé sur les bandes dessinées de Liv Strömquist dans le cadre de travaux de recherche. J’ai choisi les affiches d’Act up et d’AIDES après avoir sélectionné le court-métrage Le Poisson rouge dans le but de construire une introduction intégralement consacrée à la lutte contre le VIH/Sida des années 90 à nos jours.

    La fiche de séquence indiquait aux élèves les objectifs de la séquence :

    1. comprendre la façon dont discours et contre-discours se répondent dans un texte.
    2. pouvoir mettre en relation des discours et leur contexte social et historique.
    3. être capable de mobiliser ses compétences d’analyse de texte et des outils spécifiques à l’analyse de l’image pour commenter d’autres formes argumentatives (affiche, bande dessinée, vidéo).
    4. savoir parler de sujets liés à la sexualité avec un vocabulaire simple, précis et adapté.

    J’ai donc indiqué d’emblée aux élèves que la séquence présentait une composante d’éducation sexuelle. J’ai précisé en même temps que le but des documents ne serait jamais de les choquer, mais simplement d’apprendre à parler de sexualité sans difficulté (ce qui pouvait être utile d’une façon générale en cours de français).

    Le fil rouge de ma séquence était en même temps l’initiation aux exercices de type bac : je souhaitais mettre en place la démarche « citation ou paraphrase > description technique > interprétation » pour l’analyse ou la rédaction d’arguments et commencer à pratiquer des formes guidées de commentaires composés d’arguments directeurs. La composante d’éducation sexuelle était toujours subordonnée à ce fil rouge qui était le point d’aboutissement de l’étude des documents.

    Pour le dire autrement, je ne suis jamais sortie du format de l’étude de document, même lorsque j’ai d’abord passé du temps à répondre aux questions, faire le point sur telle ou telle notion ou mettre en place des éléments de contexte. Ce choix limitait évidemment les interactions autour des sujets abordés : nous en parlions pour comprendre les documents, mais le travail demandé était presque toujours un travail d’analyse littéraire ou d’analyse de document2. Je précise qu’il ne s’agit pas là de la seule démarche possible, qu’elle est évidemment complètement différente des techniques d’animation privilégiées dans les séances spécifiques d’éducation à la sexualité et qu’elle relève peut-être de ma part d’un certain conservatisme disciplinaire.

    Le parcours n’a pas été exactement le même pour les trois classes dont j’étais l’enseignante. Avant de détailler la séquence, voici un aperçu global des exercices « finaux » (après des questions d’analyse) associés à chaque texte ou document :

    • Sur le court-métrage Le Poisson rouge, un premier commentaire avec une introduction et deux paragraphes dont les arguments directeurs étaient donnés.
    • sur l’affiche d’Act up pour le groupe A, une synthèse linéaire problématisée en un paragraphe (faite collectivement en classe).
    • sur l’affiche d’AIDES pour le groupe B, une synthèse linéaire problématisée (faite collectivement en classe).
    • pas d’exercice-type pour « J’Accuse » de Zola.
    • sur l’extrait du Discours sur le colonialisme, une pratique collective de l’explication linéaire type « oral du bac » (les élèves devaient préparer des notes selon la méthode paraphrase > remarque technique > interprétation).
    • pour le « Manifeste contre le viol » du MLF, un paragraphe de commentaire comparant l’intégration d’un discours antagoniste dans ce texte et dans celui de Césaire.
    • pour l’extrait de la bande dessinée L’Origine du monde, nous avons réalisé sans la rédiger une analyse linéaire systématique (même méthode que pour Césaire). Pour un groupe, j’ai pu prolonger ce travail par un commentaire composé complet dont je donnais les arguments directeurs et dont il fallait rédiger ensuite le contenu en réutilisant l’analyse linéaire.

    De toute évidence, ces exercices ont fonctionné de façon variable : ils n’étaient pas tout de suite compris, le travail n’était pas toujours / souvent fait en amont, les résultats étaient très aléatoires. Tous ces exercices n’étaient d’ailleurs pas prévus à l’avance : j’ai souvent ajusté lorsque les questions choisies pour l’étude de texte ne fonctionnaient pas bien par exemple. Le but étant de les initier de façon solide à la démarche, j’ai surtout donné à l’issue des exercices des corrigés qui puissent servir de modèle. L’analyse en trois couleurs des corrigés pour visualiser les strates citation / paraphrase, remarque technique et interprétation fait partie des outils classiques que j’ai utilisés pour enseigner les bases méthodologiques de l’explication et du commentaire. Ce travail reste assez âpre et il a été surtout intégré par les bons élèves, mais je tenais à le faire très tôt en raison de l’approche rapide du bac de français et de l’incertitude des remplacements après mon départ. En contrepartie, je n’ai pas du tout cherché à faire acquérir des connaissances précises sur l’histoire littéraire par exemple.

    Voilà pour ces propos liminaires, avant de parler un peu des textes et documents choisis et des questions qu’ils permettaient d’aborder. Une dernière chose : je ne considère pas avoir fait un très bon travail pendant ce court passage dans le secondaire et la séquence proposée présente une forme atypique qui ne serait pas forcément souhaitable dans le cadre d’une temporalité plus maîtrisée. Le but ici est d’abord de partager avec d’autres enseignant·es une réflexion pédagogique et une expérience sur l’intégration disciplinaire de l’éducation à la sexualité.

    1. Circulaire n° 2018-111 du 12-9-2018 sur l’éducation à la sexualité []
    2. Une exception : une interrogation écrite où j’ai demandé pour certaines questions de réinvestir les connaissances historiques et scientifiques vues en cours sur le VIH. []

    Aborder la question des violences sexuelles en littérature. Perspectives méthodologiques

    Ce texte est tiré de la présentation proposée aux côtés de Lucie Nizard et d’Anne-Claire Marpeau lors de la séance « Aborder la question des violences sexuelles en littérature : perspectives méthodologiques » du séminaire « Actualité de la recherche » organisé par le laboratoire POLEN à l’université d’Orléans.

    Le point de départ de cette recherche, ce sont nos expériences de lecture. C’est un point de départ apparemment spontané mais produit par une « sensibilisation » féministe, que l’on peut aussi décrire comme l’intégration de nouvelles normes, une formation de la sensibilité et de la perception pour ce qui touche en particulier à la sexualité. Cette sensibilisation est venue produire des interrogations pendant nos lectures, et surtout pendant notre formation aux méthodes françaises très cadrées d’analyse textuelle. Nous avons à cette occasion parfois ressenti des angles morts, des absences dans l’analyse par rapport à notre expérience de lecture : l’étude des œuvres laissait de côté les interrogations qui émergeaient de nos lectures.

    Réflexion méthodologique à l’aune des travaux féministes

    Quand on essaie de transformer cette expérience en question de recherche, on s’aperçoit assez rapidement que ce parcours (de la lecture à un besoin de savoir, un besoin de compréhension) n’est pas du tout inédit : c’est celui qui s’est déjà produit pour tout un ensemble de lectrices et d’universitaires à partir du mouvement féministe des années 1970. Cette tradition, qui s’est beaucoup raffinée méthodologiquement et s’est ensuite institutionnalisée progressivement dans les universités anglophones, relève de deux approches complémentaires :

    1. La réflexion sur la violence sexuelle produite par le mouvement féministe puise souvent dans la littérature pour trouver des preuves de sa conceptualisation. Cette démarche est cohérente si l’on comprend les fondements de l’approche féministe des violences sexuelles : il s’agit pour les féministes de critiquer la culture dans son ensemble et de donner une explication culturelle à cette violence en la reliant à une certaine conception de la sexualité. La fiction, le cinéma, la littérature sont logiquement convoqués comme des éléments représentatifs de cette culture. Par exemple, l’ouvrage Against Our Will de Susan Brownmiller, l’un des grands classiques de la réflexion féministe contre le viol dans les années 70, va mettre en scène la relecture d’une scène de viol dans The Fountainhead d’Ayn Rand pour témoigner de l’érotisation dans notre culture de la violence sexuelle, perçue initialement comme une scène de passion brûlante par la jeune Susan Brownmiller1.
    2. Réciproquement, se développent chez les lectrices professionnelles des modalités de lecture de la littérature qui interrogent les œuvres à l’aune de leurs nouvelles convictions et de leurs interrogations féministes, qui peuvent par exemple toucher à la sexualité ou à la violence sexuelle.

    Le célèbre ouvrage tiré de la thèse de doctorat de Kate Millett, Sexual Politics, qui commente notamment des œuvres qui mettent en scène une violence sexiste ou sexuelle très évidente mais avec des formes d’érotisation, tient en quelque sorte le milieu entre ces deux approches : les œuvres sont commentées dans la mesure où elles révèlent quelque chose du patriarcat comme « politique sexuelle », mais il s’agit en même temps pour Kate Millett de pratiquer une nouvelle façon de lire la littérature en tant qu’universitaire, en rupture avec la Nouvelle Critique2.

    L’existence de ce précédent permet de s’appuyer sur les difficultés méthodologiques bien connues de la critique féministe et de ne pas réinventer la poudre :

    1. Tout d’abord, les féministes qui pratiquent une critique profane de la littérature vont chercher leurs exemples partout et théorisent de façon très transhistorique afin de proposer un cadre de compréhension global de la violence sexuelle pour les luttes contemporaines : on mêle donc les œuvres de fiction et les textes à prétention factuelle, on passe d’Ovide à James Bond sans difficulté.
    2. Si la critique féministe est d’abord fondée sur une analyse de contenu, on risque non seulement de laisser de côté l’analyse de la forme et la question esthétique3, mais aussi de retomber toujours sur la même conclusion ou explication (le patriarcat, la culture du viol) sans gain interprétatif tourné vers la singularité des œuvres.
    3. On tombe souvent dans la critique féministe sur la tentation d’opposer à des représentations fictionnelles erronées une sorte de « réalité » établie des violences sexuelles4. Cette réalité des violences serait alors soit un universel anhistorique parfaitement stable, soit l’objet d’un conflit de sens binaire entre hommes et femmes où la littérature traduirait la vision dominante : cette opposition rhétorique entre mythe et réalité porte donc un écueil d’essentialisation du sens de la violence et des points de vue engagés au détriment de sa constitution comme position politique sur le sens de la sexualité et sur les normes érotiques.

    J’apporterai trois nuances ou réponses à ces écueils tout en les gardant à l’esprit :

    1. Il y a un gain dans le fait d’interroger des objets à nouveaux frais et de les constituer éventuellement en corpus, même lorsqu’il n’y a pas d’unité géographique, générique ou historique : on peut d’abord voir cela comme le signe qu’il y a besoin d’expliquer, de contextualiser, de travailler sur un sens qui parfois nous échappe et nous laisse perplexes en réception. Même des travaux qui peuvent donner le sentiment d’un placage d’un cadre d’analyse féministe très reconnaissable et extra-littéraire ont le mérite d’identifier des objets littéraires pour lesquels il y a un besoin d’analyse sur la question des violences sexuelles.
    2. L’interrogation féministe sur la violence sexuelle dans les textes littéraires soulève aussi des questions esthétiques et théoriques fortes qui vont au-delà de la question du contenu : elle interroge par exemple souvent des procédés esthétiques complexes comme l’érotisation ou l’humour : par exemple, à quelles conditions rit-on des violences sexuelles ? en acceptant quels présupposés ?
    3. Que la critique féministe de la fiction utilise ses cadres d’analyse politique et sa conceptualisation de ce qu’est la violence sexuelle dans le monde social pour interpréter la fiction peut aussi faciliter l’explicitation et l’objectivation du cadre conceptuel : à cet égard, on peut en faire le point de départ d’une réflexivité sur la conception de la violence sexuelle qui organise le travail. Il est possible de réfléchir aux violences sexuelles dans la littérature sans les savoirs féministes, mais on perd peut-être alors en réflexivité, en maniant des présupposés et des idées sur les violences sexuelles qui ne sont alors pas objectivés. Le colloque de 2007 « Viol, violence, corps et identité » faisait ainsi converser des littéraires (dont l’écrivain Gabriel Matzneff) et des médecins ou psychologues : il s’agit là d’une association interdisciplinaire qui postule elle aussi un certain rapport entre la littérature et la réalité mais avec une expertise confiée à la pratique médicale (plutôt qu’aux victimes ou aux féministes par exemple). L’ouvrage plus récent La Littérature à l’heure de #MeToo d’Hélène Merlin-Kajman construit de son côté le concept de viol à partir de son extension dans la langue courante, soulignant à raison les écueils d’une définition formelle5. Il n’explicite pourtant ni cette extension ni le caractère précisément conflictuel et instable de la caractérisation des expériences comme « viol » dans cette langue courante – conflit largement mis en évidence par la réflexion et la recherche féministes sur la violence sexuelle, absentes de la bibliographie de l’ouvrage.

    La question des violences sexuelles en littérature donne progressivement lieu à des travaux d’ampleur, plus affinés méthodologiquement, tout particulièrement dans les années 1990 dans la recherche anglophone6. Ce travail est suivi d’une réflexion pédagogique très nourrie dans les années 2000, toujours parmi les universitaires anglophones7.

    Les journées d’étude « Désir, consentement et violences sexuelles » : parier sur des résistances productives

    Les journées d’étude « Désir, consentement et violences sexuelles en littérature » ont fait le choix de mettre en lien la notion de violence sexuelle avec celles de désir et de consentement8 : nous ne souhaitions pas interroger toutes les violences sexuelles en littérature. Nous partions plutôt de récits ou des scènes que nous percevions comme des violences sexuelles (en prenant donc notre réception comme point de départ), mais qui n’étaient pas systématiquement interprétées comme telles, ou qui impliquaient des femmes désirantes, amoureuses, des amantes ou des futures épouses : par exemple, Madame de Tourvel est de toute évidence amoureuse de Valmont, mais elle perd connaissance avant la relation sexuelle, et alors que Valmont a menacé de suicider puisqu’elle le rejetait.

    Notre question était donc le suivant : quels frottements doit-on penser, que se passe-t-il à partir du moment où l’on met le mot « viol » sur ces textes ? Notre hypothèse de départ est que cela pouvait rendre nos lectures plus dynamiques précisément parce que ce mot crée une résistance productive :

    1. Premièrement, la résistance de celles et ceux qui ne voient pas un viol. C’est une invitation à ne pas partir du principe que tout le monde sait très bien ce que c’est qu’un viol et met la même chose derrière ce mot : c’est faux. Il y a des décalages de perception d’un·e chercheur·se à un·e autre et des conflits sur ce qui constitue ou non un viol. Le regard du présent sur des textes souvent plus anciens est donc lui-même clivé dans ses cadres de perception de la violence sexuelle.
    2. Deuxièmement, une résistance affective ou identitaire liée au rapport que nous entretenons avec des œuvres littéraires : pourquoi est-ce que parler de violence sexuelle à propos de certains textes, c’est aux yeux de certain·es pratiquement menacer notre patrimoine ? Mais aussi pourquoi sommes-nous nous-mêmes un petit peu gêné·es pour employer ce terme, par exemple pour des personnages que nous apprécions ?
    3. Troisièmement, une résistance qui résulte de la confrontation de cadres conceptuels distants historiquement. Cela invite à penser la productivité de l’anachronisme dans cet écart mais en cherchant aussi les espaces de conflictualité dans le passé : le viol fait l’objet d’un débat au XVIIIe siècle ou au Moyen Âge, même si ce n’est pas dans les mêmes termes. On ne peut pas postuler d’emblée un consensus à propos des normes sexuelles d’une époque passée.
    4. Quatrièmement, une résistance de la forme littéraire et de ses effets : est-ce une naïveté référentielle que de parler de violences sexuelles en paraphrasant des actes fictionnels par exemple ? La forme peut-elle nous empêcher de parler de violences sexuelles là où les actes nous y incitent ? Par exemple, la douceur érotique d’un vers peut-elle contredire l’interprétation référentielle d’un récit par le terme de viol ? Que dire de l’érotisme perceptible d’une scène de viol et comment le perçoit-on, comment en rendre compte ? Que dire du comique d’un texte qui ne nous fait plus rire (mais qui peut faire rire d’autres personnes) ? C’était par exemple la question traitée par Camille Brouzes et Maxime Kamin à propos des fabliaux et des pastourelles9 : est-ce suffisant de dire que le Moyen Âge riait dans le fabliau de tout ce qui était par ailleurs moralement condamné sans ambiguïté et que le viol ne fait pas exception ?

    Prolongement de ces réflexions dans un travail de thèse sur les désaccords interprétatifs observables en réception

    Pour poursuivre les réflexions collectives amorcées avec ces journées d’étude sous la forme d’un travail de thèse, j’ai fait trois choix méthodologiques :

    1. adopter une approche en réception : plutôt que d’interpréter les œuvres directement, je voulais me demander comment nous interprétons les œuvres et en particulier comment nous interprétons ou non des violences sexuelles dans les œuvres de fiction. Quels raisonnements fait-on ? Quels éléments narratifs ou formels sélectionne-t-on ? Comment argumente-t-on si l’on doit argumenter face à quelqu’un qui n’est pas d’accord ?
    2. opter pour méthodologie empirique fondée sur des lectures réelles, là où les études littéraires ont l’habitude d’imaginer ce que fait « le lecteur » en le construisant à partir du texte ou à l’image du spécialiste qui écrit.
    3. partir du conflit, du dissensus, du désaccord interprétatif dans le présent : mon corpus est constitué uniquement de cas où des personnes ne sont pas d’accord sur ce qu’il se passe dans un récit fictionnel (cinématographique ou littéraire) et sur les mots à employer pour le résumer.

    Mon hypothèse de travail est qu’il existe un lien – à décrire et préciser – entre d’une part ces désaccords d’interprétation de récits fictionnels et d’autre part des désaccords vis-à-vis des normes érotiques : on interprète des actions réelles comme fictionnelles tantôt comme des violences sexuelles tantôt comme relevant du champ de la séduction.

    Ce travail s’appuie sur les apports de la réflexion militante féministe et de la recherche féministe associée : tout en répétant souvent « un chat et un chat », les féministes n’ont cessé de penser ces conflits de sens sur l’extension du mot « viol », sur ce qui est perçu comme un viol ou non10, sur ce qui va être, dans le champ de ce qu’elles nomment un viol, ramené ou non du côté de la séduction et des relations normales, légitimes, entre hommes et femmes. Est-ce que ce sont pour autant exactement les mêmes paramètres qui vont être pertinents pour la fiction ? Il va falloir intégrer d’autres éléments propres à la représentation littéraire ou cinématographique comme le point de vue ou l’ellipse qui fait qu’on ne raconte pas le rapport sexuel par exemple.

    Un exemple de désaccord interprétatif visible dans des données recueillies à partir des historiques de l’article « Dangerous Liaisons » sur Wikipédia en anglais

    La manière de résumer la première relation sexuelle entre Valmont et Cécile dans l’adaptation par Stephen Frears du roman de Choderlos de Laclos fait l’objet d’un désaccord. Ce désaccord est glosé par des commentaires des contributeurs·rices qui vont tenter de faire valoir leur choix lexical à partir de ce qu’ils voient sur l’écran : l’absence de consentement, la force et la menace, la peur et les refus de Cécile d’un côté, l’absence de force et l’acquiescement de Cécile de l’autre. Une conceptualisation alternative intéressante apparaît cependant en 2019 entre ces pôles : Hölderlin2019 parle de coercition sexuelle pour rendre compte du consentement raconté par Cécile à la marquise de Merteuil.


    1. Susan Brownmiller, Against Our Will. Men, women, and rape, New York, Fawcett Columbine, 1993 [1975], p. 314. []
    2. Kate Millett, Sexual Politics, New York, Garden City, 1970. []
    3. Pour lire une version détaillée de cette critique, voir Toril Moi, Sexual/textual politics. Feminist literary theory, Londres / New York, Routledge, coll. « New accents », 1995. []
    4. Ibid. Toril Moi mentionne cet écueil à propos de la critique de la représentation des femmes. J’extrapole cette critique à la question de l’expérience sexuelle des femmes et des violences sexuelles qu’elles subissent. []
    5. « La compréhension du mot “viol” à l’aide des expériences nommées “viol” dans la langue dans laquelle j’ai grandi et vieilli, me suffit. Or, cette fois envisagée dans un usage ordinaire du langage, la définition du viol comme “acte sexuel non consenti” me dérange. », Hélène Merlin-Kajman, La littérature à l’heure de #MeToo, Paris, Ithaque, coll. « Theoria incognita », 2020, p. 67. []
    6. Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing Rape in Medieval and Early Modern Literature, New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, N.J, Princeton University Press, 2002 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishmen. []
    7. Voir par exemple Yurie Hong, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, n°4, 2013, p. 669-675 ou Elizabeth Gloyn, « Reading Rape in Ovid’s Metamorphoses: A Test-Case Lesson », Classical World, vol. 106, no 4, 2013, p. 676-681. []
    8. « Actes des journées d’étude “Désir, consentement et violences sexuelles” », sur Malaises dans la lecture, https://malaises.hypotheses.org/actes-des-journees-detude-desir-consentement-et-violences-sexuelles. []
    9. Camille Brouzes et Maxime Kamin, « Comique et violences sexuelles dans les fabliaux et les pastourelles du Moyen Âge : quels outils d’analyse ? », sur Malaises dans la lecture, https://malaises.hypotheses.org/1018, mis en ligne en juillet 2019. []
    10. Notons que certains de ces travaux en psychologie sociale s’appuient sur des « vignettes », c’est-à-dire sur de courts récits de fiction. Voir en particulier R. Lance Shotland et Lynne Goodstein, « Just Because She Doesn’t Want to Doesn’t Mean It’s Rape: An Experimentally Based Causal Model of the Perception of Rape in a Dating Situation », Social Psychology Quarterly, vol. 46, n°3, 1983, p. 220-232. L’expérience repose sur la lecture d’un petit récit de fiction de 400 mots environ pour observer ce qui est ou non catégorisé comme viol. Les enquêté·es lisent le récit d’un date entre deux personnages : Lee et Diane sont allés ensemble voir L’Empire contre-attaque avant de gagner l’appartement de Lee pour écouter de la musique, boire et discuter. Interviennent ensuite une série de gestes sexuels que Diane, à un moment, refuse. Le scénario est construit pour permettre des variations dans le récit proposé aux enquêté·es autour de trois paramètres : (1) le moment où du premier refus (après un baiser, après des caresses, après être tous les deux déshabillés) ; (2) le type de refus, qui va être seulement verbal ou verbal et physique (sous la forme d’une résistance) ; (3) le niveau de force employé par Lee pour contraindre Diane. L’étude montre que tous ces paramètres pèsent sur la décision de caractériser l’action comme viol, mais surtout que la perception de l’histoire comme viol est corrélée à l’adhésion des enquêté·es à des idéaux égalitaires concernant les relations entre hommes et femmes : ce n’est pas un hasard purement subjectif mais une question de normes et de croyances. []

    Lire une littérature pédophile : le cas des études littéraires sur Gabriel Matzneff

    Automne 2010, j’assiste avec petite vingtaine de lycéen·nes à un festival organisé autour de deux prix littéraires dans une ville de province. L’invitation étant liée à la participation à un concours scolaire et non à notre initiative personnelle, nous découvrons tou·te·s avec probablement un certain émerveillement un monde de lectures de poésie, de débats littéraires et d’échanges avec des écrivain·es en chair et en os. Le dernier jour, la clôture de notre séjour sous la forme d’un échange avec le président de l’association qui finance l’initiative donne lieu à un épisode inattendu. À une participante qui demande s’il est possible de garder contact avec certain·es des écrivain·es présent·es et de correspondre, cet homme fait une réponse positive et factuelle avant de marquer un temps d’arrêt. Il raconte alors que quelques années auparavant, un écrivain avec qui une lycéenne – invitée dans les mêmes conditions que nous – avait correspondu, a entretenu avec celle-ci une relation qui a eu d’importantes répercussions psychiatriques, pour elle et pour la compagne de l’auteur. Celui-ci, conclut le président de l’association, est désormais exclu du jury. Ce récit, qui tranche avec l’atmosphère générale du festival où trônent naturellement les écrivain·es, ne figure pas dans le compte-rendu que je fais de ce séjour pour mon lycée mais est pourtant présent dans ma mémoire avec une grande netteté. La littérature, c’est aussi ça.

    2019, à la veille de Noël, la presse annonce la publication du livre Le Consentement de Vanessa Springora. Une des multiples figures féminines qui parcourent l’œuvre de Gabriel Matzneff prend la parole dont elle était privée et remet le monde à l’endroit. Le livre est notamment introduit par un long article du Monde qui rappelle la complaisance dont a bénéficié Gabriel Matzneff, d’abord dans un contexte intellectuel post-libération sexuelle où le discours pro-pédophile avait acquis une légitimité importante, puis plus discrètement mais toujours activement dans un milieu littéraire qui lui attribue des prix (le prix Renaudot en 2013), des tribunes (dans Le Point) et l’invite dans différents espaces publics et médiatiques au nom des qualités littéraires et de la force de transgression qu’il lui reconnaît1. À la suite de cet article, c’est surtout un extrait de l’émission Apostrophes en 1990 qui fait le tour des réseaux sociaux, ainsi que diverses citations des œuvres de l’auteur, parmi les plus crus ou explicites (généralement sans avertissement ni analyse), déclenchant une série de réactions diverses – reléguant parfois au second plan la prise de parole de Vanessa Springora et la nécessaire prise de conscience de la prévalence de la pédocriminalité dans la société au profit dans certains cas d’un certain populisme opposant le bon sens commun à une “intelligentsia” pro-pédophile, d’un conservatisme profitant de l’occasion pour déplorer la libération sexuelle2 ou d’une critique de la médiocrité d’une littérature narcissique et autocentrée3.

    Je voudrais pourtant à mon tour ajouter de l’eau au moulin du cas Matzneff – l’actualité de la prise de parole ou plutôt d’écriture de Vanessa Springora sera l’occasion de formaliser des questions qu’ont soulevées pour moi plusieurs lectures ces deux dernières années – afin d’aborder plus précisément le positionnement des études littéraires universitaires vis-à-vis des textes pédophiles. Mon propos portera sur des productions scientifiques des quinze dernières années, bien éloignées de l’acmé du militantisme pédophile en France dans les années 19704. De façon exceptionnelle, les productions scientifiques citées, référencées et critiquées dans ce billet seront partiellement anonymisées par un système d’initiales, en restant aisément identifiables pour qui voudra en consulter intégralement le contenu. Ce choix, qui ne correspond pas aux pratiques habituelles du débat universitaire où l’auctorialité est centrale, m’a semblé plus favorable à une discussion collective au sein des études littéraires compte-tenu du contexte médiatique et discursif actuel entourant Gabriel Matzneff ; ce contexte fait en effet courir le risque de produire aux yeux des lecteurs et des lectrices de ce billet une liste d’individus pointés du doigt plutôt qu’un engagement dans une réflexion critique sur des discours et des méthodes.

    Mon diagnostic à partir du cas Gabriel Matzneff sera le suivant : les études littéraires en France ont échoué à se saisir sérieusement de la question des violences sexuelles envers les mineur·es au profit d’approches qui prennent trop peu de distance critique avec la rhétorique pro-pédophile. 

    Un écrivain pédocriminel dans un colloque littéraire sur le viol

    C’est en essayant de restituer l’état de la recherche sur les violences sexuelles en littérature en vue de deux journées d’étude que je co-organisais sur ce sujet que j’ai découvert que s’était tenu en 2007 un colloque à Bordeaux intitulé “Viol, violence, corps et identité”, organisé par un spécialiste de littérature contemporaine et ultra-contemporaine française, le professeur D. Cet événement est intéressant à beaucoup d’égards : il témoigne d’une spécificité fréquente des événements scientifiques sur la littérature contemporaine, où le discours universitaire ne s’inscrit pas uniquement dans une communauté scientifique close observant un objet d’étude mais choisit souvent d’inclure éditeurs, artistes et écrivain·es dans l’événement, alternant communications classiques, entretiens avec des écrivain·es et lectures ou performances d’œuvres contemporaines.

    Ce colloque présente une volonté évidente de faire se rencontrer des discours sur la réalité du viol, des élaborations artistiques ou littéraires sur cette thématique et la recherche universitaire en littérature. Le choix des “spécialistes” du viol comme réalité pourrait déjà à mon sens nourrir de longs commentaires : quatre hommes, deux psychiatres, un médecin sexologue et un avocat. Les sciences sociales sont absentes, l’expertise féministe également. Certaines de ces communications sont par ailleurs empreintes de vives critiques à l’encontre d’une “victimisation” et d’un paradigme traumatique qui dissimulerait les fantasmes de viol enfouis des femmes5, et plusieurs interventions présentent de mon point de vue des problèmes déontologiques importants6. À côté de trois communications consacrées à des récits liés au viol en contexte de guerre et de deux communications tout à fait intéressantes sur des littératures antiques et moderne (Tite-Live d’un côté, une comparaison Richardson / Rousseau de l’autre), le colloque prévoit de nombreuses interventions d’écrivain·es qui sont très majoritairement des auteurs et autrices associé·es à une écriture de la sexualité : Jacques Abeille, Catherine Robbe-Grillet, Catherine Millet, Jacques Henric, et… Gabriel Matzneff7.

    Celui-ci se voit offrir par le colloque un temps d’intervention individuelle, intitulée “le point de vue de Gabriel Matzneff”. Le contenu n’est pas une surprise : suivant une rhétorique déjà à l’œuvre à l’identique dans Les Moins de seize ans en 19748, Gabriel Matzneff se déclare pleinement opposé au viol, et fait l’apologie d’une pédophilie qui obéirait à une morale sexuelle et amoureuse irréprochable fondée sur la passion et la réciprocité9. Comme dans Les Moins de seize ans, une double dynamique, contradictoire, traverse l’argumentation : d’un côté Matzneff déplore une confusion qui pénalise ces interactions sexuelles entre majeur·es et mineur·es en les assimilant à des faits violents, présentés comme des exceptions et attribués à des figures-repoussoirs monstrueuses, de l’autre, des faits divers précisément liés à ces figures-repoussoirs font l’objet de commentaires qui déqualifient des faits de viol (des fellations contraintes), jettent le doute sur la parole de victimes qui dénoncent les faits après plusieurs dizaines d’années (un délai caractéristique des violences sexuelles sur mineur·es) et accumulent les formules euphémistiques (“modestes histoires de touche-pipi”) voire hypocoristiques (“popotins”) face à une société qualifiée de bien-pensante qui érige le pédophile en monstre contemporain10:

    Ces derniers temps, il nous arrive souvent de lire, à la une des gazettes, qu’un professeur à la retraite âgé de quatre-vingt dix ans a été jeté en prison, ayant été dénoncé par de bedonnants et moustachus quinquagénaires qui l’accusent, après quarante ans de réflexion, d’avoir abusé de leur innocence lorsqu’ils en avaient dix. Et, sous un titre affriolant du style « Un violeur pédophile en prison ! », nous découvrons un article qui commence par une phrase indignée de ce genre : « Le monstre a ainsi violé plus de soixante-dix collégiens au cours des cinq années qu’il passa dans cet établissement. » Le jour où s’ouvre le procès, on découvre que personne n’a été violé, qu’au pire le « monstre » a tripoté quelques popotins, donné à la sauvette quelques baisers, taillé quelques pipes, bref, transformé en travaux pratiques l’étude de l’églogue virgilienne que, gamins, nous apprîmes tous par cœur : Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, Delicias domini.11

    L’intervention est parsemée de bons mots d’un goût douteux (“Ne voulant pas déflorer son captivant sujet – encore que la défloration, dans un colloque sur le viol, serait « en situation », pour parler comme les gens de théâtre”) et de références littéraires et historiques constituant l’image d’une civilisation perdue, dans une rhétorique du renversement que manifeste très bien la conclusion de l’énumération  :

    Hier, lorsqu’on parlait de philopédie, on songeait à Straton de Sardes, à Théocrite, à Catulle ; aux anges de Véronèse ; au mariage du duc de Lauzun ; aux écolières de Casanova ; aux nymphettes d’Ingres ; au Svidrigailov de Dostoïevski dans Crime et Châtiment ; aux photographies du baron von Gloeden ; à Jeunes filles en uniforme de Léontine Sagan ; au Blé en herbe de Colette (et d’Autant-Lara) ; au Tour d’écrou d’Henry James (et de Benjamin Britten) ; à Mort à Venise de Thomas Mann (et de Luchino Visconti) ; à Lolita de Nabokov ; aux toiles de Balthus. Nous étions dans un monde civilisé12.

    Le texte complet, reproduit dans le recueil Séraphin, c’est la fin ! et qu’on pourra consulter aisément si l’on souhaite, est suffisamment éloquent. Ce plaidoyer pro-pédophile était aussi parfaitement prévisible pour quiconque familier de l’œuvre de l’auteur comme l’était l’organisateur du colloque puisqu’il s’appuie sur la même rhétorique et les mêmes arguments que les autres textes de Matzneff sur le sujet de la pédophilie. Cette allocution, financée avec de l’argent public, s’est pourtant — certes, si l’on en croit le principal intéressé — globalement bien déroulée13.

    La communication de Gabriel Matzneff dans ce colloque universitaire est redoublée par une communication de C.-G., doctorante spécialiste de Montherlant, dont le travail s’est accompagné d’entretiens réguliers avec Matzneff14, et qui paraphrase de fait la rhétorique de Matzneff dans Les Moins de seize ans en prenant pour argent comptant ses déclarations d’hostilité au viol :

    Ce jeu de masque convient moins bien à celui qui dit tout dans Les moins de seize ans. Le viol n’est pas sa tasse de thé et on ne joue pas aux devinettes dans ce domaine : les choses sont dites clairement15.

    La paraphrase proposée du roman Mamma, Li Turchi ! ne prend pas davantage de distance critique avec la rhétorique de victimisation que construit Matzneff à travers ses figures fictionnelles de martyres de l’amour face à une société bien-pensante16. Comme ses doubles littéraires, Matzneff, affirme-t-elle en substance, a des relations avec des adolescentes consentantes, et pour cela la société le nomme injustement violeur et le traite en paria — c’est tout ce qu’en dira l’expertise littéraire dans cette communication (et pour cause, Matzneff est dans l’assistance) : “Matzneff décrit cette persécution avec douleur et certains épisodes que l’on sait véridiques résonnent comme autant d’injustices”17. On identifie un lexique commun dans l’argumentation, celui de la “confusion”, de “l’amalgame”, et C.-G. évoque de manière très méliorative un Gabriel Matzneff qui “fait face par le biais de ses personnages romanesques” grâce à “la finesse de la plume romanesque plutôt que le verbe révolté d’un édito revendicateur”. La lecture réelle et précise de l’œuvre de Matzneff, dit-elle encore, suffit à lever les accusations de détracteurs qui n’auraient tout simplement pas lu celui qu’ils traitent de pédocriminel.

    La première partie de la communication, consacrée à Montherlant, mériterait elle aussi un développement puisqu’elle commence par une anecdote repoussoir d’une intervention indignée lors d’une journée d’hommage à l’écrivain qui rompait ce moment de célébration en abordant la question de sa pédocriminalité. Que cette accusation de pédocriminalité qui repose à ma connaissance principalement sur le témoignage qu’en donne Roger Peyrefitte puisse être débattue, c’est une chose ; mais on peut s’étonner des objections que lui oppose C.-G. dans cette même communication à partir de l’analyse du motif du viol dans quelques textes de Montherlant, objections qui relèvent d’inférences très fragiles sur la psychologie de l’auteur et de sa capacité ou non à commettre un crime à partir de son œuvre :

    N’a-t-il pas justement la phobie pour cette violence faite au corps des êtres qu’il aime tant ? La volupté qui lui est si chère, « Vive les sens, eux ne trompent pas ! » – dit-il, pourrait-elle survivre à un passage en force ? Tout cela dit d’outre-tombe est un dernier pied de nez à ses détracteurs amers18.

    On voit donc combien, dans ce premier exemple, la pédocriminalité comme fait social (et rappelons-le, dans un colloque consacré au viol) passe au second plan face à des dispositifs qui permettent l’apologie (au sens premier) d’un écrivain, d’abord par lui-même puis par ses commentateurs, sur une scène universitaire. On peut esquisser plusieurs hypothèses explicatives : un défaut de connaissance des travaux de sciences sociales sur la pédocriminalité qui facilite une forme de perméabilité aux arguments de Gabriel Matzneff, une réticence toujours prégnante dans les études littéraires à pratiquer des analyses “morales” des œuvres19, une valorisation par les études littéraires de la posture transgressive de l’écrivain, des relations d’amitié avec un auteur vivant et des pratiques universitaires de sociabilité entre chercheurs·ses et écrivain·es dans le domaine contemporain.

    “Lolitas” et figures de pédophiles : quelle approche culturaliste ?

    Un deuxième exemple me permettra d’aborder les difficultés d’analyse que pose le rapport entre la pédocriminalité comme fait social et la littérature pédophile comme phénomène culturel, à travers le travail de H., maître de conférence en littérature comparée, sur la figure culturelle et littéraire de la “lolita” dans son ouvrage Lolitas et petites madones perverses, publié en 2007 aux éditions universitaires de Dijon.

    Cet ouvrage retrace “l’émergence d’un mythe littéraire” comme le précise son sous-titre, en dressant une généalogie au centre de laquelle se trouve le personnage du roman de Nabokov. Projet passionnant et nécessaire s’il en est, mais auquel la préface proposée par S., universitaire et écrivain, confère une fonction idéologique inattendue. En voici les deux premiers paragraphes, qui méritent une lecture attentive :

    1. Un tel livre, au fond, a-t-il besoin d’être préfacé ? La culture assez époustouflante dont il témoigne, l’énergie d’écriture qui l’emporte, l’audace même de son point de vue, sur un sujet sulfureux, “moralement incorrect” – tout cela devrait suffire à plaider pour lui, sans qu’il soit besoin de recourir à quelque précaution que ce soit. S’il ne me paraît pas inutile, malgré tout, de l’accompagner d’un propos liminaire, c’est qu’il ne faudrait sans doute pas sous-estimer les résistances qu’il risque de rencontrer. Et qui ne tiennent pas seulement, me semble-t-il, à la méfiance dont fait encore preuve l’Université française envers les cultural studies à quoi il se rattache – mais surtout au caractère proprement scandaleux, pour la doxa, du sujet, justement, qu’il explore. Nous le savons : si le manuscrit de Lolita arrivait aujourd’hui par la poste, de façon anonyme, sur le bureau des principaux éditeurs français, aucun d’entre eux ne se hasarderait à publier un tel livre… Autrement dit : traiter des “petites madones perverses” dans notre culture, c’est évidemment heurter de plein fouet l’un des préjugés les plus répandus dans la société : celui qui procède, sous le terme abusivement générique de “pédophilie”, à un amalgame insoutenable entre des viols, des crimes pathologiques, et de radieuses histoires d’amour (et de séduction) entre des sujets de générations différentes ; celui qui accorde à l’enfance l’attribut de l’innocence, et rend inintelligible, désormais, la définition freudienne de l’enfant comme “pervers polymorphe” ; celui, en somme, qui entretient le mythe de la pureté intrinsèque de l’enfance et de l’adolescence, fait de la parole enfantine le lieu obligé de la vérité, et définit ainsi, comme [H.] le reprend à son compte, le dernier grand tabou l’ultime refuge du sacré, dans un monde où le jeu immémorial de l’interdit et de la transgression (tel que Bataille an avait sondé, dans différents domaines, la dimension anthropologique) a été supplanté par la simple opposition de la loi et de son infraction – qui ne tolère, elle aucun “jeu”. D’où, on le sait, de nombreuses tragédies (dont l’affaire d’Outreau, la plus spectaculaire, est loin d’être la seule), de nombreuses vies brisées ou anéanties par le simple effet d’un préjugé.

    Or l’intuition qui guide [H.], avec une sorte de tranquille inconvenance, c’est celle selon laquelle il revient à la littérature, aujourd’hui comme hier, d’éclairer le non-dit de l’opinion collective : de bousculer les lieux communs et les jugements moraux pré-établis, de produire un effet de vérité propre à contester (ou du moins à déstabiliser) les stéréotypes entretenus et propagés par le conformisme ambiant. Face à cette niaise mythologie de l’innocence, voici que surgit, donc, en 1959, le prodigieux roman de Nabokov, Lolita (« un mètre quarante-huit, en chaussettes, debout sur un seul pied ») – dont il faudra bien un jour se demander pourquoi c’est le dernier roman de notre histoire à avoir su créer un personnage mythique (devenu, très vite, un nom commun). [H.] aurait pu, certes, aborder le versant masculin du thème – car il existe aussi, à n’en pas douter, de « petits chérubins pervers » […] ; mais s’il a préféré s’en tenir aux « petites madones », j’imagine que ce n’est pas étranger à la place cardinale qu’occupe Lolita, justement, dans la constellation qu’il explore : celle d’un foyer de scandale, de fascination et de lucidité ; d’un roman, selon la formule de Kundera, « où le jugement moral est suspendu » : voué à révéler, dans l’expérience humaine, des zones de paradoxe, d’ambiguïté, d’incertitude, et non à conforter des idées reçues20.

    Cette préface est en un sens très allusive et il est difficile d’en restituer tous les éléments de façon synthétiques. J’en retiendrai cependant deux aspects principaux :

    (1) la reprise d’éléments d’un argumentaire pro-pédophile, dont n’importe quelle personne un tant soit peu familière de ses manifestations pourra identifier les lieux communs : dénonciation d’un ordre moral, d’une doxa politiquement correcte ; réduction des réflexions condamnant les relations de majeur·es avec des mineur·es à une idéologie de la pureté de l’enfance, effaçant complètement la réflexion sur les rapports de pouvoir liés à l’âge21 ; distinction ferme entre “viols, […] crimes pathologiques” d’un côté, “radieuses histoires d’amour” de l’autre (opposition, on le notera, à laquelle on peut tout à fait renvoyer le reproche de binarisme réducteur) ; discrédit de la parole des victimes22 ; réduction de la condamnation pénale des relations avec des mineurs de quinze ans à une assimilation par la loi de ces faits au viol23 ; victimisation des pédocriminels et inversion d’un pathos habituellement réservé aux victimes mineures (“vies brisées et anéanties”), appuyée par une allusion sans détails à l’affaire d’Outreau24.

    (2) une fonction donnée à la littérature (et au commentaire de cette littérature) de contestation d’un certain consensus social et moral sur les relations entre mineur·es et majeur·es, et de révélation d’une réalité masquée par des préjugés (“lucidité”, “effet de vérité”, “zones de paradoxe, d’ambiguïté, d’incertitude [dans l’expérience humaine]”), grâce à la suspension du jugement moral que permettrait la littérature. Je ne contesterai pas en elle-même cette fonction donnée à la littérature, mais l’articulation avec l’argumentaire qui précède ce paragraphe et le caractère très vague des termes employés (de quoi parle-t-on exactement quand on utilise les termes “paradoxe”, “ambiguïté”, “incertitude” dans le cas d’une littérature qui traite de relations de personnes majeur·es avec des mineur·es ?) laissent entendre, à mon sens, qu’il s’agit pour la littérature de rendre un peu plus acceptable la pédocriminalité, et pas seulement de révéler la complexité (réelle) des expériences affectives des mineur·es impliqués dans des interactions sexuelles avec des personnes bien plus âgées.

    Ce n’est pourtant pas ce projet qui semble assumé par H. dans son livre, quoiqu’une telle préface ne puisse exister sans un assentiment minimal de l’auteur principal dans la façon dont est élaboré le rapport entre une littérature érotique qui traite de désir pédophile et les violences sexuelles envers les mineur·es : celui-ci semble davantage envisagé à l’intérieur d’un paradigme de la catharsis :

    On connaît bien pourtant la « célèbre hypothèse de “la création littéraire et le rêve éveillé” selon laquelle nous aimerions lire parce que les textes nous permettraient de “jouir de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte” » [Michel Picard, La Lecture comme jeu] et, n’en déplaise aux censeurs, l’analyse de la réception des fictions violentes proposée par Seymour Feshbach semble bien pouvoir être étendue à celles de la jeune séductrice : produisant un effet de kátharsis, elles permettent au lecteur de vivre par procuration une émotion intense sans encourir aucun risque. En ce sens, loin de favoriser la pulsion pédophile, la lecture du roman de la petite madone perverse la sublime, la réduit en modifiant son objet, lequel n’est pas réel mais fictionnel. Autrement dit, elle modélise les rapports sociaux ; et ce que les censeurs, ces tenants de l’ « épuration morale ne semblent même pas soupçonner [c’est] que ce qui est refoulé hors du symbolique finit toujours pas faire retour dans le réel – et sous ses formes les plus sauvages » [Guy Scarpetta, Variations sur l’érotisme]. L’importance de la pédophilie réelle et des psychopathies à tendance sexuelle à l’époque victorienne, où triomphe la censure, semble donner raison à Gabriel Matzneff pour qui « les lois imbéciles contre la philopédie ne peuvent qu’inciter des esprits faibles à paniquer, à violenter » (MSA p. 12-13)25.

    Je ne discuterai pas pleinement l’hypothèse avancée, celle-ci n’étant en l’état pas davantage démontrable que la proposition inverse (“les fictions pédophiles encouragent la pédocriminalité”). Toutefois, ce paragraphe appelle une série de remarques : 

    (1) il laisse ici de côté d’autres effets moraux et critiques possibles de certaines fictions du corpus étudié, notamment à mon sens Lolita

    (2) la thèse selon laquelle la censure des expressions fantasmatiques renforce la propension à la violence (sexuelle) n’est appuyée sur aucune référence solide en psychologie ou en sociologie.

    (3) la remarque sur “l’importance” (relativement à quelle période ? dans quelles proportions ?) de violences sexuelles pédocriminelles à l’époque victorienne suggère une méconnaissance des travaux sur la prévalence des violences sexuelles sur mineur·es et sur ses facteurs. 

    (4) la fin du paragraphe et la citation de la préface de 2005 des Moins de seize ans opère un glissement de la proposition “la censure (de l’érotisme pédophile) favorise l’expression réelle dans la société des pulsions les plus violentes” à la proposition “l’interdiction pour les majeur·es d’avoir des interactions sexuelles avec des mineur·es de quinze ans favorise le viol d’enfants” qui est le coeur de l’argumentation pro-pédophile de Matzneff dans Les Moins de seize ans. “Donner raison”, même prudemment, à la proposition de Matzneff constitue un glissement à la fois logique et idéologique fort26

    (5) la présence dans le corpus des Moins de seize ans, qui est un essai pro-pédophile sans traits fictionnels évidents en dehors du timide jeu de masques que met en place l’auteur dans les premières pages, contredit le système dans lequel les vertus éventuelles d’une littérature pédophile reposent sur son caractère fictionnel.

    Et c’est là tout le problème que pose la présence centrale de l’œuvre de Gabriel Matzneff dans le corpus étudié par Lolitas et petites madones perverses : il n’est pas possible d’ignorer que contrairement à d’autres œuvres étudiées (comme Lolita), Gabriel Matzneff est un pédophile et pédocriminel militant (c’est en tout cas comme cela qu’il choisit d’apparaître médiatiquement, dans l’essai Les Moins de seize ans et dans ses journaux personnels publiés). Matzneff est pourtant l’auteur le plus cité de l’étude après Lolita de Nabokov, et Les Moins de seize ans est fréquemment cité. Le corpus n’étant pas présenté, le statut des différentes œuvres et les choix de sélection ne sont pas explicités : les carnets sont écartés au profit des romans — mais H. précise que tel personnage est un “double” de Gabriel Matzneff (p. 42) — mais deux essais sont pourtant inclus dans le corpus, dont Les Moins de seize ans, sans justification sur le décrochage générique et ses implications. Comment même placer sur le même plan un roman comme Lolita et des récits fictionnels écrits par une personne qui parle en des termes très proches de sa propre pédophilie dans ses œuvres de non-fiction et en fait l’apologie de façon argumentée ? Et comment ne pas voir à cet égard que la figure de la “petite madone perverse” fait pleinement partie de l’argumentaire pro-pédophile de Gabriel Matzneff et sert à justifier des actes réels ? Enfin, comment maintenir, à partir du moment où ce décrochage hors de la fiction se produit, le choix de ne presque jamais sortir des termes empruntés à la narration d’Humbert Humbert (“nymphette” et “nympholepte”) qui sont pourtant eux-même intégrés à une construction apologétique qui est conçue pour être perçue comme telle par Nabokov ?

    H. est pourtant sévère à l’égard de ceux qui confondent fiction et réalité, comme le montre son long commentaire de la censure du roman Rose bonbon (p. 177), mais commente cette même censure en citant l’argument pro-pédophile des Moins de seize ans27 selon lequel interactions de majeur·es avec des mineur·es et faits de violence sexuelle relèvent de domaines conceptuels et moraux bien distincts (pour préciser peut-être davantage ce qu’il faut laisser de côté dans Les Moins de seize ans pour souscrire à un tel argument, rappelons que l’essai relativise et défend l’exploitation sexuelle prostitutionnelle des enfants en arguant que “la violence du billet de banque qu’on glisse dans la poche d’un jean ou d’une culotte (courte) est malgré tout une douce violence. Il ne faut pas charrier. On a vu pire.”, Les Moins de seize ans, op. cit., p. 47) :

    Que, depuis l’affaire Dutroux28, la condamnation de la pédophilie soit en vogue et se mêle étonnamment à d’autres modes — au premier rang desquelles les obsessions du harcèlement et du viol, donnant ainsi raison à Gabriel Matzneff pour qui “l’amour des gosses est dans l’esprit des gens lié à l’idée de violence” (MSA p. 43) — n’est assurément pas étranger à cette recrudescence de la censure29.

    L’utilisation des Moins de seize ans sans explicitation claire de ce que cet essai défend, et plus largement l’intégration sans précaution particulière de l’œuvre de Matzneff dans le corpus suscite donc des apories logiques gênantes et des glissements à l’intérieur d’une étude pourtant très ample et intéressante.

    À cette indistinction s’ajoute une pratique de citation dans un style qui non seulement juxtapose des textes génériquement distincts mais épouse trop souvent l’argumentation de Gabriel Matzneff d’un point de vue syntaxique30, comme ici la phrase des Moins de seize ans qui défend l’intérêt évident de relations amoureuses et sexuelles avec un adulte pour la jeune fille mineure, pierre de touche de l’argumentaire pro-pédophile de l’ouvrage, avant une deuxième référence à Mamma, li Turchi ! (un roman cette fois) :

    la nymphette, « rieuse, expansive, toujours impatiente de […] faire partager ses découvertes, ses enthousiasmes » est résolument, chez Matzneff, une figure de la bonne fortune, « une vraie jouvence » [Gabriel Matzneff, Voici venir le fiancé]. Ainsi, non seulement, comme on l’a signalé : « rien de plus fécond, de plus bénéfique à une adolescente que la rencontre d’un aîné qui l’aime, qui la prenne par la main, qui l’aide à rouvrir la beauté du monde créé, l’intelligence des êtres et des œuvres, qui l’aide à se découvrir soi-même » (MSA p. 88) ; mais, en retour, les passions qui animent « l’amoureux des moins de seize ans » « portent son œuvre, l’inspirent, la nourrissent », tout en le « préserv[ant] de la tentation de la respectabilité, du faux sérieux, de la carrière », du cul de plomb » (MSA p. 71). La nymphette pousse le nympholepte en avant « aussi bien dans un sens moral que physique » (MLT p. 209).31.

    Était-il impossible d’écrire un tel livre en décrivant plus lucidement la fonction rhétorique de la figure de la “petite madone perverse” ? De regarder aussi justement comment Matzneff lit lui-même la littérature qui aborde des thématiques pédophiles et en fait une interprétation bien spécifique ? Un ancrage plus solide dans les travaux sur la pédocriminalité et le discours pédophile ne produirait-il pas des analyses plus approfondies ? L’inscription de H. dans un “nouveau culturalisme”, à la française, qui met explicitement à distance les outils des études de genre et des études féministes et plus largement les “égarements des cultstuds anglo-américaines […] affermissant la pensée politiquement correcte” explique-t-elle ces angles morts32?

    Les travaux d’Anne-Claude Ambroise-Rendu sur l’histoire de la pédophilie étaient pourtant déjà disponibles à l’époque d’écriture du livre33, et certains travaux plus récents pourraient amener à prendre la mesure de l’élaboration discursive d’auto-justification des pédocriminels tout comme les analyses proposées sur le tabou et sa transgression — je pense en particulier au travail de l’anthropologue Dorothée Dussy sur l’inceste, publié en 201334, qui montre que les pédocriminels condamnés ont en particulier recours à l’euphémisme pour distinguer leurs propres actes du viol, qu’ils réprouvent35 et qui a également opéré un renversement épistémologique important en proposant d’envisager l’inceste non pas d’abord comme un tabou (de l’ordre du symbolique) mais comme une pratique — un même renversement serait bénéfique pour qui voudrait aborder en études littéraires le “tabou” des interactions sexuelles entre adultes et enfants ou adolescent·es. 

    Des choix lexicaux et de l’euphémisme dans le commentaire de textes pédophiles

    L’euphémisme, c’est malheureusement ce qui domine un récent billet de carnet de recherche, “Henry de Montherlant et Gabriel Matzneff ou l’empire des passions”, publié en novembre 2019 par D’., doctorant en littérature. Le discours, encore une fois, épouse la rhétorique de victimisation pédophile sans en objectiver le fonctionnement idéologique et sans le mettre en perspective :

    C’est pourquoi, sans doute, ces deux écrivains font figure d’isolés. Il leur importe avant tout de s’affranchir des liens qui risqueraient d’entraver leur liberté. […] Cette liberté se conquiert néanmoins, elle n’est jamais donnée. Elle implique de se révolter contre les conditions d’existence que la société réserve aux individus. Les deux écrivains font notamment preuve d’une grande virulence à l’égard de la famille qui leur semble brider les enfants et les empêcher de vivre leurs passions.36

    Tel est peut-être leur dilemme : ils rêvent d’indépendance, mais il leur est impossible de renoncer à leurs passions. Sans ces dernières, pas d’art possible […]37

    Ce texte est frappant par l’emploi qu’il fait de termes abstraits en effaçant les agents mineurs qu’ils supposent : c’est le cas du terme classique “passions” qui pourrait sembler n’être qu’une coquetterie stylistique s’il ne suggérait pas précisément… la passivité et l’irresponsabilité de celui qui les éprouve38, mais aussi de l’expression “l’amour de la jeunesse” pour décrire ce qui réunit Matzneff et Montherlant, ou encore “la paix que procure la volupté”. Ces termes abstraits mettent en scène un simple rapport de soi-même à soi, en oubliant le tiers qui y est implicitement engagé. Cette euphémisation et cet effacement des sujets me semble particulièrement gênants lorsqu’est évoqué l’orientalisme des deux écrivains :

    Leur regard à tous les deux se tourne vers l’Orient car c’est seulement dans ces pays baignés de soleil qu’ils imaginent pouvoir trouver le bonheur. À un Occident dominé par le culte de la souffrance, ils opposent un Orient lumineux et enchanteur à même de satisfaire leurs sens39.

    Effaçant l’évidente référence pour Matzneff à un système prostitutionnel d’exploitation sexuelle de mineur·es dans des pays anciennement colonisés dont l’utilisation par des européens est documentée, le billet ne dira donc que partiellement en quoi ces pays permettent à l’artiste sous l’empire de ses passions et d’une dure “détresse existentielle” de “satisfaire leurs sens”.

    (Re)lire Les Moins de seize ans ?

    Faut-il en conclure que personne n’a souhaité envisager sérieusement l’argumentation des Moins de seize ans ? Malheureusement, ce n’est pas le cas. Le professeur D., déjà mentionné, le fait en 2014 dans un article intitulé “Matzneff ou la sexualité des anges”40.

    Cet article expose certes assez clairement les chevilles argumentatives des Moins de seize ans avec quelques commentaires par ailleurs éclairants marqués par les analyses de Michel Foucault, mais prend in fine peu de distance avec l’argumentation de Matzneff et donne même l’impression de l’accepter comme telle dans la plus grande partie du texte, sauf dans les deux derniers paragraphes qui proposent une hypothèse interprétative différente de ce que dit Matzneff de sa propre pédophilie. Cette hypothèse consiste à réintroduire le patriarcat dans l’analyse, mais dans une acception strictement symbolique et psychanalytique, qui rapproche la pédophilie de “l’incestuel” (Paul-Claude Racamier) où le pédophile et l’adolescente rejouent les rôles de fille et de père. Or D. précise aussitôt :

    Je ne doute pas que, dans un premier temps, l’écrivain ne se reconnaisse pas dans cette lecture symptomale : personne n’est plus étranger que Matzneff à l’idée de la subordination de l’autre par la violence, la contrainte et/ou la manipulation. Affubler cet héritier et émule de Casanova du masque du mâle phallocrate équivaudrait à le trahir, à bafouer sa confiance, à dilapider l’amitié qu’il m’accorde, ce qui n’est pas dans mes intentions. La difficulté que je me suis efforcé de surmonter était de restituer fidèlement pourquoi et comment Gabriel Matzneff s’est revendiqué comme un éveilleur de très jeunes, tout en ne cachant pas que, selon moi, le pouvoir des hommes sur les femmes dérive de la position paternelle à laquelle ils ne peuvent pas échapper41.

    Est-ce la sociabilité très suivie qui unit le chercheur à l’écrivain, les outils psychanalytiques utilisés, ou encore la méconnaissance des travaux de sciences sociales sur les violences sexuelles sur mineur·es qui conduit D. à affirmer aussi naïvement que “personne n’est plus étranger que Matzneff à l’idée de la subordination de l’autre par la violence, la contrainte et/ou la manipulation” en prenant pour seul appui les déclarations du principal intéressé et en ignorant la présence dans ce texte même des stratégies de contrainte, notamment par l’argent, qui y sont revendiquées ?

    Est-il alors trop tard pour (re)lire Les Moins de seize ans ? L’annonce de l’arrêt de la commercialisation de l’essai par les éditions Léo Scheer laissent présager que ce ne sera pas nécessairement chose simple en des termes très pratiques. J’ai moi-même lu l’essai sur un exemplaire de bibliothèque, après demande de transfert depuis le fonds commun, uniquement consultable sur place et assez ironiquement interdit aux moins de dix-huit ans. Que l’on souscrive ou non à la radicalité des réactions éditoriales42, l’éloge des vertus du commentaire littéraire opposé à la tentation de la censure (qui peut être une autre manière d’éviter d’envisager lucidement une histoire commune) se heurte aux quarante-six ans écoulés depuis la première publication de l’ouvrage qui ont plus que laissé le temps d’en analyser les enjeux.

    Conclusion

    Il était peut-être facile d’écrire un tel billet, puisque depuis la prise de parole de Vanessa Springora, la condamnation morale de Matzneff est quasi-générale. Matzneff rejoint enfin dans l’opinion publique les “ogres”, les monstres. Oubliera-t-on qu’une Adèle Haenel, rapportant elle aussi des faits pédocriminels, disait justement il y a quelques mois sur le plateau de Mediapart que les monstres, ça n’existe pas ? Matzneff n’est pas un monstre, c’est un symptôme : celui de notre capacité à lire sans voir des dynamiques de pouvoir manifestes, de notre crainte de perdre la littérature si jamais nous devions la regarder avec davantage de lucidité mais aussi d’une très grande tolérance sociale envers la pédocriminalité réelle qui coexiste avec cette figure exacerbée du monstre pédophile.

    Cette actualité nous invite aussi, chercheuses ou chercheurs en littérature ou en culture contemporaine, à davantage de prudence dans les effets que peuvent avoir nos sociabilités, nos amitiés, parfois nos disciplines sur notre possibilité de formuler une analyse critique des discours sociaux que sont aussi les œuvres littéraires. 

     

    [edit] Le 14 janvier 2020, Fabula reproduit un chapitre du livre de Nelly Wolf Proses du monde. Les enjeux sociaux des styles littéraires consacré à Gabriel Matzneff. Ce chapitre présente une approche exemplaire à mon sens du roman Isaïe, réjouis-toi.

    1. Dominique Perrin, “Dans un contexte post-#metoo, le malaise Gabriel Matzneff”, Le Monde, 23 décembre 2019. https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2019/12/23/les-temps-ont-change-il-est-devenu-indefendable-dans-un-contexte-post-metoo-le-malaise-gabriel-matzneff_6023870_4500055.html []
    2. par exemple Eugénie Bastié, “Matzneff, quand l’intelligentsia défendait la pédophilie”, Le Figaro Vox, 7 janvier 2020. www.lefigaro.fr/vox/societe/eugenie-bastie-matzneff-quand-l-intelligentsia-defendait-la-pedophilie-2019 []
    3. André Markowicz, “Les contents”, publication facebook du 3 janvier 2020. www.facebook.com/andre.markowicz/posts/2599408370271459 []
    4. Jean Bérard, « De la libération des enfants à la violence des pédophiles. La sexualité des mineurs dans les discours politiques des années 1970 », Genre, sexualité & société, no 11, 1er juillet 2014. http://journals.openedition.org/gss/3134 []
    5. Le docteur E. propose ainsi au terme de deux récits extrêmement détaillés de l’histoire sexuelle et traumatique de ses patientes une réactualisation du passage dans la théorie freudienne d’une théorie du traumatisme à une théorie des fantasmes inconscients. Voir E., “Viol et victimisation”, colloque “Viol, violence, corps et identité”, Bordeaux, décembre 2007. []
    6. Le “témoignage” du docteur G. raconte quant à lui sur 3000 mots l’intégralité de l’expérience consécutive à un viol d’une patiente de 17 ans “avec toutes les réserves du secret médical” selon lui. Voir G., “Témoignage : suivi d’une victime féminine d’un viol”, colloque “Viol, violence, corps et identité”, Bordeaux, décembre 2007. []
    7. Il s’agit des écrivain·es présenté·es dans le programme de l’événement, mais il semble que Catherine Millet et Jacques Henric n’aient finalement pas été présent·es. []
    8. Voir la section “Les ogres” dans Gabriel Matzneff, Les Moins de seize ans. Les Passions schismatiques, éditions Léo Scheer, coll. “Idée fixe”, 2005 [1974], p. 43-49. []
    9. Sur cette morale amoureuse dans Les Moins de seize ans, voir en particulier p. 59-60. []
    10. On retrouve la même dynamique dans le traitement de la figure de fait divers “Tonton Lucien” daté de 1973 dans Les Moins de seize ans : “Il donnait dix francs aux vierges et trois francs à celles qui ne l’étaient plus, sauf le dimanche où elles avaient droit à cinq francs. Il projetait dans sa chambre des films porno achetés en Allemagne, puis il invitait les adolescentes à faire avec lui ce qu’elles avaient vu sur l’écran. Il leur faisait prendre des attitudes érotiques et les photographiait. Certaines de ces petites filles, il les a assurément séduites, peut-être un peu violées, mais la plupart d’entre elles étaient consentantes et venaient chez lui spontanément, attirées par les récits de leurs copines : au lycée, à l’école, elles se refilaient le tuyau (si j’ose dire). Les amours de Tonton Lucien ont ainsi duré plusieurs années. Jamais aucune des enfants n’a trahi le secret, jamais aucune des enfants n’a porté plainte.” (p. 45). []
    11. Gabriel Matzneff, “À propos du viol” [13 décembre 2007], Séraphin, c’est la fin !, Paris, Éditions de La Table Ronde, 2013. []
    12. Ibid. []
    13. “Cela dit, je suis à Bordeaux, j’y suis chaleureusement accueilli, le vin y est bon, la table aussi, et le froid piquant m’invite à me requinquer. […] Ma communication a suscité la réaction agressive de l’inévitable connard de service, mais je n’ai été ni insulté, ni sifflé, ni boxé. “Les conditions atmosphériques”, comme dirait Baby-Boom, étant ce qu’elles sont, je m’en tire bien. Et je suis content d’avoir pu, touchant le nouvel ordre moral planétaire et le décervelage général, une nouvelle fois, et en public, enfoncer le clou.” (Gabriel Matzneff, Carnets noirs, 14 décembre 2007, éditions Léo Scheer, 2009). []
    14. Les Carnets noirs mentionnent l’amitié et l’affection qu’a pour l’autrice Gabriel Matzneff. []
    15. C.-G., “Confusion, jalousie : en art tout est sujet. A propos de Montherlant et Matzneff”, colloque “Viol, violence, corps et identité”, Bordeaux, décembre 2007. []
    16. “Raoul est victime de la confusion autour de ses choix amoureux et il suscite la jalousie des bien pensants qui tremblent pour leurs innocentes adolescentes. En art, tout est sujet : Raoul filme les amours d’adolescentes et porte à l’écran les histoires transposées qu’il vit. Il y insère même leur fin, les ruptures inévitables. Le film qu’il a réalisé et qui porte le titre « L’amour est un enfant nu », succès incontestable, finit par se retourner contre lui. On l’accuse de commettre une incitation au viol. Dans les deux romans que j’ai cités, le héros est en proie à chaque fois à des crises de persécution ; il subit une chasse aux sorcières contre les pédophiles et se voit l’objet d’un amalgame entre le viol et la sensualité envers des adolescentes (consentantes de fait). Dans le premier opus, la presse se déchaîne contre lui quand une affaire de viol d’enfants occupe les premiers titres. Il n’y a pas d’autres violences que celles qu’on lui inflige en l’interprétant aussi abusivement. Il ne viole pas mais on le dit violeur. Il ne brutalise pas mais on brutalise ses jeunes amantes par de sordides questionnements.”, Ibid. []
    17. Ibid. []
    18. Ibid. []
    19. Réticence pourtant pratiquée à géométrie variable, comme on le voit très bien avec l’analyse qui est faite de l’œuvre de Montherlant. []
    20. H., Lolitas et petites madones perverses : émergence d’un mythe littéraire, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2007, p. 10-11. []
    21. Je ne nie pas que cette “mythologie de l’innocence” soit également présente dans les mouvements dits de protection de l’enfance. Elle est à mon sens très problématique mais sa critique n’implique pas de légitimer les rapports sexuels entre majeur·es et mineur·es sur le plan éthique. []
    22. Là encore, il ne s’agit pas de soutenir que “la parole enfantine” est “le lieu obligé de la vérité” contre l’évidente complexité du recueil de leur parole et leur expérience, largement documentée. Mais les articulations de l’argumentation rendent assez évidente la fonction de cette allusion. Sur ce sujet, voir par exemple Olivier Dodier, “Les adolescents en situation de témoignage oculaire : d’observations de terrain à l’étude d’un protocole d’audition judiciaire en laboratoire”, thèse de doctorat soutenue le 17 octobre 2017 à l’université Clermont Auvergne. ⟨tel-01787138⟩ []
    23. La question d’un âge-seuil ne se pose en effet que dans le cadre du délit d’atteinte sexuelle et ne permet pas de caractériser en lui-même le viol, qui est défini par les critères de “violence, menace, contrainte ou surprise”. Si l’âge est invoqué dans une condamnation pour viol, il ne peut l’être que dans la mesure où il vient caractériser l’existence de la contrainte. []
    24. Dans laquelle, rappelons-le, douze enfants ont été reconnus par la justice (et indépendamment des acquittements) victimes de faits pédocriminels. Attribuer les erreurs judiciaires du procès d’Outreau à la simple conviction que les enfants disent forcément la vérité est grossièrement réducteur. []
    25. H., Lolitas et petites madones perverses, op. cit., p. 135. []
    26. On trouvera d’autres exemples d’une telle hésitation entre dénonciation d’un système de censure d’un érotisme pédophile et critique de la pénalisation des relations avec des mineur·es, comme p. 175 : “Indubitablement, l’ordre économique actuel […] s’accompagne d’un intraitable ordre moral, monstre qui, si l’on en croit Gabriel Matzneff, réconcilie les “mahométans barbus et les parpaillots glabres, les George Bush conservateurs et les Ségolène progressistes” (MSA p. 10). Sans aller, comme lui, jusqu’à vitupérer “les néoinquisiteurs, les spadassins de l’ordre moral, les associations de défense de la jeune fille” et “leurs visqueuses vespéries sur [l]es mauvaises moeurs” (MSA p. 12), il faut bien constater que l’exorbitante liberté dont jouissent négociants et spéculateurs sur les marchés fait retour, inflexible, sur les plans de l’émotion fantasmatique, de la volupté et de l’art [Guy Scarpetta, Variations sur l’érotisme].” []
    27. On notera, plus anecdotiquement, que H. n’hésite pas à indiquer pour seule référence à l’affirmation d’un politiquement correct généralisé dans les universités américaines un roman de Philip Roth, La Bête qui meurt : “l’autocensure jusque dans les universités dont les enseignants, de crainte sinon de perdre leur emploi, du moins d’affronter la justice ou de compromettre leur carrière, rejettent les énoncés politiquement incorrects et sont souvent, comme David Kepesh, contraints à recevoir leurs trop fraîches étudiantes dans un lieu de passage ou dans un bureau à la porte grande ouverte et aux murs vitrés” (p. 176). []
    28. Mentionner l’affaire Dutroux peut sembler étonnant puisque Les Moins de seize ans est écrit en 1974 : dans son essai, Gabriel Matzneff évoque certes le traitement médiatique d’affaires de pédocriminalité avec crime de sang, mais vise des militantismes bien antérieurs aux années 1990 qui n’ont rien de “modes” et qui sont tout simplement les mouvements militants féministes contre la violence sexuelle, eux-mêmes largement issus de la “révolution sexuelle”. []
    29. H., Lolitas et petites madones perverses, op. cit., p. 177. []
    30. Au-delà du cas de Gabriel Matzneff, cette pratique de citation qui se fond dans son corpus, s’y immerge devient particulièrement saisissante dans la conclusion qui effectue un décrochage ponctué de citations vers la fiction pour synthétiser le propos du livre : “Imaginons un court instant l’un de nos nympholeptes en villégiature […]” (p. 227). []
    31. Ibid., p. 205. []
    32. Appel à communication du congrès de la SFLGC de 2008, « Etudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme ? », Fabula, 5 octobre 2007. https://www.fabula.org/actualites/etudes-culturelles-anthropologie-culturelle-et-comparatisme-sflgc_20349.php []
    33. Anne-Claude Ambroise-Rendu, « Un siècle de pédophilie dans la presse (1880-2000) : accusation, plaidoirie, condamnation », Le Temps des medias, n° 1, nᵒ 1, 2003, p. 31-41. [en ligne] https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2003-1-page-31.htm []
    34. Dorothée Dussy, Le berceau des dominations. Anthropologie de l’inceste, livre 1, Marseille, La Discussion, 2013. []
    35. Voir Dorothée Dussy, “Une justice masculiniste : le cas des affaires d’inceste”, dans L’inceste, bilan des savoirs, Marseille, Editions La Discussion, 2013, p. 151-154. Ce passage sur “la confusion des langues” cite, à côté des entretiens réalisés avec des pédocriminels condamnés, un passage des Moins de seize ans où Gabriel Matzneff décrit l’enrichissement qu’il a apporté aux adolescent·es avec qui il a eu des interactions sexuelles suivies : “On souhaiterait avoir l’avis des intéressés mais on ne les a jamais entendus. Pourquoi n’entend-on jamais les partenaires sexuelles de Matzneff, les petites filles qui adoraient sortir avec lui et qui sont aujourd’hui des adultes ? Pourquoi n’entend-on jamais les petits garçons qui ont été séduits par des quadra ou quinquagénaires pédophiles célèbres ? Pourquoi les seuls témoignages de relations sexuelles vécues dans l’enfance sont toujours exprimés sous forme de plaintes ? […] Pourquoi n’y a-t-il que les fictions pour mettre en scène un inceste heureux ? Peut-être parce qu’en réalité l’argument du bonheur est l’apanage des violeurs […] invoqué lors des procès d’assises.”, (p. 152-153). []
    36. D’., “Henry de Montherlant et Gabriel Matzneff ou l’empire des passions”, Lire Montherlant, 11 novembre 2019. https://montherlant.hypotheses.org/329 []
    37. Ibid. []
    38. “l’empire des passions”, “il leur est impossible de résister aux passions”, “entretenir le brasier de leurs passions afin de continuer à écrire, quitte à prendre le risque de se laisser consumer par elles”. []
    39. Ibid. []
    40. D., “Matzneff ou la sexualité des anges”, dans Florent Georgesco (dir.), Gabriel Matzneff, Paris, France, Éditions du Sandre, 2010. []
    41. Ibid., p. 173. []
    42. Précisons qu’au-delà de l’accusation d’apologie de la pédocriminalité, plusieurs des ouvrages de Gabriel Matzneff, dont Les Moins de seize ans, soulèvent le problème de la publication d’une correspondance privée et de lettres écrites par des mineures. []

    Brève histoire des images et imaginaires du viol au XIXe siècle

    Diplômée de l’Ecole du Louvre en Histoire de l’Art et de l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle en Lettres Modernes, Mathilde Leïchlé commencera, à l’automne 2019, un doctorat à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes sous la direction d’Isabelle Saint-Martin. Sa thèse portera sur les représentations de la sainte Marie Madeleine dans l’imaginaire et la culture visuelle du XIXe siècle en France (1808-1914). A la suite de plusieurs stages au musée d’Orsay en préparation de l’exposition Splendeurs et Misères – Images de la prostitution, 1850-1910, elle a écrit un article sur les rapports unissant la religion et la prostitution au XIXe siècle pour l’ouvrage Prostitutions. Des représentations aveuglantes. Membre active de la Société des Etudes Romantiques et Dix-Neuviémistes, elle participe également, depuis 2018, aux congrès annuels de la Nineteenth Century French Studies Association aux Etats-Unis.

    Les images et imaginaires du viol au XIXe ont encore assez peu fait l’objet d’analyses et d’expositions. Quelques exemples notables ont cependant fait date. En 2000, Régis Michel a organisé au Louvre Posséder et détruire : violences sexuelles en Occident, exposition dans laquelle il analysait les œuvres de certains artistes par le prisme de la psychanalyse, associant à David, Ingres, Géricault ou encore Degas un schéma d’interprétation1. L’exposition Crime et châtiment de Jean Clair présentée au Musée d’Orsay en 2010 consacrait une brève section aux crimes sexuels2. La proposition de 2016 de Sara Vitacca et Sandra Buratti-Hasan, Bacchanales modernes !, analysait plusieurs œuvres comme des images du viol ou comme relevant d’un imaginaire lié aux violences sexuelles3. Expliciter ces images permet de comprendre comment ce crime est envisagé à une époque donnée. Cela est aussi valable pour le XVIIIe siècle, dont sont tributaires plusieurs artistes du XIXe : l’exposition de 2015 Fragonard amoureux, galant et libertin présentait sous le signe de l’amour, de la galanterie et du libertinage des œuvres intitulées Le Viol ou La Résistance inutile. Le Verrou, choisi comme affiche d’une exposition sur l’amour, représente potentiellement un viol4. L’ambiguïté inhérente à ces œuvres fait souvent obstacle à un discours critique sur l’impact de ces imaginaires.

    Pour tenter de comprendre les images et imaginaires relatifs au viol au XIXe siècle, un premier point d’entrée peut être le dictionnaire. À la fin du siècle Flaubert travaille à son Dictionnaire des idées reçues or, le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle édité par Larousse présente lui aussi, bien que moins explicitement, certaines idées reçues. À l’entrée « viol » on peut lire : « Dernier outrage à la pudeur, sur une personne de sexe féminin.5 » La victime est donc nécessairement une femme, la notion de pudeur est en jeu – le terme de réputation est utilisé plus loin. Le développement sur l’aspect médical du viol montre une obsession pour la virginité bien que l’article souligne le fait que les femmes non vierges peuvent être violées. Le terme de consentement est utilisé. Pourtant, nous le verrons, le consentement est souvent remplacé, dans les images, par l’hésitation et l’ambiguïté. Les citations données dans le dictionnaire sont éclairantes : « Un viol est aussi difficile à prouver qu’à faire. » (Voltaire), « Le mariage ne fut d’abord qu’une fornication brutale, pour ne pas dire un viol. » (Proudhon), « Le rapt, la séquestration, le viol ne sont plus de la galanterie. » (Théophile Gautier)6. Toutes ces idées se retrouvent dans la culture visuelle de l’époque. Malgré la citation de Théophile Gautier, le déguisement des violences sexuelles en jeu érotique placé dans la lignée du XVIIIe siècle et de sa galanterie est encore très présent dans l’imaginaire contemporain.

    Dans un premier temps, nous verrons comment le viol est présenté au Salon, vitrine officielle de l’art, à travers la peinture d’histoire ainsi qu’à travers le thème mythologique du satyre et comment est repris l’imaginaire galant du viol comme jeu érotique. Il sera ensuite question des œuvres présentant le viol comme un événement contemporain traité en fait-divers réaliste mais nous verrons aussi comment cette iconographie mène à la représentation de fantasmes sadiques ainsi qu’à l’affirmation d’une certaine destinée des femmes, d’une fatalité du viol.

    I. La distance de l’histoire et du mythe : images et imaginaires du viol au Salon

    Le Salon, événement officiel et annuel, est la vitrine de l’art contemporain. Or, quand on interroge avec le mot « viol » la base de données Salons qui recense les catalogues et les listes d’œuvres exposées7, ne ressortent que des représentations historiques, mythologiques et distanciées. Dans le grand genre de la peinture d’histoire, plusieurs thèmes évoquent le viol. Nous allons voir comment ce sujet est traité dans les représentations de la femme du Lévite d’Éphraïm et dans celles de Lucrèce.

    A. S’inspirer de la Bible : la femme du Lévite d’Éphraïm

    Dans le Livre des Juges, il est dit que la femme d’un membre de la tribu de Lévi a été violée et tuée par des hommes de la tribu de Benjamin. Pour témoigner de l’offense et demander vengeance, l’époux envoie un morceau du cadavre de sa femme à chacune des douze tribus d’Israël. Cet épisode est évoqué tout au long du siècle au Salon. Certains artistes, comme Gaston Renault en 18808, décident de débuter leur carrière avec ce sujet, preuve de son succès. L’œuvre que présente Auguste Couder en 18179 est souvent reprise au cours du siècle. Elle est achetée par l’État et citée dans le Grand dictionnaire universel10. L’instant représenté est celui de la mort de la femme du Lévite aux pieds de son mari. L’épaule dénudée est souvent le signe de désordres de la chair, qu’ils soient subis ou consentis. Les critiques se concentrent sur le charme esthétique de l’œuvre. Ainsi, Duchesnes écrit : « Le corps de la jeune femme est jeté avec abandon ; il est cependant encore rempli de grâce, quoique la mort s’en soit déjà emparée.11 » Couder a choisi l’épisode qui suit le viol et souligne, par la présence de l’homme, l’idée de vengeance. Le désir de vengeance de l’homme face aux suites du viol de sa femme est l’élément le plus souvent représenté. Charles Sellier, en 1864, représente le Lévite maudissant la ville de Galaa, le cadavre de sa femme à ses côtés12. Le terme « viol » n’est pas utilisé dans les descriptions qui accompagnent les œuvres : il est question de “brutalité”13 », d’« outrage14 » ou d’« abus15 ».

    B. Interpréter l’histoire : le viol de Lucrèce

    Le viol de Lucrèce est peut-être le plus connu de l’histoire. Le Grand dictionnaire universel indique qu’elle est « célèbre surtout par sa mort » et que « sa biographie est toute entière dans l’aventure qui lui a valu son renom historique », la vie de cette femme étant ainsi définie par le viol et résumée au viol. Il est aussi écrit dans cet article que, sous la menace de Tarquin, « Lucrèce céda » et cette donnée est utilisée par certains critiques pour nier le viol, nous le verrons. L’article dit enfin : « On put dire avec raison qu’elle aurait mieux fait de se tuer avant qu’après le viol. Lucrèce n’en reste pas moins […] le type de la matrone romaine, le type de la chasteté, de la dignité conjugale16 ». Cette citation montre l’importance d’une certaine définition de la notion d’honneur, présente encore au XIXe siècle, et de l’outrage vécu, dans l’esprit contemporain, au moins autant par la femme que par son mari. Cela se voit dans des œuvres à sujets historiques comme Traité de vertu conjugale de Buffet exposée en 1819 qui présente le suicide de Blanche de Rossy après son viol :

    « L’an 1232 Acciolin assiégeait Bassano ; Baptiste de Porta, gouverneur de la ville pour l’Empereur Othon, après l’avoir défendue avec valeur, secondé par le courage de Blanche de Rossy, sa femme, périt sur la brèche et Bassano fut prise. Le vainqueur a vu Blanche ; il a conçu pour elle une passion violente. Blanche résiste ; mais le tyran a recours à la force et assouvit ses infâmes désirs. Blanche ne pouvant survivre à son déshonneur, enlève la pierre qui ferme le caveau où sont déposés les restes de son mari, s’y précipite, et baisant tendrement ce corps glacé, elle expire. »

    Au Salon, c’est surtout l’épisode de la mort de Lucrèce ainsi que les projets de vengeance des hommes qui inspirent les artistes mais le viol est toujours au moins sous-entendu dans cette iconographie. En 1829, Villemmsens expose Lucrèce, déshonorée par Sextus, fait venir auprès d’elle son mari et son père, en les priant d’amener chacun un ami avec le commentaire suivant : « Ils arrivent accompagnés de Valère et de Brutus ; après avoir protesté de son innocence, Lucrèce s’enfonce dans le sein un poignard, qu’elle avait caché sous sa robe ; son père et son mari lui prodiguent leurs soins. Brutus, tenant le poignard tout sanglant élevé, prend les dieux à témoins, qu’il vengera cette mort ». D’autres artistes insistent sur sa vertu pour souligner la gravité de son déshonneur : au Salon de 1808, Jarre expose La visite des fils de Tarquin et de Collatin à Lucrèce avec le commentaire suivant : « À la sortie du camp, pour surprendre leurs femmes, les Tarquin et Collatin allèrent d’abord à Rome, où ils trouvèrent les femmes des Tarquins dans la débauche, ensuite à Collatin, où ils surprirent Lucrèce à travailler avec ses femmes. » De même, en 1852, Godefroy Guffens expose Lucrèce en adjoignant ce poème : « Tu me presses en vain, je veux rester fidèle, / Par mon aïeule instruite, aux mœurs que je tiens d’elle. / Les femmes de son temps menaient tout leur souci / À surveiller l’ouvrage, à mériter ainsi / Qu’un lût sur leur tombeau : “Digne d’une Romaine / Elle vécut chez elle et fila de la laine.” / (Ponsard, Lucrèce) ». Enfin, en 1869, Auguste Gaudron représente la scène suivante avec son tableau Lucrèce : « Tarquin Collatin montre à Sextus Tarquin sa femme occupée des soins de sa maison ». Lucrèce est donc présentée tout au long du siècle avant tout comme une épouse exemplaire pour amplifier l’horreur de son déshonneur – et de celui de son mari. Alexandre Cabanel, en 1877, choisit de représenter un moment de tension précédent le viol17. Le spectateur familier de cette iconographie sait ce qui est implicitement évoqué.

    La réception de l’œuvre de Jules-Frédéric Loewe-Marchand présentée en 188218 montre que même le viol de Lucrèce, pourtant si célèbre, peut être nié par les spectateurs et apprécié comme une scène érotique. Le critique Jean Meriem publie un commentaire de l’œuvre de Loewe-Marchand dans Tableaux et statues, Salon de 1882 :

    « Il manque bien des choses à la toile de M. Lœwe-Marchand : Lucrèce et Tarquin pour être un chef-d’œuvre. Tout d’abord, reprochons à cet artiste de si peu respecter la vérité historique. Lucrèce ne fut pas violée. Elle dût se livrer elle-même, pour sauver sa mémoire, puis elle se tua pour ne pas survivre à l’affront qu’elle avait subi. »

    Le vocabulaire employé dénote un plaisir esthétique voire érotique face à l’œuvre. Il est question de « la blanche poitrine d’une jeune femme », de sa « jolie figure chiffonnée » et des « bras puissants » de l’homme, allant jusqu’à l’invention d’un dialogue : « la malheureuse créature qui semble peu habituée à des violences de cette nature, a l’air de dire : “Mais monsieur, votre cuirasse me fait mal, ôtez-la, je vous en prie”.19 »

    C. Convoquer le mythe : satyres et bacchantes

    Il s’avère que les œuvres à caractère érotique représentant des scènes de violences sexuelles sont en réalité très présentes au Salon – mais elles sont toujours éloignées du spectateur par le mythe ou l’histoire, permettant ainsi à celui-ci de s’en délecter. Elles sont souvent proches d’un imaginaire galant et érotique, en atteste la popularité du thème du satyre et de la bacchante.

    James Pradier expose le groupe Satyre et Bacchante parfois appelé Satyre lutinant une Bacchante en 183420. L’œuvre fait scandale et connaît une grande postérité. Le sujet est traditionnel et codifié : la redécouverte de Pompéi et le souvenir du XVIIIe siècle encouragent ce genre de thème. C’est l’aspect naturaliste de l’œuvre qui choque, brouillant la distance mythologique permettant au fantasme de se déployer sans se confronter aux limites imposées par le réel et le contemporain. Etex, élève de Pradier, lance la rumeur d’un moulage sur nature, impliquant ainsi l’exhibition d’un corps contemporain, celui de Juliette Drouet, modèle favorite du sculpteur. L’érotisme explicite directement adressé au spectateur par le dévoilement de corps de la ménade et présenté dans un format grandeur nature est inédit. Comme l’écrit Sara Vitacca, Pradier fait passer le motif frivole au rang de la grande sculpture. Le critique Hilaire-Léon Sazérac conclut ainsi son commentaire : « Quoi qu’il en soit, ceux qui aiment la poésie libre, les images gracieusement érotiques, contempleront ce groupe avec ravissement, et ceux qu’une austère pudeur en écartera chercheront encore d’un regard furtif les beautés de la nymphe vaincue.21 » Ce traitement érotique d’une scène de tension voire de lutte est développé tout au long du XIXe siècle.

    Jean-Jacques Pradier, dit James, Satyre et Bacchante, 1834, marbre, 125 x 112 x 78 cm, Paris, musée du Louvre. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pradier_satyre_et_bacchante.jpg. CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0).

    Quarante ans plus tard, en 1874, c’est encore une reprise en peinture de l’œuvre de Pradier qui vaut au jeune Henri Gervex, élève de Cabanel, son premier succès au Salon : il reçoit une médaille et Satyre jouant avec une bacchante est acheté par l’État22. Gervex réalise plusieurs copies de plus petites dimensions, ce qui montre une demande des collectionneurs.

    Henri Gervex, Satyre jouant avec une bacchante, vers 1874, huile sur toile, 159 x 193 cm, Musée du château des ducs de Bourbon, Montluçon (désormais au musée d’Orsay). En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1874_Gervex_Satyre_Menade.jpg. Domaine public.
    Alexandre Cabanel, Nymphe enlevée par un faune, 1860, huile sur toile, 243 x 142 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nymphe_et_Saty_(Alexandre_Cabanel)_1860.JPG. Domaine public.

    En 1861, Alexandre Cabanel avait lui-même présenté Nymphe enlevée par un faune23. Cette œuvre est exposée au milieu de portraits mondains et d’une peinture religieuse. C’est un succès : elle est achetée par Napoléon III et largement diffusée par la carte postale. En 1863, Cabanel, pour sa célèbre et très érotique Naissance de Vénus24, reprend les dispositifs formels qu’il a alors développés : le corps en courbes, les yeux-mis clos, le bras relevé. Le commentaire de Théophile Gautier face à la Nymphe enlevée par un faune est éloquent :

    « C’est un charmant tableau que La Nymphe enlevée par un faune. Charmant n’est point une vaine épithète élogieuse. Elle résume l’idée même de l’œuvre. M. Cabanel a évidemment, et nous en savons un gré infini, travaillé sous la préoccupation du charme. […] Vous êtes séduit comme à la vue d’une gerbe de fleurs, d’un beau tapis de Perse, d’un assortiment de soies nuancées. – C’est là, nous le voulons bien, une sensation purement physique […]. Dans sa difformité hybride, [le satyre] conserve une sorte de beauté, et l’émotion voluptueuse peut se mêler à l’épouvante chez la nymphe qu’il enlève. […] D’un bras vigoureux il soulève la nymphe qui se renverse en se débattant, et dont les cheveux défaits s’épanchent par nappes d’or. Elle cherche à éviter le baiser camus du ravisseur, mais sa petite main est un obstacle facile à écarter, et l’expression de ses yeux noyés, de ses joues rougissantes, de sa bouche entr’ouverte où reluit l’éclair perlé du sourire, n’indique pas une volonté de résistance bien farouche. Le lieu est désert, le demi-dieu pressant ; […] les compagnes de la jeune nymphe se sont enfuies. Heureux faune ! On ne saurait rêver un corps plus jeune, plus suave, plus délicatement virginal que ce torse de nymphe, d’une blancheur neigeuse, qui palpite contre la brune poitrine de l’ægipan.25 »

    Ainsi, Théophile Gautier qui écrivait, rappelons-le, « Le rapt, la séquestration, le viol ne sont plus de la galanterie26 », se complait, face à cette œuvre, dans une « sensation physique » qui le fait désirer être à la place du satyre et qui lui fait décrire cette scène de résistance comme un jeu érotique dans lequel le consentement serait déguisé en « obstacles faciles à écarter ».

    Le visiteur typique du Salon, bourgeois désirant voire libidineux, devient lui-même satyre – c’est ce qu’explicite l’œuvre d’Édouard-Antoine Marsal de 188727. Un homme âgé y embrasse un buste de terre cuite représentant une bacchante, explicitant ainsi la tension présente dans toutes les autres représentations de ce thème. La multiplication des scènes impliquant des satyres rapproche le viol d’une idée de bestialité et, de fait, de pulsion naturelle, incontrôlable, d’un moment de folie, en dehors de la raison. Le Grand dictionnaire universel présente les satyres comme des êtres ayant « une grande ardeur pour les plaisirs de l’amour ». Si le satyre est définit comme une « divinité champêtre », il est aussi un « homme impudent, cynique, lascif28 », le confondant avec le contemporain.

    Édouard-Antoine Marsal, Satyre et bacchante, 1887, huile sur toile, 63,5 x 49 cm, Sète, musée Paul Valéry. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89douard-Antoine_Marsal_-_Satyre_et_bacchante.jpg. Domaine public.

    D. Hors du Salon : galanterie, jeux érotiques et mises en scènes contemporaines

    L’utilisation de la photographie participe à cette érosion des frontières entre l’historique, le mythologique et le contemporain. Les tableaux vivants font poser des hommes et des femmes dans des poses reprenant des œuvres célèbres, y ajoutant souvent un aspect érotique voire pornographique. Les vues stéréoscopiques permettent de voir la photographie en trois dimensions, renforçant encore l’illusion de réel, de pouvoir entrer dans le mythe29.

    Comme l’a montré Bertrand Tillier dans sa communication de 2015 donnée au musée d’Orsay, « L’amour dans une period room : décors de bordels et dépaysement », les maisons closes appelées grandes tolérances qui se développent à la fin du XIXe siècle proposent à leurs clients bourgeois des mises en scène en parallèle de la vogue des tableaux vivants. Bertrand Tillier évoque notamment un « imaginaire démocratisé de l’aristocratie30 », une culture associée au savoir-vivre libertin jugé propre à l’Ancien Régime. Cela se retrouve notamment dans la présence d’un mobilier XVIIIe, de copies de tableaux de Boucher ou Fragonard31. Fabienne Jamet, qui fut directrice du One Two Two au XXe siècle, raconte les mises en scène et jeux de rôle possibles : « Vous pouviez être le patricien romain pliant sous lui la jeune chrétienne avant de l’abandonner aux lions dans l’arène […]. Tout était possible. Chacune des chambres était l’étape d’un long voyage à travers l’espace et le temps. Vous deveniez forban, violeur de belles infantes prenant l’abordage de galères espagnoles […].32 » Le client est acteur de cet espace et peut assouvir ses fantasmes, notamment de viol, par la distance historique et/ou mythologique. Il devient acteur des tableaux qu’il admire au Salon.

    Tout l’univers érotique du XIXe siècle est habité par des images et évocations du viol – c’est ce que montre l’étude de la presse érotique et notamment du journal Le Frou-frou paru entre 1900 et 1923. En 1901, une double page est ainsi consacrée aux « estampes galantes du XIXe siècle », marque de l’importance toujours très grande de l’imaginaire hérité du XVIIIIe siècle. En haut à droite, une vignette intitulée « À la hussarde »33 – ce qui signifie brutalement, sans ménagement – montre une scène de « résistance inutile », de viol ou du moins de tentative de viol comme celles représentées par Fragonard.

    Le Frou-Frou, n° 74, 5 mars 1902, p. 1225. Source : Gallica (ark:/12148/bpt6k5555138x), Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, 4-Z-1429.

    Dans les pages du Frou-frou, le viol est souvent un ressort humoristique. Le viol conjugal est caricaturé et moqué, comme le montre une vignette intitulée explicitement « Viol légal »34. L’inversion du viol tel qu’il est traditionnellement compris au XIXe siècle, c’est-à-dire l’évocation d’un homme étant violé par une femme, est souvent sujet à plaisanterie. C’est ce qu’on voit dans la petite histoire « Les principes de Monsieur Lapoire »35 ou dans un dialogue des « Petites Comédies de la Vie Parisienne »36.

    Des procès et accusations sont également présentés, la femme étant toujours, à la fin, désignée comme menteuse. Dans « Les Sabots », le texte commence par un portrait des femmes séductrices qui accusent de viol pour obtenir le mariage37 avant de présenter Claudine Duranton, « la plus délurée de toutes celles du canton38 », qui accuse de viol Jean Truchot. Le juge s’étonne de la possibilité d’un viol étant donné que Claudine Duranton a l’air plus grande et plus forte de Truchot. Il conclut : « – Et tu dis qu’il t’a violée ? Ne viens plus faire ici la désolée car si Jean de ton… cœur a trouvé le chemin, c’est que tu l’as conduit toi-même par la main…39 ». Dans un autre texte, Marie Cruzard accuse M. Antier de viol. Elle est examinée et jugée « vierge et non martyre40 ». Rosa Larosse, autrice de ce texte, utilise le terme de satyre comme synonyme de violeur et déplore la vie gâchée de M. Antier, accusé à tort.

    Outre l’utilisation du viol comme ressort comique, empêchant une prise au sérieux des plaintes par la justice, apparait dans ces textes l’importance des faits-divers à cette époque. On peut le voir dans un autre extrait du Frou-frou : « Entre sexagénaires. – Alors, m’ame Michel, vous allez à l’Ambigu ? / – Oui, il paraît qu’on joue une pièce oùsqu’on pleure tout le temps. Faut bien s’amuser par ci par là. / – Mais vous n’allez pas rentrer seule à minuit ? / – Pourquoi donc pas ? / – C’est que les rues ne sont pas sûres. Tenez ! pas plus tard qu’hier, mon journal parlait encore d’un viol !41 » Ces faits-divers inspirent les artistes de la fin du siècle et provoquent de nouvelles iconographies ancrées dans le contemporain, c’est ce qui occupera notre deuxième partie.

    II. La proximité de l’événement contemporain : réalisme et fait-divers

    A. Degas : de la peinture d’histoire à l’événement contemporain

    Edgar Degas, Scène de guerre au Moyen Âge, vers 1865, huile et essence sur papier marouflé sur toile, 83,5 x 148,5 cm, Paris, musée d’Orsay. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas_Suffering_City_of_New_Orleans.jpg. Domaine public.

    Il n’est pas anodin que la dernière peinture d’histoire d’Edgar Degas soit Scène de guerre au Moyen Âge42. Les femmes, placées à gauche de la composition, sont nues ou dénudées, les hommes, à droite, sont habillés. L’un d’eux en enlève une sur son cheval. Cette œuvre, parfois appelée Les Malheurs de la Ville d’Orléans, ne renvoie à aucun évènement historique précis mais Degas trouve sans doute son prétexte dans le siège d’Orléans en 1428-1429. Elle pourrait être un écho, transposé au Moyen Âge, des événements contemporains ayant lieu à la Nouvelle-Orléans. En mai 1862, le général Benjamin Butler publie une ordonnance annonçant que « toute femme qui par ses propos, ses gestes ou son attitude, insultera ou manifestera du mépris envers un officier ou un soldat des États-Unis sera considérée comme une fille de rue dans l’exercice de son métier et passible du même traitement.43 » La tante et deux cousines de Degas se réfugient en France et l’artiste leur rend visite quelques mois avant sa présentation de Scène de guerre au Salon. Les violences sexuelles sont bien évoquées dans cette œuvre, comme l’attestent aussi certains dessins préparatoires. George T. Shackelford décrit ainsi Femme nue allongée sur le dos44 : « La femme déshabillée et jetée à terre a la tête renversée en arrière, le bras droit replié sous le dos et les jambes écartées, offrant aux regards son sexe. L’artiste a manifestement voulu faire comprendre qu’elle était victime d’un viol et laissée pour morte, ou peut-être vraiment morte.45 »

    Edgar Degas, Intérieur dit aussi Le Viol, vers 1868-1869, huile sur toile, 81 x 116 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas_Int%C3%A9rieur_Philadelphia_Museum_of_Art_1986-26-10.jpg. Domaine public.

    Intérieur, dit aussi Le Viol est réalisé quelques années plus tard, vers 1868-186946. En 1909, Degas vend son tableau au marchand Durand-Ruel sous le titre Intérieur mais Ernest Rouart et Paul-André Lemoisne affirment que Le Viol est le titre voulu par Degas. Quand la Tate ou le Metropolitan Museum refuse l’œuvre que Degas voulait donner à l’institution, l’artiste s’exclame : « Mais j’aurais donné un certificat de mariage avec47 », allusion sans doute au mariage comme viol légal, pratiqué dans le cadre de la bienséance. L’homme, représenté debout et dans l’ombre, à droite, a fait effraction dans un intérieur féminin au lit simple et non défait. Il a éparpillé ses affaires dans la pièce, prenant ainsi possession de l’espace : son manteau est sur le lit, son haut-de-forme sur le meuble à gauche. La femme est représentée à gauche, Degas reprenant ainsi l’opposition formelle gauche/droite, femme/homme déjà présente dans Scène de guerre. Elle est désignée par Camille Mauclair comme une jeune ouvrière48, renforçant ainsi l’opposition avec l’homme bourgeois. Son épaule est dénudée, comme l’était celle de la femme du Lévite d’Éphraïm du tableau d’Auguste Couder. Elle tourne le dos à l’homme, est repliée sur elle-même et son corset est à terre. La table forme un axe qui sépare les deux personnages et la nature morte posée sur elle est une métaphore et, en même temps, une explicitation du viol. La lampe et la cassette reprennent les poses des personnages. La cassette ouverte, béante, dont l’intérieur est violemment éclairé par la lampe, désigne le crime. Selon les mots de Laurence Madeline elle représente « un sexe féminin outragé et exposé49 ».

    B. Cézanne et le fait-divers : des fantasmes sadiques ?

    Paul Cézanne, La Femme étranglée, entre 1875 et 1876, huile sur toile, 31,2 x 24,7 cm, Paris, musée d’Orsay. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Femme_%C3%A9trangl%C3%A9e,_par_Paul_C%C3%A9zanne,_FWN_636.jpg. Domaine public.

    Paul Cézanne place également ses représentations de viol dans un univers contemporain50 Il s’inspire du traitement narratif et illustratif des faits-divers par la presse mais sort les scènes de tout contexte permettant de les identifier précisément. Leur traitement très expressif et la présence de trois personnages : un agresseur actif, une victime passive et un observateur qui n’intervient pas, incarnation du voyeur, renforcent l’idée qu’il s’agit de la manifestation de fantasmes sadiques propres à Cézanne et liés à des images contemporaines du viol51. Il est intéressant de constater que, plus tôt, il a réfléchi à ce thème avec, toujours, le dispositif du trio, mais dans le cadre de la mythologie52.

    Les journaux consacrés aux faits-divers, comme L’œil de la police diffusé de 1908 à 1914, reprennent parfois une terminologie liée à la mythologie. Il est ainsi question d’un satyre ayant attaqué une fillette53. Certaines brèves consacrées au viol sont illustrées et montrent bien la source des choix formels opérés par Cézanne54. Enfin, les euphémismes tels que « séducteur » sont largement employés55.

    « Bergère violentée », L’œil de la police, n° 18, 1908, p. 10. En ligne : Gallica (ark:/12148/bpt6k9555635), Bibliothèque Nationale de France.

    C. Représenter le viol : constructions des hommes, témoignages des femmes

    Quand il est traité dans son aspect contemporain, le viol est parfois présenté comme inhérent à la vie des femmes, comme une étape, une fatalité. En 1886, Albert Besnard, connu surtout pour ses portraits mondains, réalise une série de douze eaux-fortes intitulées La Femme56. En dehors de quelques évocations de moments de bonheur, L’Amour et La Maternité, Besnard présente des images de douleur vécue par les femmes et parfois supposée propre à elles. Il représente L’Accouchement, Le deuil, Le suicide puis, planche VIII, Le Viol. Formellement, Le Viol est très proche de la planche consacrée à L’Amour, les plaçant dans le même continuum du désir et soutenant l’ambiguïté répandue dans les imaginaires de l’époque. Les planches suivant Le Viol sont La Misère et La Prostitution, reflet d’une idée contemporaine voulant que le viol soit le point de départ de la prostitution.

    Albert Besnard, L’Amour, planche II de la série de douze planches intitulée La Femme, 1886, eau-forte, 31,3 x 24,5 cm, Paris, bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet. En ligne : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/16364. Licence ouverte.
    Albert Besnard, Le Viol, planche VIII de la série de douze planches intitulée La Femme, 1886, eau-forte, 31,3 x 24,5 cm, Paris, bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet. En ligne : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/16361. Licence ouverte.

    Selon Alexandre Parent-Duchâtelet, père du système réglementariste d’encadrement de la prostitution, la pauvreté et le viol, qu’il appelle « incident de séduction57 », sont les premières causes de la prostitution. Alexandre Dumas fils reprend cette idée et écrit que le demi-monde commence toujours par une première violence, par un viol58. Plusieurs courtisanes témoignent en effet du viol qu’elles ont subi et affirment une reprise de pouvoir par la prostitution sur une sexualité qui leur a d’abord été imposée. Liane de Pougy rappelle le viol de sa nuit de noce : « Je pleure toujours aux mariages. Mariée à dix-sept ans, innocente, ignorante, j’ai dû recevoir un choc nerveux trop tôt et mon subconscient qui se souvient se lamente.59 »

    Cette idée de vengeance est particulièrement présente dans les mémoires de Cora Pearl parce qu’elle a été forcée à la prostitution par le viol. Elle le raconte dans un chapitre intitulé « Ce qu’il en coûte d’aller seule à l’office. – Le chaperon rouge et le loup », nouvelle référence au mythe pour raconter sa propre histoire. Son témoignage montre encore que le peu d’informations donné aux femmes, les transformant en proies.

    « Le fait suivant décida de ma destinée. Depuis ce jour, je peux le dire, j’ai conservé une sorte de rancune instinctive contre les hommes. Parmi eux j’ai compté beaucoup d’amis, trop peut-être, des amis sincères […]. Mais jamais ce sentiment instinctif ne m’a quittée. L’impression est demeurée ineffaçable. […] Un dimanche, au sortir de l’église, je ne trouvai pas ma bonne. […] Je n’avais pas l’habitude de sortir seule, et trouvais très amusant de retourner comme une grande personne chez Mme Waats. Je m’acheminais donc, trottinant, mon livre à la main, le nez au vent. Je fus suivie. L’homme pouvait avoir quarante ans. Il m’aborda : – Où donc allez-vous comme ça, ma petite fille ? – Chez ma grand’mère, monsieur. Cela commençait comme le conte de Perrault. […] – Je suis sûr que vous aimez les gâteaux. […] Venez avec moi, je vous en donnerai. […] Et je suivais le monsieur. Pourquoi ne l’aurais-je pas suivi ? Je n’étais pas vicieuse, oh non ! pas même curieuse. Et pourtant je me disais : “C’est drôle tout de même !” non par défiance, – je ne savais rien de rien – mais avec un de ces petits étonnements qui vous font sourire – en dedans.60 »

    L’homme l’emmène dans une brasserie et la fait boire. Elle s’endort sur sa chaise. « Le lendemain matin, je me retrouvai à côté du monsieur, dans son lit. C’était une enfant flétrie de plus, lâchement, bestialement.61 » Il lui donne de l’argent et lui propose de rester avec lui, elle refuse. « Il s’est levé, a mis son chapeau, et a ouvert la porte. Là, il a haussé les épaules, s’est mis à rire et m’a dit : – Je n’ai jamais forcé personne. De ma part, pas une larme : un souverain dégoût62 » Cora Pearl ne retourne pas dans sa famille et ouvre un nouveau chapitre : « Une mioche qui a le sens pratique ». Ces paroles de femme font écho aux images du viol présentes au XIXe siècle et permettent de montrer ce qu’elles sont : les reflets d’une réalité.

    Eugène Disdéri, Portrait de Cora Pearl, vers 1860. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cora_Pearl_(A).jpg. Domaine public.

    Ainsi, l’analyse des images et imaginaires du XIXe siècle relatifs au viol nous montre que ce crime est souvent associé, dans l’esprit du temps, des cimaises du Salon à la presse de faits-divers, à une forte idée d’ambiguïté que celle-ci soit placée du côté du jeu érotique, du fantasme sadique ou d’une certaine destinée des femmes, occultant presque toujours la voix et les images des victimes. Je voudrais conclure sur cette image trouvée dans L’œil de la police, présentant la vengeance d’une jeune femme déguisée en homme tuant « son séducteur63 » – écho lointain à d’autres images, celle, notamment, d’Artemisia Gentileschi se représentant en Judith égorgeant Agostino Tassi, l’homme qui l’avait violée64.

    « Vengeance d’une jeune fille », L’œil de la police, n° 41, 1908, p. 12. En ligne : Gallica (ark:/12148/bpt6k955585m), Bibliothèque Nationale de France.
    Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1611, huile sur toile, 158,8 × 125,5 cm, Naples, musée de Capodimonte. En ligne : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artemisia_Gentileschi_-Judith_Beheading_Holofernes-_WGA8563.jpg. Domaine public.

    Mathilde Leïchlé

    Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

    1. Régis Michel, Posséder et détruire : stratégies sexuelles dans l’art d’Occident, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000. []
    2. Jean Clair (dir.), Crime & châtiment [cat. exp.], Paris, Musée d’Orsay / Gallimard, 2010. []
    3. Sandra Buratti-Hasan et Sara Vitacca (dir.), Bacchanales modernes ! : le nu, l’ivresse et la danse dans l’art francais du XIXe siecle [cat. exp.], Milan, Silvana editoriale ; Bordeaux, Musée des beaux-arts ; Ajaccio, Palais Fesch-musée des beaux-arts, 2016. []
    4. Voir Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la française : du « troussage de domestique » à la « liberté d’importuner », Paris, Libertalia, 2019, p. 210-212. []
    5. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Tome XV, TESTAM-Z, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 1087. []
    6. Ibid. []
    7. Comme l’indique le site internet : « La base Salons a pour objectif de rendre accessible et interrogeable l’ensemble du contenu textuel des livrets de Salons artistiques parisiens (Salons des Artistes français, Société nationale des Beaux-Arts, Salon d’Automne…), de régions, ainsi que des principales expositions de groupes (expositions impressionnistes, Rose-Croix…) entre 1673 et 1914. En cours d’enrichissement, elle rassemble 198 livrets et plus de 180 000 notices. » Elle a été développée par le Ministère de la Culture et de la Communication, le musée d’Orsay et l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). []
    8. Gaston Renault, La femme du lévite d’Éphraïm, Salon des Artistes français de 1880, n°3190, 160 x 200 cm, « …Lorsque les ténèbres de la nuit se dissipaient, cette femme vint à la porte de la maison où était son mari et y tomba étendue par terre. Juges ». []
    9. Auguste Couder, Le Lévite d’Éphraïm, 1817, huile sur toile, Arras, musée des Beaux-Arts. []
    10. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Tome X, L-MEMN, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 448. []
    11. Cité par ibid. []
    12. Charles Sellier, Le Lévite d’Éphraïm, 1864, huile sur toile, 98 x 75, 50 cm, collection particulière. []
    13. « ………. S’étant levé, il ouvrit la porte de la maison de son hôte pour continuer son chemin, et il y trouva sa femme couchée, morte par suite de la brutalité des Benjamites. / Il crut d’abord qu’elle était endormie ; mais ayant connu qu’elle était morte, il la fit charger sur son âne et s’en retourna en sa maison. / Arrivé chez lui, il coupa le corps de sa femme en douze parts, et en envoya une à chacune des tribus d’Israël, afin de les exciter à se venger des Benjamites. / (Juges, chap. XIX) » Caminade, Le lévite d’Éphraïm dit aussi Le lévite d’Éphraïm méditant la vengeance de la mort de sa femme, victime de la brutalité des benjamites, Salon de 1837, n°265. []
    14. « Il maudit la ville de Galaa, où sa femme est morte pendant la nuit, victime des outrages de ses habitants. » Charles Sellier, Le Lévite d’Ephraïm, Salon de 1864, n°1777. []
    15. « … Et ils abusèrent d’elle, toute la nuit jusqu’au matin ; puis ils la renvoyèrent, comme l’aube du jour se levait. / 26. … Cette femme, donc, comme le jour approchait, s’en revint, et, étant tombée à la porte de la maison de l’homme où était son mari, elle y demeura jusqu’au jour. / (Livre des Juges, chap. XIX) » Charles Brun, La femme du Lévite d’Éphraïm, Salon des Artistes français de 1892, n°290. []
    16. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Tome X, L-MEMN, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 769. []
    17. Voir Gustave Levy, d’après Alexandre Cabanel, Lucrèce et Sextus Tarquin (1877), 1882, burin sur papier, Montréal, collection Bartin. []
    18. Jules-Frédéric-Adolphe Loewe-Marchand, Tarquin et Lucrèce, Salon des Artistes français de 1882, n°1696. []
    19. Jean Meriem (Armand Dayot), Tableaux et statues (Salon de 1882), Paris, L. Baschet, 1882, p. 64-65. []
    20. Jean-Jacques Pradier, dit James, Satyre et Bacchante, 1834, marbre, 125 x 112 x 78 cm, Paris, musée du Louvre. Voir Sara Vitacca, Notice n°18 « Jean-Jacques Pradier, dit James, Satyre et bacchante, 1830-1834 » in Sandra Buratti-Hasan et Sara Vitacca (dir.), op. cit., p. 60. []
    21. Hilaire-Léon Sazérac, Lettres sur le salon de 1834, Paris, Delaunay, 1834, p. 350 cité par ibid.. []
    22. Henri Gervex, Satyre jouant avec une bacchante, vers 1874, huile sur toile, 159 x 193 cm, Paris, musée d’Orsay. []
    23. Alexandre Cabanel, Nymphe enlevée par un faune, 1860, huile sur toile, 243 x 142 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts. []
    24. Alexandre Cabanel, Naissance de Vénus, 1863, huile sur toile, 130 x 225 cm, Paris, musée d’Orsay. []
    25. Théophile Gautier, L’Abécédaire du Salon de 1861, Paris, E. Dentu, 1861, p. 90-93. []
    26. Voir note 6. []
    27. Édouard-Antoine Marsal, Satyre et bacchante, 1887, huile sur toile, 63,5 x 49 cm, Sète, musée Paul Valéry. []
    28. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Tome XIV, S-TESTA, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 255-256. []
    29. Voir, par exemple, Joseph Semah et Achille-Léon Quinet, Scènes composées antiques, mythologiques et bibliques, Recueil de 27 vues stéréoscopiques, 1861, photographies positives sur papier albuminé d’après négatifs en verre au collodion, 8,4 x 17,8 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France. []
    30. Bertrand Tillier, « L’amour dans une period room : décors de bordels et dépaysement » in Nienke Bakker, Isolde Pludermacher, Marie Robert et Richard Thomson (dir.), Images et imaginaires de la prostitution au XIXe siècle, jeudi 5 novembre 2015, Paris, Auditorium du musée d’Orsay. []
    31. Voir Anonyme, Troisième étage du Chabanais, 1900, Chambre Louis XVI décorée de médaillons imités de Fragonard, épreuve argentique, 18 x 24 cm, Paris, galerie Au Bonheur du Jour. []
    32. Fabienne Jamet, propos recueillis par Albert Kantof et René Havard, One two two, Paris, O. Orban, 1975, citée par Bertand Tillier, op. cit.. []
    33. Jehan Testevuide, « Les Estampes Galantes du XIXe siècle », Le Frou-Frou, n°31, 1901, p. 526-527. []
    34. Un couple de mariés encore en robe blanche et en costume se tient près d’un lit. La femme pleure, l’homme sourit. L’image est accompagnée du texte suivant : « Viol légal. / Lui. – Enfin ! / Elle. – Déjà ! » Le Frou-Frou, n° 74, 5 mars 1902, p. 1225. []
    35. Extrait du dialogue entre Bobichon, « une petite grue du Quartier Latin » et Agénor Lapoire, « vertueux sénateur des Deux-Adours, président, ainsi que nul ne l’ignore, de l’Œuvre de la Moralisation Universelle » : « Bobichon. – Comment t’appelles-tu ? / Lapoire. – Agénor ! / Bobichon. – Agénor ?… C’est gentil !… Ça sonne bien !… Ce n’est pas un nom de sénateur !… C’est un nom de gigolo !… / Lapoire. – De gigolo ?… / Bobichon, s’accrochant à son cou. – Embrasse-moi, Nonor ? / Lapoire. – Comment ! Vous voulez ?… / Bobichon, autoritaire. – Embrasse-moi ou je te saute au cou et je ne te lâche plus !… / Lapoire, épouvanté. – Mais c’est un viol ! / Bobichon. – Veux-tu m’embrasser, oui ou non ?… / Lapoire. – Voilà… Voilà !… (L’embrassant.) » Stick, « Les principes de Monsieur Lapoire », Le Frou-Frou, n° 167, 26 décembre 1903, n. p.. []
    36. Extrait du dialogue entre Arlette, « 25 ans, jolie, potelée, spirituelle » et Marcel, « 25 ans, amant de la précedente, un bel homme » : « Arlette. – Ce n’est pas toi qui as fait des avances à Marguerite Darcies ! / Marcel. – Certes non ! / Arlette. – C’est elle qui a été te chercher. / Marcel. – Je te jure. / Arlette. – Elle t’a suppliée de te donner à elle… Elle t’a crié sa passion en phrases si émues que tu t’es laissé attendrir ! / Marcel. – Voyons ! / Arlette. – Oh ! tu as résisté ?… Tu ne voulais pas… Mais elle t’a attiré chez elle ?… / Marcel. – C’est vrai ! / […] Arlette. – Elle s’est offerte de telle sorte qu’en ne t’exécutant pas tu te sentais très ridicule. / Marcel. – Tu étais donc là ? / Arlette. – Bref, elle t’a à peu près violé. / Marcel. – Oui. / Arlette. – Tu es si beau !… Tu vois qu’il était superflu de me raconter… Je savais ! / Marcel, sérieux. Il y a cependant une chose que tu ne sais pas ! / Arlette. – Ah ! ah ! / Marcel. – C’est qu’après avoir été entraîné malgré moi dans cette aventure, je m’y suis complu ! » E.-G. Gluck, « Les Petites Comédies de la Vie Parisienne. Réconciliation. », Le Frou-Frou, n° 645, 23 février 1913, p. 6-8. []
    37. « La femme, la plupart du temps, / Trouve charmant qu’on la courtise, / Qu’on lui conte des boniments / L’incitant maintes fois à faire une sottise ; / Et de peur que le sexe fort / N’emploie à d’autres jeux le temps qu’elle réclame / Son pervers petit cœur de femme / Fait parfois la première avance sans effort, / Je sais même entre nous, plus d’une demoiselle / Qui s’applique et met tout son zèle / À provoquer par des clignements d’yeux / Les hommages des amoureux, / Qui joue avec le feu sans voir le précipice, / Reçoit de petits billets doux / Et, se laissant aller au gré de son caprice, / Donne même des rendez-vous. / Tout cela n’est que peccadille ; / Mais quand les choses vont plus loin / Et qu’on gâte l’objet dont prennent tant de soin / Les mères de famille, / La donzelle commence à jeter les hauts cris, / Alléguant avec impudence, / Que ses sens ont été surpris, / Ou que l’on a usé de violence, / Quand, dix-neuf fois sur vingt, / C’est par des œillades ou par ruse / Qu’elle a fait monter le levain / Au cœur de celui qu’elle accuse, / Réclamant comme indemnité / D’un hypothétique dommage, / Le plus dur châtiment qu’un homme ait mérité : / Je veux parler du mariage. » Gallus, « Les Sabots », Le Frou-Frou, n° 167, 26 décembre 1903, n. p.. []
    38. Ibid. []
    39. Ibid. []
    40. Rosa Larosse, « L’actualité. Salade de saison. Môssieur le Juge. », Le Frou-Frou, n° 570, 17 septembre 1911, p. 2-3. []
    41. Le Frou-Frou, n°31, 1901, p. 530. []
    42. Edgar Degas, Scène de guerre au Moyen Âge, vers 1865, huile et essence sur papier marouflé sur toile, 83,5 x 148,5 cm, Paris, musée d’Orsay. []
    43. Christopher Benfey, Degas in New Orleans, New York, Alfred A. Knopf, 1997, p. 51 cité par George T. M. Shackelford, « Le corps en péril : Scène de guerre au Moyen Âge » in Xavier Rey et George T. M. Shackelford (dir.), Degas et le nu [cat. exp.], Paris, Musée d’Orsay / Hazan, 2012, p. 78. []
    44. Edgar Degas, Femme nue allongée sur le dos, étude pour Scène de guerre, crayon noir sur papier, 26,5 x 35,1 cm, Paris, musée du Louvre. []
    45. George T. M. Shackelford, op. cit., p. 56. []
    46. Edgar Degas, Intérieur dit aussi Le Viol, vers 1868-1869, huile sur toile, 81 x 116 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art. []
    47. Cité par Quentin Bell, Degas, le Viol, University of Newcastle upon Tyne, 1965, n. p., voir sa note 3. []
    48. Voir Camille Mauclair, Degas, Paris, Éditions Hypérion, 1938 cité par ibid.. []
    49. Laurence Madeline, Notice « Edgar Degas, Intérieur, dit aussi Le Viol, vers 1868-1869» in Jean Clair (dir.), op. cit., p. 324. []
    50. Voir Paul Cézanne, La Femme étranglée, entre 1875 et 1876, huile sur toile, 31,2 x 24,7 cm, Paris, musée d’Orsay et Paul Cézanne, Le Meurtre, 1869-1872, crayon rouge, encre, 14,1 x 18,2 cm, Bâle, Kunstmuseum. []
    51. Laurence Madeline, Notice « Paul Cézanne, La Femme étranglée, entre 1875 et 1876 et Le Meurtre, 1869-1872 » in Jean Clair (dir.), op. cit., p. 326. []
    52. Par exemple Paul Cézanne, L’Enlèvement, 1867, huile sur toile, 90 x 117 cm, Cambridge, Université de Cambridge. []
    53. « Un satyre attaque une fillette. – Une fillette de quatorze ans était allée au marché de Rambouillet faire des provisions. Elle retournait chez elle, quand elle fut attaquée par un individu qui s’était caché derrière un arbre. La monstre frappa violemment la fillette et essaya de la violenter. Il lui enfonça un mouchoir dans la bouche pour étouffer ses cris. Mais la fillette se défendit désespérément, mordant son agresseur jusqu’au sang. La fillette fut sauvée par un détachement du 22e d’artillerie, qui passait sur la route : le satyre, effrayé, s’enfuit. Il a été arrêté par la gendarmerie. Il se nomme Eugène Héricher. Il a avoué son crime odieux. » L’œil de la police, n° 41, 1908, p. 8. []
    54. Voir notamment l’illustration de la brève « Bergère violentée », L’œil de la police, n° 18, 1908, p. 10. []
    55. Par exemple, « Soldat séducteur. – En vertu d’un mandat de dépôt délivré par le juge d’instruction de Compiègne, la gendarmerie a arrêté, au quartier du 67e d’infanterie, à Soissons, le soldat Gaston Cordier, âgé de vingt-deux ans. Ce militaire serait, paraît-il, le séducteur de cette enfant de douze ans qui, à Moulins-sous-Touvent, a mis au monde un bébé quelques jours avant de faire sa première communion. Avant son incorporation, Cordier était employé dans la ferme qu’exploitent les parents de la fillette. » L’œil de la police, n° 26, 1908, p. 10. []
    56. Albert Besnard, Série de douze planches intitulée : La Femme, 1886, eaux-fortes, 31,3 x 24,5 cm chacune, Paris, bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet. []
    57. Virginia Rounding, Les grandes horizontales : vies et légendes de quatre courtisanes du XIXe siècle, Monaco, [Paris], Éditions du Rocher, 2005, p. 38. []
    58. Ibid., p. 226. []
    59. Citée par Jean Chalon, Liane de Pougy, courtisane, princesse et sainte, Paris, Flammarion, 1994, p. 31. []
    60. Cora Pearl, Mémoires, Paris, Flammarion, 1898, p. 12-15. []
    61. Ibid., p. 16. []
    62. Ibid., p. 17. []
    63. « Vengeance d’une jeune fille. – Une jeune fille de 17 ans, Angelina Cifariello, avait été séduite puis abandonnée par un agent des Postes, Vincenzo Lauria. Angelina s’étant habillée en homme a guetté son séducteur, a bondi sur lui et lui a tranché la carotide. Bien que blessé, Lauria eut la force de désarmer la jeune fille et de la frapper avec le couteau dont elle venait de se servir. Puis, il tomba mort. L’état d’Angelina est désespéré. Almatura (Italie). » L’œil de la police, n° 41, 1908, p. 12. []
    64. Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1611, huile sur toile, 158,8 × 125,5 cm, Naples, musée de Capodimonte. []

    La biographie de l’autrice : présenter Virginia Woolf en classe

    J’ai commencé à enseigner en janvier dans le cadre des activités complémentaires d’enseignement associées à mon contrat doctoral. N’ayant reçu aucune formation pédagogique au cours de mes études et de ma préparation de l’agrégation, mon appréhension n’était pas négligeable et les réflexions collectives amorcées sur ce carnet ne m’ont malheureusement pas permis de savoir où m’asseoir sur une chaire dans un amphithéâtre de 350 places rempli par 60 étudiant·es, comment garder une contenance quand un ange passe après une tentative de question au groupe de TD le vendredi après-midi, comment éviter qu’un tableau se transforme en une masse chaotique de texte ou encore comment diviser en urgence son débit de parole par deux.

    Là où ce carnet m’aura incitée en revanche à ne pas faire confiance à l’improvisation, c’est lorsqu’il m’a fallu préparer le passage obligé d’un cours de littérature comparée sur œuvres intégrales, à savoir la présentation de la vie de l’auteur, et en l’occurrence d’une autrice, Virginia Woolf. Mon cours, adressé à des L1, portait en effet sur son roman Vers le Phare ainsi que sur Le Planétarium de Nathalie Sarraute.

    J’avais volontairement retenu Vers le Phare plutôt que le très emblématique Mrs Dalloway d’abord parce qu’il avait ma préférence mais aussi parce que confronter des étudiant·es en début d’études supérieures à la lecture suivie, dans un cours d’UE 1 obligatoire, de manifestations psychiques traumatiques et de pensées suicidaires ne me semblait pas possible sur un plan éthique et pédagogique : je n’aurais pas pu accompagner de façon satisfaisante cette lecture compte tenu du cadre et de mon inexpérience1. Je n’ai cependant pas explicitement interrogé les échos que pouvait tout aussi bien avoir Vers le Phare avec des expériences de deuil probablement plus répandues parmi mes étudiant·es, et j’ai considéré peut-être par facilité que la dynamique narrative du roman ménageait un apaisement suffisant pour que l’intensité de la douleur du deuil qu’il représente demeure gérable à la lecture2.

    Reste que même en ayant laissé de côté Mrs Dalloway, je pouvais difficilement esquiver la mention d’autres troubles psychiatriques et d’un autre suicide que ceux de Septimus Smith : ceux de l’autrice elle-même. Dans la mesure où j’enseignais Vers le Phare, j’aurais pu choisir de passer ces informations sous silence et m’en tenir à des éléments biographiques beaucoup plus allusifs en ne mentionnant que les multiples deuils traversés par Virginia Woolf, essentiels pour comprendre la démarche d’écriture de Vers le Phare3. Toutefois, le statut quasi-iconique de Woolf, renforcé par les mises en scène cinématographiques de sa vie4 et les notices biographiques de n’importe quelle édition me permettaient de supposer que les étudiant·es avaient toute les chances de connaître ou de croiser ces informations au cours du semestre. J’ai préféré pour cette raison les mentionner dans ma présentation de l’autrice en début de cours (c’est-à-dire en séance d’introduction). Un dernier aspect de la vie de Virginia Woolf que j’ai décidé d’évoquer dans cette présentation biographique est beaucoup moins connu : les incestes subis par Woolf de la part d’un de ses demi-frères dans la période qui a suivi la mort de sa mère et de la part de son autre demi-frère à un moment plus indéterminé5. Mon choix de mentionner ce dernier élément sans lien direct avec le roman relevait alors davantage d’une volonté de ne pas le taire, l’inceste étant une expérience très répandue mais largement tue et trop souvent abordée sous le registre de l’exceptionnalité6. Le fait que Woolf ait subi ces incestes à un moment de grande vulnérabilité familiale et psychique m’a également poussée à traiter tous ces éléments ensemble.

    La mention des deuils ne m’a pas posé de problèmes particuliers, la façon dont je souhaitais parler des troubles psychiatriques et du suicide de l’autrice m’ont beaucoup plus interrogée. Je ne suis ni spécialiste de la vie de Virginia Woolf ni spécialiste de psychologie ou de psychiatrie : si je dois en dire quelque chose, comme être certaine de le faire de façon adéquate ? De plus, il est difficile de nier que le statut iconique de Woolf est en partie (en partie seulement) lié à ces deux aspects de sa vie. Enfin, des problématiques spécifiques bien identifiés surviennent autour des discours publics produits sur les troubles psychiatriques des figures artistiques ou littéraires d’une part, et autour de l’évocation du suicide d’autre part.

    Les troubles psychiatriques et a fortiori le suicide d’artistes ou d’écrivain·es font fréquemment l’objet de formes de romantisation voire de fétichisation7. Virginia Woolf n’échappe pas à cette image de “folle géniale au destin tragique”, géniale-parce-que-folle, folle-parce-que-géniale. Les étudiant·es étudiaient en parallèle Aurélia de Gérard de Nerval, qui s’est lui aussi probablement suicidé et autour duquel des représentations similaires se sont cristallisées. Ces représentations sont souvent critiquées par les personnes concernées par des pathologies psychiatriques comme préjudiciables à leur prise en charge.

    J’ai invité explicitement les étudiant·es à mettre à distance cette image répandue des artistes vivant avec des troubles psychiatriques et j’ai insisté sur le fait que Virginia Woolf avait produit une œuvre majeure en dépit de circonstances à cet égard peu favorables8. J’ai présenté le consensus existant autour de la catégorisation contemporaine de la maladie de Woolf (la bipolarité) et j’en ai donné une courte définition9, sans donner davantage de détails sur ses manifestations particulières dans la vie de l’autrice (pas d’anecdotes). J’ai également insisté, peut-être à tort10, sur l’absence de traitements médicamenteux efficace pour les troubles de l’humeur à l’époque de Woolf11.

    J’étais également hésitante sur la manière d’aborder le suicide de l’autrice. Les problèmes liés à l’évocation du suicide sont bien connus et associés notamment au risque de nourrir des pensées suicidaires chez les personnes vulnérables ou de déclencher des réactions de stress post-traumatique pour les personnes qui en ont fait l’expérience. Cet enjeu est principalement abordé sous l’angle du traitement du suicide par les médias : pour cette raison, je suis tout simplement allée lire les recommandations correspondantes pour préparer mon cours, tout en prévoyant de les adapter au contexte d’un cours de littérature. Les principales recommandations de l’OMS concernant la façon de rapporter dans le média le suicide d’un individu sont les suivantes12 :

    • Ne pas publier de photos ou de lettres de suicide.
    • Ne pas donner de détails précis sur la méthode employée.
    • Ne pas donner de raisons simplistes13.
    • Ne pas glorifier ou faire du sensationnalisme à propos d’un suicide.
    • Ne pas utiliser de stéréotypes religieux ou culturels.
    • Ne pas chercher de responsables.

    L’OMS invite également à “révéler tout problème de santé mentale dont [la personne] aurait souffert” et précise que ces recommandations sont renforcées s’il s’agit d’une personne célèbre, à laquelle il est plus facile de s’identifier. Or j’ai plutôt favorisé sinon l’identification du moins la proximité avec les autrices étudiées en concevant mon cours de façon à les rendre plus accessibles pour les étudiant·es14. Je craignais en même temps, concernant la mention d’une pathologie psychiatrique, de présenter le suicide comme une évolution naturelle et inévitable des troubles psychiatriques de l’autrice. Pour ne pas favoriser une explication univoque, j’ai mentionné rapidement une série de facteurs contextuels et psychiatriques, en insistant sur le contexte de la seconde guerre mondiale et du Blitz (d’une façon dont je ne suis pas parfaitement satisfaite)15, et en évoquant le retour de manifestations fortes de ses troubles psychiatriques et la crainte que cela suscitait chez Woolf. Conformément aux recommandations, je n’ai mentionné ni le mode opératoire, ni le lieu, ni la lettre de suicide laissée par Woolf (presque systématiquement citée, souvent en tête, dans les textes en ligne qui parlent de son suicide), même si certains éléments que j’ai évoqués y figurent16. En rédigeant ce billet, je m’aperçois que la fiche Wikipédia de l’autrice, la source alternative la plus probable pour des étudiant·es, fait à peu près tout le contraire et rapporte de surcroît un commentaire rétrospectif qui valorise clairement ce suicide17.

    J’ai enfin fait le choix d’encadrer le moment où j’ai évoqué l’ensemble de ces informations (en quelques minutes en réalité) : j’ai annoncé les différents sujets dont j’allais parler et précisé que ce serait bref (l’avertissement a suscité une réaction de surprise ou de gêne audible dans la classe), et j’ai conclu le paragraphe en distinguant les éléments dont j’allais reparler durant le cours de ceux dont je ne reparlerais pas. Afin de ne pas achever la biographie de Virginia Woolf par la mention de son suicide, je n’ai pas adopté une présentation strictement chronologique : j’ai terminé ma présentation en parlant de son mariage et des activités éditoriales menées avec Leonard Woolf au sein de la Hogarth Press.

    La mention de troubles psychiatriques, de tentatives de suicide ou du suicide d’écrivain·es est rarement longue dans une présentation biographique, mais soulève des difficultés qui ne sont pas négligeables et sur lesquelles notre manque de formation peut rapidement buter, en particulier en cas de questions de la part d’élèves ou d’étudiant·es. Un problème analogue se présente lorsqu’une œuvre étudiée représente ou évoque des suicides ou des troubles psychiatriques : les œuvres leur assignent le plus souvent des significations précises dont certaines méritent d’être mises à distance ou les exploitent à des fins esthétiques qui placent rapidement le commentaire littéraire en porte-à-faux avec les recommandations générales qui s’appliqueraient à d’autres contextes. Sans rabattre le discours littéraire sur les “bonnes pratiques” recommandées pour des contextes discursifs bien différents, ces objets méritent à mon sens une réflexion pédagogique qui prenne la mesure de leurs résonances éventuelles auprès d’élèves ou d’étudiant·es.

    1. Mrs Dalloway figure dans les œuvres régulièrement mentionnées dans les discussions sur les trigger warnings, ce qui n’est pas étonnant pour une œuvre aussi canonique et étudiée. Voir les propos d’un·e étudiant·e de Rutgers University cités par le Guardian en mai 2014 (en ligne : https://www.theguardian.com/books/2014/may/19/us-students-request-trigger-warnings-in-literature). A ma connaissance, le texte original n’est plus en ligne []
    2. Je pense que le principal obstacle aura été de toute façon la difficulté de lecture liée aux techniques stylistiques et narratives de Virginia Woolf, qui n’aura pas été levée pour l’ensemble des étudiant·es []
    3. Virginia Woolf perd sa mère quand elle a 13 ans, sa demi-sœur quand elle a 15 ans, son père meurt en 1904 et son frère en 1906, alors qu’elle n’a que 24 ans. Elle perd donc quatre membres de sa famille en l’espace de dix ans. []
    4. Le film The Hours met ainsi directement en scène son suicide. []
    5. Cette dernière expérience est relatée dans A Sketch of the Past d’une façon parfaitement claire et explicite qui m’a moi-même surprise compte tenu de sa date d’écriture. []
    6. Voir notamment l’entretien avec Sylvie Cromer à propos de l’expertise réalisée par le CNRS en 2017. En ligne : https://lejournal.cnrs.fr/articles/ce-que-lon-sait-de-linceste-en-france. Voir également les travaux de Dorothée Dussy qui contestent l’idée d’un interdit fondateur effectif de l’inceste, héritée de l’anthropologie, au profit d’une étude de l’inceste comme pratique. []
    7. On en trouve un bon exemple dans l’introduction d’une liste “Les écrivains et le suicide” sur le site de lecture Babelio : “Vous trouverez dans cette liste un certain nombre d’écrivains qui ont choisi le suicide plutôt que d’attendre leur mort. Elle existe, non pas pour un penchant morbide, mais uniquement pour rassembler les auteurs qui ont montré un gout pour l’exaltation ou une certaine mélancolie… jusqu’au désespoir. Cherchons dans leurs œuvres une trace de cela.” []
    8. Sa condition sociale et matérielle était quant à elle évidemment très favorisée, sinon favorable : il s’agit d’ailleurs d’une des idées centrales de son essai A Room of One’s Own. []
    9. On pourrait naturellement contester la pertinence d’une catégorisation rétrospective, sans finalité de soin. []
    10. Cela sous-entendait qu’une personne recevant le même diagnostic aujourd’hui bénéficierait de soins plus efficaces, ce dont je ne suis pas parfaitement certaine. []
    11. Les molécules destinées au traitement de troubles psychiatriques commencent à être élaborées dans les années 1950, et à être utilisées très modérément dans les années 1960. []
    12. Voir “La prévention du suicide. Indications pour les professionnels des médias”, OMS, 2002. En ligne : https://www.who.int/mental_health/media/en/626.pdf []
    13. L’OMS précise ailleurs qu'”un suicide ne doit pas être présenté comme une méthode pour trouver une solution à ses problèmes personnels tels que faillite, échec à un examen ou abus sexuel.” []
    14. J’ai par exemple montré de nombreuses photographies ou portraits et j’ai fait écouter l’unique enregistrement de la voix de Woolf dans le but principal de faire entendre sa voix. []
    15. Les biographies de Woolf montrent généralement que ce contexte, outre les craintes attestées d’une victoire allemande qui aurait menacé très directement Virginia et Leonard Woolf, ce dernier étant juif, a perturbé les “routines” matérielles et l’hygiène de vie qui avaient permis de stabiliser la santé de Woolf pendant une période assez longue. []
    16. Je n’ai en particulier pas parlé d’un des éléments souvent cités de cette lettre, à savoir la justification d’un suicide “altruiste” lié à la dépendance envers un proche-aidant. []
    17. Dans la section “Suicide” de l’article Wikipédia en français, consulté le 24 juillet 2019, le lieu et le mode opératoire sont décrits, la lettre de Virginia Woolf est longuement citée et on rapporte ensuite un commentaire de Patti Smith qui affirme que “[Virginia Woolf] ne s’est pas précipitée vers la rivière Ouse, elle y est entrée résolue. Elle a choisi de mettre fin à sa vie comme elle l’avait menée, en esprit libre et indépendant.” []

    Comique et violences sexuelles dans les fabliaux et les pastourelles du Moyen Âge : quels outils d’analyse ?

    L’étude que nous proposons de mener porte sur les scènes de viol dans les fabliaux (XIIe-XIVe siècles) et les pastourelles en langue d’oïl du XIIIe siècle. Notre corpus pose de manière intéressante pour la discipline littéraire les divers enjeux de la représentation du viol : il le traite sur un mode comique, ou léger, et son éloignement temporel met en jeu un décalage dans la réception des textes. Fabliaux et pastourelles entretiennent un certain nombre de points communs qui nous ont conduit⋅es à penser conjointement la représentation qu’ils proposent des violences sexuelles. Genre hybride, à la croisée du lyrisme et du narratif, la pastourelle met en présence, dans un cadre agreste, un chevalier qui relate son aventure à la première personne et une bergère occupée à chanter ou à faire paître ses moutons. La rencontre de ces deux êtres radicalement opposés dans la hiérarchie sociale donne lieu à un débat plus ou moins argumenté à l’issue duquel la jeune femme accepte ou repousse les avances du séducteur. Dans ce dernier cas, celui-ci insiste et tantôt voit sa prière accueillie, tantôt prend de force ce qu’on lui refuse. Qu’importent ses cris, la bergère est alors brutalement jetée à terre, dévêtue, réduite au silence, et contrainte de se soumettre au désir de son agresseur. Près d’une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine que la tradition manuscrite a conservées, se soldent ainsi par un viol. À bien des égards, la brièveté même de l’intrigue, le ton léger sur lequel est narrée l’aventure, les violences sexuelles par lesquelles s’achève parfois le dénouement, nous invitent à rapprocher la pastourelle de certains fabliaux qui placent eux aussi le viol au cœur de la narration. Texte bref, défini par Dominique Boutet comme « une bonne histoire, une narration plaisante1 », le fabliau se caractérise également par la trivialité de son intrigue, par sa visée comique2 et par le fait que les viols, dans les six textes qui constituent notre corpus, sont majoritairement perpétrés sur des personnages de basse extraction. À la différence des pastourelles, les violences sexuelles sont toutefois commises dans les fabliaux par la surprise et non la force. Dans La Demoiselle qui sonjoit3, une jeune femme est violée dans son sommeil par un homme qui s’introduit dans sa chambre. Dans Gombert et les deux clercs, ainsi que dans Trubert4, le personnage féminin pense avoir un rapport sexuel avec son époux, mais se trouve en réalité violé par un autre homme. Dans Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue5, Trubert, L’Écureuil 6, ou encore dans La Pucelle qui vouloit voler7, la femme est tout simplement ignorante de la nature du rapport auquel on la contraint. Ce dernier cas de figure, qui rassemble quatre textes, semble avoir recueilli le plus de succès auprès du public médiéval. Ces cas relèvent d’une « aubaine8 » : le personnage masculin tire profit d’une possibilité de satisfaction sexuelle qui se présente à lui, sous la forme d’une jeune fille naïve. Le rire de la tromperie se double du plaisir du jeu de langage : la naïveté de la femme violée la pousse sincèrement à croire qu’elle a affaire à autre chose qu’un organe sexuel, et le texte s’amuse à l’écriture de métaphores obscènes. L’organe sexuel devient une monnaie (« le foutre ») dont la jeune femme ne connaît rien (Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue) et contre laquelle elle accepte un échange. Il peut être un petit lapin (Trubert), un écureuil (L’Écureuil) avec lesquels elle s’amuse à jouer et auxquels elle permet toutes les licences. Il peut lui donner enfin la possibilité magique de se transformer en oiseau (La Pucelle qui vouloit voler)9. Si les scènes de viols narrées par les pastourelles et les fabliaux se distinguent en première analyse par les moyens que mettent en œuvre les personnages masculins pour parvenir à leurs fins, l’embarras qu’a cependant suscité chez nous la découverte de ces textes qui se présentent d’eux-mêmes comme divertissants, ainsi qu’une difficulté commune à nous positionner face à ces œuvres et à choisir les entrées analytiques les mieux adaptées pour comprendre ce que nous lisons justifient selon nous la confrontation de ces deux corpus.

    Il est pourtant vrai, et il faut insister sur ce point, qu’en focalisant notre regard sur les scènes de violences sexuelles dans les pastourelles et les fabliaux, nous portons notre attention sur l’un des aspects possibles, parmi tant d’autres, d’un vaste corpus qui privilégie par ailleurs de multiples combinaisons narratives et poétiques pour susciter le rire et représenter la satisfaction du désir. Les violences sexuelles restent minoritaires dans nos deux corpus (une poignée de fabliaux à peine, sur plus de cent cinquante, et une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine, sont concernés par le sujet). Nous portons donc notre attention sur un objet d’étude qui, dans une certaine mesure, occupe une place marginale dans la littérature que nous étudions. Pourtant, plus encore que de la lecture de ces textes, notre envie de proposer des pistes d’analyse est née du clivage qui divise la réception critique à leur égard. Dans le cas des fabliaux, dans celui des pastourelles de manière plus aiguë encore, l’analyse des scènes de viols se partage entre une approche portée par les études de genre qui se revendique d’une perspective militante, et une autre qui se concentre pour sa part sur les jeux de langage, ou s’intéresse plus largement à la portée symbolique et anthropologique de ces épisodes10.

    Notre analyse, quant à elle, a pour particularité de s’intéresser aux ressorts comiques de ces textes. Plus exactement, nous souhaiterions comprendre comment le viol, que bien souvent les clercs et les juristes médiévaux considèrent comme un acte immoral et répréhensible11, donne lieu dans les pastourelles et les fabliaux à un comique de langage et de situation remarquablement codifié, et se soustrait par là même au jugement normatif qu’il devrait par ailleurs occasionner. Dans la lignée de travaux qui nous précèdent, notamment ceux de Jean-Jacques Vincensini12, nous souhaitons ainsi appréhender un certain nombre de traits sémantiques qui assurent la reconnaissance des scènes de violences sexuelles dans nos textes et désamorcent la gravité de ces épisodes pour préserver leur finalité comique et divertissante. En considérant le viol comme une séquence narrative stéréotypée, à savoir comme un motif bien défini qui repose sur la récurrence d’éléments figuratifs stables et invariants13, nous désirons marquer le rapport entre les ressorts stylistiques d’un comique mécanique, répétitif et peu enclin à la nuance, et la représentation d’un acte qui s’affranchit de toute considération morale et sentimentale. Notre propos s’articulera donc autour d’outils utiles à l’analyse littéraire des épisodes de viol dans les fabliaux et les pastourelles, comme à celle de toute scène de violence sexuelle en littérature. D’une part l’analyse précise du lexique et du discours, et d’autre part l’analyse narrative. Cette approche par le motif prend certes le risque de mettre très à distance et de sérialiser des épisodes qui peuvent porter pour une lecture contemporaine une charge émotionnelle. Elle présente néanmoins l’avantage de replacer ces scènes dans l’économie générale d’une esthétique littéraire, et peut-être de montrer comment fonctionnent pour un public médiéval des textes d’une violence comique qui suscite un questionnement sur leur transmission contemporaine.

    I Décrire et nommer les violences sexuelles

    1.     Des corps brutalisés

    Des analyses lexicologiques permettent de prime abord de lever un doute qui subsiste bien souvent à la lecture de ces textes, et ce d’autant plus que le mot « viol », en ancien français, n’est pas sanctionné par l’usage. Nous chercherons donc, dans un premier temps, à relever les marques lexicales d’un rapport non consenti, ainsi que les signaux qui témoignent auprès d’un public médiéval de l’ambiguïté de ces œuvres, sans ignorer que notre propre vocabulaire ne reflète qu’imparfaitement la réalité sémantique de ces textes.

    Ni dans les pastourelles, ni dans les fabliaux, nos auteurs ne font mystère de la violence des scènes qui se jouent. Même si les corps sont violentés, leur nudité constitue en elle-même une source de comique pour une réception médiévale. Les pastourelles offrent en effet la vision d’un corps brutalisé, fragmenté par une écriture qui procède par synecdoque : « Par les flans l’ai prinse, si la fis cheoir, / Levai la pelice, la blanche chemise » (« Par les flancs je la saisis et la fis tomber, / Je soulevai sa pelisse, sa blanche chemise14») ; « Couchai la a terre / levai li chainse / si vi la cheoir si blanche, / tant fui je plus ardant » (« Je la couchai par terre, / Et levai sa robe de toile ; / Je la vis alors tomber, si blanche, / Mon désir n’en fut que plus grand15 »). Prendre possession des vêtements revient dans ces textes à prendre possession du corps. La blancheur de la « chemise » n’est autre que celle de la peau, analogie sur laquelle insistent les quelques descriptions physiques qui émaillent notre corpus. D’autres textes insistent davantage sur ces signes de lutte. Parfois la jeune femme pleure, se débat sous l’œil du narrateur : « Ne cuit pais k’elle ai grant joie, / Ains sospire, / ces poins tort, ces chavols tire » (« Je ne crois pas qu’elle en conçoive une grande joie, / Mais au contraire la voici qui soupire, / Qui tort ses poings et ses cheveux tire16 »), et crie : « Lors la trait pres de mi, / Elle geta un cri, / C’unques nuns ne l’oï » (« Je la tirai alors contre moi, / Elle poussa un cri, / Mais personne jamais ne l’entendit17 »). La violence apparaît donc toujours à l’initiative de l’acte sexuel. Il faut contraindre le corps, porter la main sur lui comme on le fait d’un objet. Le mot « force », d’ailleurs, thématise cette violence que déploie volontiers le narrateur afin de satisfaire son désir : « Je la pris / Qui fu soupris, / Par force sos moi la mis » (« Je la saisis, / Elle en fut toute surprise, / Par force je la couchai sous moi18 ») ; « Lors l’ai soef enbracie / C’a force k’a bon gré » (« Alors je l’ai délicatement embrassée, / Tant par force que de bon gré19 »).   

    Les fabliaux, pour leur part, fonctionnent différemment car le viol repose davantage sur l’usage de la ruse que sur celui de la contrainte. Dans la mesure où les personnages féminins sont ignorants de la violence qu’on exerce sur eux, il n’est pas question de leur résistance (hormis dans De la demoiselle qui sonjoit, cas particulier sur lequel nous reviendrons). Les textes ne placent donc pas l’accent sur la « force », mais on voit se répéter le même enchaînement de gestes agressifs, la même prise de possession brutale que dans les pastourelles : « Li pautoniers qui vit a roit / La prent, et la corbe, et l’embronche, / Et cele dort toz jors et fronche » (« Le vagabond bandait – / il la prend donc, la courbe et la renverse / tandis qu’elle dort toujours et ronfle20 », De la demoiselle qui sonjoit) ; « A tant l’a Robins  enbraciee ; / Si la gitee tote enverse, / Si li lieve la robe perse, / Sa chemise et son peliçon : / Son escuiroel li mist o con » (« Robin l’a alors prise dans ses bras, l’a jetée à la renverse et lui a retroussé sa robe bleue, sa chemise et son plisson : et il fit pénétrer son écureuil dans le vagin21 », L’Ecureuil).

    2.     Une violence requalifiée

    Les scènes de viol, à première vue, se résument donc aussi bien dans les pastourelles que dans les fabliaux à l’ébauche de quelques gestes explicites qui offrent la vision d’un corps-à-corps fulgurant. Dès lors, il serait tentant d’affirmer que ces textes parlent d’eux-mêmes, et qu’il est inutile d’en poursuivre l’analyse. Mais c’est sans compter la désignation de l’acte sexuel lui-même. Toujours sur le plan de l’analyse de discours, l’un des invariants de nos textes, fabliaux comme pastourelles, tient en effet à la requalification presque systématique, par la narration ou le dialogue, des viols représentés. Dans la logique narrative dans laquelle ils sont pris, ces viols, la plupart du temps, sont in extremis révisés comme des rapports consentis.

    Le viol, dans les pastourelles, est ainsi présenté comme un acte dont la brutalité est ostensiblement soulignée pour être aussitôt atténuée. Il est important de noter ici que le vocabulaire qui se trouve habituellement chez les greffiers et les romanciers pour désigner le viol est rarement employé par nos auteurs. Si le verbe « esforcier » est tout simplement absent, le verbe « despuceler » n’est quant à lui mentionné qu’à deux reprises (mais c’est un terme qui se retrouve ailleurs dans un contexte courtois). D’autres expressions équivalentes peuvent être relevées, comme les périphrases « faire son talent », « achever son désir », ou « faire sa volenté », mais seulement dans cinq poèmes. Ailleurs, ce sont des termes qui relèvent du lexique amoureux qui sont davantage sollicités. Les verbes « acoler », « besier », « enbrasier », comptent parmi ceux-là, au même titre que l’expression « faire le gieu » : « A mult bele guise / Mon jeu li apris / Ele print a rire / Quant je m’an parti » (« C’est d’une belle manière / Que je lui appris mon jeu / Elle se mit à rire / Quand je partis22 ») ; « Le gieu li fis toute voie, / Onkes gaires n’i tarjai, / Mais pucelle la trovai » (« Je lui fis cependant le jeu / Je ne m’y attardai guère / Mais la trouvai vierge23 ». La même métaphore du jeu est employée dans le fabliau Trubert, et produit une discordance similaire. Le héros déclare son amour à une servante de château qu’il voit pour la première fois, affirme sa volonté d’un rapport sexuel – « Avec toi me covient gesir » (« Il me faut coucher avec toi ! ») – que la femme est contrainte d’accepter – « Ainsi li covient a soufrir, / Que ne li ose contredire » (« Il lui faut donc le supporter, / car elle n’ose lui résister ») –, puis Trubert « En fit toutes ses volentez » jusqu’à ce que « de joer fu lassez24 ». On ne peut qu’être sensible à l’écart que produit la métaphore ludique dans ces vers, à la distance qu’elle creuse entre l’énoncé et l’énonciation. La métaphore du jeu, qui fait office de lieu commun dans la littérature d’inspiration courtoise pour désigner pudiquement l’acte sexuel, reconfigure l’interprétation de ces épisodes. En se substituant aux verbes que nous devrions rencontrer dans ce contexte, « esforcier », « despuceler », elle rompt avec le code lexical qui règle d’ordinaire la représentation du viol. Entrelaçant les signes authentiques de la violence avec ceux du plaisir, la métaphore du jeu ne présente plus le viol comme un acte brutal, mais comme un simple divertissement.

    D’autre part, nos textes ne se contentent pas de requalifier le viol par le discours extérieur que tient le narrateur sur l’épisode. La requalification est actée par le discours, ou par la réaction des femmes violées. Le personnage féminin y prend un plaisir sur lequel la narration s’appesantit, ou est en demande de nouveaux rapports. Dans les pastourelles, toutes les fois où l’image du  « gieu d’amor » est employée la jeune femme tantôt complimente son agresseur de sa vigueur, tantôt retourne à ses moutons avec une insouciance déconcertante. Aux cris et aux larmes succède la joie. À la terreur initiale s’oppose le plaisir que la « pastoure » dit avoir pris à ces embrassements : « Ne fu par trop estrie, / Ains m’a dit cortesie : / “Sire, g’iere marie / qant vos venistes ci. / Or ai lo cuer joli, / Vostre geus m’a garie” » (« Il n’y eut pas de querelle, / Mais au contraire elle m’a dit courtoisement : Seigneur, j’étais bien triste / Quand vous êtes arrivé ici. / Or j’ai désormais le cœur joyeux, / Votre jeu m’a guérie. » ; « Lou jeu d’amors sens atendre / Li fix per delit, / Et elle a chanteir se prist / De jolit cuer amerous. » (« Sans attendre, je lui fis le jeu d’amour / Par plaisir, / Et elle se mit à chanter, / Le cœur en fête et amoureux25 »). La métaphore ludique, que nous aimerions qualifier d’irréprochable, nous invite par là même à croire que l’usage de la force n’exclut pas nécessairement le plaisir.

    Dans les fabliaux, les personnages féminins violés offrent un registre de réactions semblables : ignorant qu’elle est en train d’avoir un rapport sexuel avec un homme autre que son mari, la femme de Gombert et les deux clercs s’émerveille de la vigueur retrouvée de son époux, avec les mêmes mots que celle de Trubert : « Vous avez ausi fet anuit / Que s’il n’en fust nus recouvriers ; / Moult avez esté bons ouvriers ; / N’avez guères esté oiseus » (« Cette nuit vous avez agi, / comme si c’était votre dernière chance : / vous êtes devenu un très bon ouvrier. Vous n’êtes pas resté oisif26 ! ») ; « Par saint Lorenz, le bon martir, / sire, mout iés anuit legiers / et a merveilles bons ouvriers ; / ne vos avint mes grant tans a » (« Par saint Laurent, le bon martyr, / tu es bien agile, sire, cette nuit / et merveilleusement bon ouvrier ; / il y a grand temps que cela ne t’est plus arrivé27 ! »). Le discours de la femme de la Demoiselle qui sonjoit évolue de manière plus surprenante encore que celui des bergères de la pastourelle. Réveillée et prenant conscience qu’elle vient d’être violée à plusieurs reprises par l’homme qui s’est introduit dans sa chambre pendant son sommeil, elle menace sur-le-champ son violeur de le mener en justice. Mais immédiatement après avoir évoqué la destitution sociale qui la menaçait – « Jamais ne serai mariee » – elle réclame instamment un nouveau rapport sexuel : « Mais or me faites autretant / par acorde com en dormant » (« Mais pour en venir à un accommodement : recommencez / à présent ce que vous faisiez pendant que je dormais28 »).

    Les études qui inscrivent ces scènes dans leur contexte socio-historique rappellent à juste titre que cette requalification porte le soupçon du consentement qui pèse toujours sur les victimes de viol au Moyen Âge, et qu’elle est la conséquence du vice de lubricité que cette société attribue aux femmes. En ce sens, nos textes sont bien le reflet d’une conception du corps féminin : les femmes peuvent difficilement être violées puisque leur naturel appétit sexuel les pousse à apprécier tout rapport. Comme l’observe Jaques d’Amiens, auteur d’un Art d’amour et de plusieurs pastourelles : « La, u elle se desfendra / Et fera samblant de courcier, / Si le dois tu voir esforcier, / La, u elle s’estordera, / L’enforcement molt amera. » (« Alors, quand elle se défendra, / Et fera mine de se fâcher, / N’hésite pas à lui faire violence / Alors même qu’elle tentera de s’échapper, / Elle aimera que tu la forces29. »)

    II. Récits de viol et asymétrie des points de vue

    1.     Les implications d’une narration à la 1ere personne dans les pastourelles

    La narratologie au sens large est également un outil utile pour nous faire une idée des invariants portés par ces œuvres. Les points de vue adoptés par nos auteurs sur les événements qu’ils décrivent ont des implications infinies, ils ramènent nos analyses à des questions simples mais cruciales : qui raconte le viol et de qui tâche-t-on de nous faire prendre le parti ?

    Dans les pastourelles, c’est à la première personne que le locuteur, qui est aussi l’unique énonciateur du discours, relate son aventure. Les scènes de viol sont donc exclusivement décrites du point de vue du personnage masculin, c’est-à-dire de l’agresseur. Ceci n’est pas sans conséquence sur la façon dont s’appréhendent nos épisodes de violence, car en refusant d’abandonner le contrôle qu’il exerce sur la narration, le sujet lyrique se dispense de soumettre le récit à quelque forme d’appréciation critique. Le chevalier parle pour sa victime, soustrait sa voix à la sienne, et ne lui cède finalement la parole que pour lui faire dire tout le plaisir qu’elle a pris contre son gré. Ceci, nous semble-t-il, encourage le lectorat à une certaine forme de détachement, lui qui n’est jamais véritablement confronté aux sentiments de la jeune femme. Car toutes les pastourelles qui représentent un viol s’achèvent subitement, indifférentes aux états d’âme des bergères. Il paraît dès lors plus facile de rire ou d’ignorer le sort de ces femmes quand celles-ci sont toutes physiquement décrites de la même manière, ce qui a pour effet de gommer leur individualité, et ne font jamais entendre aucune plainte. Le rire que suscitent ces épisodes, si rire il y a, peut être ainsi défini, pour reprendre l’expression de Bergson, comme une « anesthésie momentanée du cœur30 » face à des bergères systématiquement réduites au rang d’objet.

    2.     Position de surplomb et plaisir de narrer dans les fabliaux

    Dans les fabliaux, c’est un narrateur externe qui se charge de relater les faits à la troisième personne, dans une apparence d’omniscience impartiale. La narration n’en oriente pas moins la sympathie du lectorat vers le violeur, qui est le vainqueur rusé et admirable du récit. La narration des fabliaux fonctionne sur un privilège accordé au public et censé entraîner le plaisir de la lecture : celui de partager avec les personnages masculins de violeurs un savoir supérieur et surplombant sur la vraie nature du rapport sexuel qui se joue. Les jeunes femmes qui ignorent l’exacte nature du rapport qu’elles sont en train de subir (celles de L’Ecureuil, de Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue, de Trubert ou de La Pucelle qui vouloit voler) sont trop sottes pour attirer la compassion. Mais on rit de voir leur violeur se jouer de leur ignorance, de la même manière qu’on doit rire de savoir ce que la femme de Gombert et les deux clercs ou de Trubert ignore : que ce n’est pas avec leur mari qu’elles ont passé une nuit d’amour. Il faut cependant souligner que cette orientation de la sympathie vers le responsable des violences plutôt que vers sa victime n’est pas un trait caractéristique des scènes de violences sexuelles, elle correspond à l’esthétique générale des fabliaux. La dimension cynique de ce genre a depuis longtemps été soulignée par les spécialistes31. Les fabliaux n’encouragent pas la compassion envers les victimes, qu’elles soient des femmes violées, des prêtres abusés ou des maris trompés. Seul importe l’aboutissement de la ruse du vainqueur. La position de surplomb que nous accordent ces textes nous intéresse dans ce qu’elle suppose du plaisir pris à narrer ces scènes de viol, et par conséquent à les entendre. Ce n’est pas étonnant dans l’économie narrative générale du corpus des fabliaux : la préparation d’une ruse et sa mise en œuvre sont des morceaux de choix sur lesquels le récit s’attarde volontiers, prolongeant la jubilation de la tromperie bien comprise. Les viols sont donc une forme de victoire comme une autre, et le lectorat est invité à prendre la mesure d’une jouissance extorquée, de rire avec le violeur du bon tour joué. L’espace de narration consacré à ces scènes est probablement révélateur de la jubilation qui doit être prise, et que les auteurs intiment à leur public de prendre. Il souligne qu’on ne rit pas uniquement d’un mari trompé, d’une éducation lacunaire à la sexualité ou d’une surveillance excessive, mais bien d’un rapport obtenu par la tromperie. Un élément surprend particulièrement : le narrateur semble prendre plaisir à livrer un détail particulier, celui du nombre de fois où la jouissance est soustraite aux femmes : « Ainz ne lil lut son nes mochier / S’ot esté trois foiz essaie. » (« Avant qu’elle eut le loisir de se moucher le nez, / elle avait été essayée trois fois », Gombert et les deux clercs) ; « Troiz foiz l’a foutue en dormant » (De la Damoisele qui sonjoit) ; « Li clers en .I. lit la coucha, / Plus de .XXX. foiz la besa ; / Et ele demande que c’estoit, / Et il dit que le bec li faisoit » («  Le clerc la coucha sur un lit, il la baisa plus de trente fois, elle lui demanda ce qu’il était en train de faire, il lui répondit qu’il lui faisait un bec d’oiseau32 », De la Pucelle qui vouloit voler). Si les fabliaux se complaisent généralement à l’écriture de scènes obscènes33, l’effet tiré du contraste entre la brutalité de la jouissance et l’ignorance naïve du personnage féminin appartient aux scènes de viol.

    Ce plaisir manifestement tiré du récit va selon nous à l’encontre de l’idée que le lectorat médiéval des fabliaux n’aurait pas tant ri du viol relaté que des jeux de mots qui y ont conduit. Par les métaphores employées, il s’agirait de dévier l’objet du rire, de dissoudre le malaise de l’obscénité dans un jeu de langage34. Certes, les jeux de mots produisent un plaisir supplémentaire à la lecture. Mais il nous semble que les fabliaux invitent le lectorat médiéval à rire ouvertement du viol, par l’espace conséquent que le récit lui réserve, par le contentement qui doit être tiré d’une narration extérieure.

    Conclusion

    Au terme de cette analyse, nous souhaiterions revenir sur les enjeux esthétiques que pose la requalification du viol. L’interprétation des récits de violences sexuelles, nous l’avons remarqué, bute sur l’impossibilité de combiner les différents discours que tiennent successivement nos textes sur l’épisode de violence. Les fabliaux et les pastourelles, en adoptant les marques lexicales de la brutalité, nous laissent en premier lieu penser que la scène de viol est bien désignée comme telle. Puis, en constatant le plaisir ou l’indifférence des personnages féminins à ces viols, ces textes nous amènent à transformer notre perception de l’épisode. Lequel des énoncés le lectorat doit-il alors sélectionner pour qualifier la scène qui s’est jouée ? Pourquoi nos auteurs ne s’engagent-ils qu’à moitié dans la violence, adoptent-ils volontiers sa sémiologie pour finalement lui tourner le dos ? Parce que les textes entretiennent volontairement cette ambiguïté, on pourrait reprocher à notre lecture contemporaine un emploi mal avisé du mot « viol ».  La fréquence de la requalification du viol dans nos textes nous invite pourtant à penser qu’elle sert un dessein esthétique précis : elle excède la croyance en la nécessité d’extorquer aux femmes le plaisir qu’elles n’oseraient autrement exprimer.  L’écart que nous avons relevé dans les pastourelles, entre les mots traditionnellement dévolus à la désignation du viol et ceux qu’emploient nos auteurs, entre le comportement de l’agresseur et la réaction de la victime, se résorbe dans le dénouement. La parenthèse se referme. La tension s’apaise. La bergère, indirectement ou non, nous informe qu’il est bien question d’un « gieu » et non d’un « outrage ». Si la métaphore ludique signale dans un premier temps une impertinence sémantique, elle ne provoque finalement aucun heurt, aucune discordance. De même, peu importe que les femmes des fabliaux soient violées puisqu’elles y prennent manifestement du plaisir. Il n’y a pas de solution de continuité entre la façon dont les deux personnages considèrent l’acte sexuel35. L’équilibre du discours, nous semble-t-il, est finalement rétablie. Cette stratégie d’écriture, commune selon nous aux fabliaux et aux pastourelles, contribue à  sauver les textes de la gravité que menace d’y inscrire la représentation d’une violence sexuelle. Nous formulerons donc l’hypothèse que nos auteurs sont bien conscients de ne pouvoir persévérer dans une brutalité qui pourrait mettre en péril la légèreté et la gaieté qui caractérisent leurs textes.

    Sur le plan de leur réception contemporaine, la lisibilité de ces textes apparaît également comme un enjeu d’importance. Pouvons-nous encore faire l’expérience de la gaieté qu’ils sont supposés véhiculer ? Il appartient bien entendu à chaque expérience singulière de lecture d’en décider. Le ton de plaisanterie qu’adopte parfois la critique contemporaine au sujet de ces textes constitue d’ailleurs une preuve manifeste que leur efficacité comique n’est pas endormie. On peut par ailleurs interroger les choix éditoriaux de certains recueils de fabliaux destinés au grand public, qui livrent les textes présentés dans des anthologies « grivoises » ou « salées », accompagnées d’un appareil de note lacunaire. Cette absence de contextualisation revient à supposer un alignement parfait, et cependant contestable, entre la réception médiévale de ces textes et la nôtre. L’inclusion de ces textes contenant des scènes de viol dans des recueils à thématique érotique ou comique supposerait pourtant bien des éclaircissements critiques. C’est dans cette perspective que nous avons souhaité montrer la difficulté qui est la nôtre dans l’interprétation d’une littérature aussi lointaine lorsqu’elle propose des scènes de viol. Le viol dans la littérature médiévale demeure un objet labile, que sa requalification fréquente rend difficile à saisir. Nous restons convaincu⋅es qu’une mécanique comique partiellement similaire se déploie dans les pastourelles et les fabliaux36.

    Camille Brouzes, Maxime Kamin 

    Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

    1. Dominique Boutet, Les Fabliaux, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 27. []
    2. Voir la suite de la définition donnée par Dominique Boutet : « […] le fabliau est un genre narratif, bref, non animalier, en octosyllabes, dans lequel les caractères, la trame narrative, le registre sociologique et le ton relèvent, les uns et/ou les autres et à des degrés divers, du style bas tel qu’il ressort de l’esprit général des Arts poétiques contemporains », ibid., p. 28. []
    3. Fabliaux érotiques, éd. et trad. Luciano Rossi, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 1992, p. 80-87. []
    4. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. []
    5. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. []
    6. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. []
    7. Recueil général et complet des fabliaux des XIIIe et XIVe siècles imprimés ou inédits, publiés avec notes et variantes d’après les manuscrits par MM. Anatole de Montaiglon et Gaston Raynaud, Paris, Librairie des bibliophiles, 1872-1890, vol. IV, CVIII. []
    8. Le terme est employé par Jean-Paul Sermain, dans son article « « L’aubaine et la réparation. Deux figurations du viol dans les nouvelles et les contes, de Cervantès à Diderot », Tangence, « Viol et littérature (XVIe-XIXe siècle), 2017, n° 114, p. 45-60. []
    9. Voir « Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 48-68, p. 190 ; « Trubert », ibid., v. 2485-2530, p. 500-502, « L’Ecureuil », Histoires salées, op. cit., v. 75-182, p. 210-213 ; « La Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 208-211. Les rapports sexuels que contiennent ces fabliaux connaissent une lecture alternative, qui les analyse comme des apprentissages de la sexualité et fait de l’ignorance des jeunes femmes un voile peu crédible de pudeur. Voir par exemple l’interprétation de Rosanna Brusegan, qui écrit au sujet des personnages féminins de ces textes : « [l]eur naïveté est considérée comme une technique de séduction féminine, pour le retard qu’elle porte à l’acte sexuel et l’ambiguïté qu’elle introduit dans le jeu érotique », « La naïveté comique dans les fabliaux à séduction », Comique, satire et parodie dans la tradition renardienne et les fabliaux, éd. Danielle Buschinger et André Crépin, Göppingen, Kümmerle (Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 391), 1983, p. 24. []
    10. Une polémique nourrit ainsi depuis plusieurs années l’analyse des scènes de violence dans la littérature médiévale : Kathryn Gravdal, Michel Zink ou Jean-Jacques Vincensini, notamment, ont contribué à alimenter les différentes compréhensions du contenu de ces épisodes. Voir à ce sujet l’étude de Kathryn Gravdal, « Camouflaging Rape: The Rhetoric of Sexual Violence in the Medieval Pastourelle », The Romanic Review, n° 76, (1985), p. 361-371, celle de Jean-Jacques Vincensini, « Viol de la fée, violence du féérique. Remarques sur la vocation anthropologique de la littérature médiévale », dans La Violence dans le monde médiéval, Aix-en-Provence, Presses Universitaire de Provence, Senefiance, n° 36, (1994), p. 543-559, ou celle encore de Michel Zink, La Pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Âge, Paris-Montréal, Bordas, 1972. []
    11. Nous renvoyons ici à l’étude d’Annick Porteau-Bitker, « La justice laïque et le viol au Moyen Âge », Revue historique du droit français et étranger, vol. 66, n° 4 (octobre-décembre 1988), pp. 491-526. []
    12. Nous pensons plus particulièrement à l’ouvrage Motifs et thèmes du récit médiéval, Paris, Armand Colin, [2000] 2005. []
    13. Nous nous inspirons des éléments de définition proposés par Jean-Jacques Vincensini selon qui « le motif naît [en effet] de la jonction de deux attributs invariants : ses figures, organisées en parcours ; son thème constant qui, plus profond que le niveau figuratif, porte un investissement sémantique abstrait. » Ibid., p. 78. []
    14. Romances et pastourelles françaises des XIIe et XIIIe siècles, (Alfranzösische Romanzen und Pastourellen), éd. Karl Bartsch, Genève, Slatkine Reprints, 1973, réimpression de l’édition de Leipzig, 1870, II, 76, v. 38-41, p. 203. []
    15. Ibid., II, 62, v. 27-30, p. 185. []
    16. Ibid., II, 17, v. 38-40, p. 129. []
    17. Ibid., II, 13, v. 57-59, p. 122. []
    18. Ibid., III, 6, v. 39-40, p. 236. []
    19. Ibid., III, 49, v. 69-70, p. 312-313. []
    20. Fabliaux érotiques, op. cit., v. 14-16, p. 82-83. Lorsque nous citons des fabliaux contenus dans ce recueil, nous reproduisons les traductions de Luciano Rossi. []
    21. Histoires salées du Moyen âge. op. cit., v. 132-136, p. 212 et p. 216. Nous reproduisons la traduction de l’édition. []
    22. Karl Bartsch, op. cit., II, 76, v. 41-43, p. 203. []
    23. Ibid., III, 32, v. 34-36, p. 278. []
    24. « Trubert », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 2897, v. 2898-2899, v. 2901 et v. 2902, p. 524-525. []
    25. Karl Bartsch, op. cit., II, 8, v. 49-52, p. 113. []
    26. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 126-129, p. 130-131. []
    27. « Trubert », ibid., v. 650-653, p. 388-389. []
    28. « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 32 et v. 33-34, p. 84-85. []
    29. Gustav Körting, L’art d’amors und Li remedes d’amors. Zwei altfranzösische Lehrgedichte von Jacques d’Amiens, Leipzig, Vogel, 1868, v. 1203-1207, p. 36. []
    30. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris, Presses Universitaires de France, [1940] 1981, p. 4. []
    31. Voir Dominique Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 100, voir également l’article d’Yves Roguet : « La violence comique des fabliaux » dans La Violence dans le monde médiéval, Sénéfiance n° 36, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 1994, p. 455-458. []
    32. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 116-117, p. 130-131 ; « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 17, p. 82 ; « De la Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 209. []
    33. Voir à ce sujet l’article de Caroline Foscallo, « “Sor lou lit l’a cochiee et mise, / Puis li solieve la chemise…” : scènes érotiques et goût du détail obscène dans les fabliaux », Questes, 2011, n° 21, p. 89-104. []
    34. Voir l’analyse de Dominique Boutet : « « […] la métaphore sauve la morale dans la mesure où, modifiant la perception subjective des choses par l’héroïne, elle transforme le manque de retenue en bêtise risible. On glisse ainsi imperceptiblement des plans moral et social à celui de l’intelligence, ce qui a pour effet de dévier également l’objet du rire. La transgression de la règle morale selon laquelle une jeune fille ne soit pas se livrer au premier venu n’a, en elle-même, aucune vertu comique : la pure obscénité, malsaine, ne serait pas loin. La métaphore continuée, par l’effet de dérivation que l’on vient de décrire, surajoute un effet de langage sur lequel peut se greffer le rire, qui par sa nature même désamorce tous les aspects négatifs et éventuellement pervers de la situation », Les Fabliaux, op. cit., p. 67. []
    35. Concernant le fabliau « L’Ecureuil », l’analyse de Caroline Foscallo va dans ce sens en désignant l’ambiguïté de ces scènes – entre viol et plaisir de l’initiation – comme un geste esthétique concerté : « […] bien qu’ignorante, la jeune fille semble savoir instinctivement comment procéder. La nature foncièrement luxurieuse de la femme est alors incidemment soulignée. Montrer l’habileté naturelle de Roseite en la matière, puis insister sur le plaisir qu’elle éprouve, permet également de transformer une situation dans laquelle un personnage (la pucelle) est abusé par un autre (le séducteur) en une situation où les deux protagonistes partagent un même plaisir sexuel ; un viol maquillé se transforme alors en plaisante initiation », « “Sor lou lit l’a cochiee et mise” », art. cit., p. 93. L’analyse nous semble être applicable à l’ensemble des fabliaux dans lesquels la relation sexuelle a pour condition l’ignorance du personnage féminin. []
    36. Nous tenons à remercier Corinne Denoyelle et Charlotte Guiot pour leurs conseils et leur relecture attentive de ce travail. []

    La controverse Chénier. Sommaire

    La publication d’une lettre ouverte par des agrégatifs⋅ves de Lettres à propos d’un poème de Chénier au programme du concours a suscité des réactions et réponses qui se sont quelque peu multipliées sur une période de deux ans. Les textes se répondent généralement et sont tous en ligne : nous en proposons donc un sommaire pour une meilleure lisibilité. Celui-ci sera actualisé si de nouveaux textes sont publiés.

    André Chénier, “L’Oaristys”, Les Bucoliques, Louis Moland (éd.), Garnier, 1889, vol. 1, p. 22-28. [en ligne] https://fr.wikisource.org/wiki/%C5%92uvres_po%C3%A9tiques_de_Ch%C3%A9nier/Moland,_1889/L%E2%80%99Oaristys

    Dossier principal

    Lettre d’agrégatifs⋅ves de Lettres modernes et classiques aux jurys des concours de recrutement du secondaire, Les Salopettes, 3 novembre 2017. [en ligne] https://lessalopettes.wordpress.com/2017/11/03/2540/

    Hélène Merlin-Kajman, “A. Chénier / H. Merlin-Kajman”, Transitions, Saynète n° 73, 23 décembre 2017. [en ligne] http://mouvement-transitions.fr/index.php/exergues/saynetes/sommaire-des-saynetes-deja-publiees/1502-saynete-n-73-a-chenier-h-merlin-kajman

    Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise, “Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier”, Malaises dans la lecture, 10 avril 2018. [en ligne] http://malaises.hypotheses.org/242

    Brice Tabeling, “Voir ou ne pas voir le viol. L’Éthique du métadiscours”, Transitions, Littérarité n° 5, 30 juin 2018. [en ligne] http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/n-5-b-tabeling-voir-ou-ne-pas-voir-le-viol-l-ethique-du-metadiscours

    Hélène Merlin-Kajman, “Encore Chénier – et au-delà”, Transitions, Littérarité n° 7, 12 janvier 2019. [en ligne] http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/sommaire-general-de-articles/1623-n-7-h-merlin-kajman-encore-chenier-et-au-dela

    Marc Hersant, “Chénier, Eschyle, Ronsard, etc. : les classiques en procès”, Transitions, Littérarité n° 10, 6 juillet 2019. [en ligne] https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/sommaire-general-de-articles/1718-n-10-m-hersant-chenier-eschyle-ronsard-etc-les-classiques-en-proces [edit : Marc Hersant a publié une version remaniée de ce texte dans la revue Lumières, en 2019 également : https://www.cairn.info/revue-lumieres-2019-2-page-127.htm]

    Le texte de Marc Hersant a suscité plusieurs réactions publiées sur Twitter de la part de signataires de la lettre initiale, @LoSnmri, @je__an__ne et @Anne__GE. Le texte de Brice Tabeling y fait référence.

    Brice Tabeling, “Via Twitter… fatalement”, Transitions, Littérarité n° 11, 28 juillet 2019. [en ligne] http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/n-11-b-tabeling-via-twitter-fatalement-post-scriptum-a-l-ethique-du-metadiscours

    François-Ronan Dubois, “Marche à l’ombre. Retour sur l’affaire Chénier”, Contagions, 9 août 2019. [en ligne] http://contagions.hypotheses.org/1527

    Isabelle Barbéris, “Polémique contre un poème du dix-huitième siècle : quand les féministes cherchent à imposer un ordre autoritaire”, Marianne, 13 août 2019. [en ligne] http://www.marianne.net/debattons/billets/polemique-contre-un-poeme-du-dix-huitieme-siecle-quand-les-feministes-cherchent

    Carole Talon-Hugon, “Une nouvelle prohibition étend son contrôle sur l’art”, Le Figaro Vox, 3 septembre 2019. [en ligne] http://www.lefigaro.fr/vox/culture/carole-talon-hugon-une-nouvelle-prohibition-etend-son-controle-sur-l-art-20190902?fbclid=IwAR1K1x9exTzV-YiQIyOiu710zhzPyad5-Op82le8BhHvbgoESG358fm70CI

    Pour une revue de presse détaillée et critique des échos médiatiques de la controverse, voir Anne GE, “Faut pas pousser Chénier dans les orties. Quand la scène médiatique s’empare de réflexions étudiantes”, Women & Fiction, 25 octobre 2019. [en ligne] https://womenandfictionblog.wordpress.com/2019/10/25/faut-pas-pousser-chenier-dans-les-orties-quand-la-scene-mediatique-sempare-de-reflexions-etudiantes/

    Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #metoo, Ithaque, coll. “Terra Incognita”, 2020

    Prolongements pédagogiques

    Mathieu Billière, “L’art et les violences sexuelles : une tentative d’usage critique des nouveaux programmes en lycée”, Lettres Vives, 31 décembre 2019. [en ligne] http://www.lettresvives.org/2019/12/31/lart-et-les-violences-sexuelles-une-tentative-dusage-critique-des-nouveaux-programmes-en-lycee/

    Dossiers complémentaires

    Hélène Merlin-Kajman, “Enseigner avec civilité ? Trigger warning et problèmes de partage de la littérature”, Transitions, Littérarité n° 4, 3 mars 2018. [en ligne] http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/sommaire-general-de-articles/1535-n-4-h-merlin-kajman-enseigner-avec-civilite-trigger-warning-et-problemes-de-partage-de-la-litterature

    François-Ronan Dubois, “Violence sexuelle, lecture littérale & politique de la critique littéraire”, Acta fabula, vol. 20, n° 4, Essais critiques, avril 2019. [en ligne] http://www.fabula.org/revue/document12108.php

    Azélie Fayolle, “De l’art et du cochon. Retour en vrac sur l’affaire Chénier”, Un Grain de Lettres, 22 septembre 2019. [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=itAiliOWewc

    François-Ronan Dubois, “Les débats sur la morale sexuelle et la littérature française d’Ancien Régime”, Contagions, 30 octobre 2019. [en ligne] http://contagions.hypotheses.org/1547

    Laure Murat, “Faut-il relire les œuvres à la lumière de MeToo ?” (entretien réalisé par Marion Cocquet), Le Point, 3 novembre 2019. [en ligne] https://www.lepoint.fr/societe/faut-il-relire-les-oeuvres-a-la-lumiere-de-metoo-03-11-2019-2344981_23.php

    Journée d’étude “Désir, consentement et violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle” (2) : introduction

    L’introduction suivante a été proposée par Anne Grand d’Esnon et Lucie Nizard en ouverture de la journée d’études :

    Une première journée d’étude nous a permis de problématiser l’objet « violences sexuelles » en littérature en interrogeant les notions connexes de désir et de consentement, avec des contributions qui vont de la littérature médiévale au XXIe siècle. Un accent particulier a été placé sur le XVIIIe siècle, où se cristallise un certain imaginaire érotique autour de la littérature libertine. Le but de cette première journée était de préciser les enjeux méthodologiques et théoriques soulevés par la construction d’un objet d’étude – les violences sexuelles dans la littérature1.

    Nous avions « laissé de côté » le XIXe siècle dans un premier temps, et nous nous proposons donc désormais d’appliquer ces réflexions à une période plus circonscrite pour en explorer la variété, mais aussi d’essayer de penser l’articulation entre la littérature de la fin du XVIIIe et ce XIXe siècle pour le mettre en perspective.

    La question des violences sexuelles au XIXe siècle a d’abord été construite par la discipline historique. L’ouvrage de Georges Vigarello L’Histoire du viol du XVIe au XXe siècle a fait date et confère à la Révolution et au XIXe siècle un statut de pivot. Les travaux d’Alain Corbin et d’Anne-Marie Sohn ont exploré l’histoire de la sexualité féminine et des contraintes qui lui sont associées au XIXe siècle. Dans Une histoire des sexualités, ouvrage sous la direction de Sylvie Steiner paru en 2018, Gabrielle Houbre a consacré un excellent chapitre aux « violences et crimes sexuels au XIXe siècle ».

    Les études littéraires concernant les questions de consentement et de violences sexuelles sont moins nombreuses. La question semble pourtant d’actualité, puisque s’est tenue la semaine dernière à l’université Paris-Diderot une rencontre autour de Margaret Cohen et de son étude The Sentimental Education of the Novel, intitulée « Littérature, féminisme et consentement », concernant les romans français de la première moitié du XIXe siècle. De plus, la revue Tangences a consacré en 2017 l’un de ses numéros à la question « Viol et littérature ». Le XIXe siècle y était étudié à travers deux articles dont nous serons amenés à reparler aujourd’hui, et dont les auteurs nous font l’honneur de leur présence, l’un de Chantal Pierre, intitulé « Viols naturalistes : ‘commune histoire’ ou ‘épouvantable aventure’ ? », et l’autre de Pierre Glaudes : « Le viol de Sébastien. À propos de Sébastien Roch d’Octave Mirbeau ». Enfin, le Dictionnaire thématique du roman de mœurs en France (1814-1914), publié en 2008 par Alexandrine Viboud et Philippe Hamon, qui comprend une entrée « viol » rédigée par Philippe Hamon, nous a également guidées dans la préparation de cette journée. Il souligne les implications physiologiques et psychologiques des violences sexuelles dans le roman de mœurs du second XIXe siècle, qui font du viol un véritable déterminisme dans le destin des personnages féminins. Cependant, les exemples littéraires que liste le dictionnaire se réduisent à des incestes, des viols pédocriminels, ou des viols suivis de meurtres. L’ambition de cette journée est de tenir ensemble ce premier type de représentation littéraire et les violences sexuelles que le XIXe siècle ne présente pas comme monstrueuses, et qui ne sont la plupart du temps pas nommées comme telles.

    Une exploration lexicologique des termes de « désir », de « consentement » et de « viol » au XIXe siècle fait rapidement apparaître des lignes de tension. D’après le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, le « désir » est l’« acte de l’âme qui aspire à la possession ou à la réalisation d’une chose. » ; un peu plus loin, le dictionnaire précise : « Particulièrement : appétit des sens qui pousse les sexes l’un vers l’autre. » Le désir est dans les deux cas de l’ordre de l’intériorité, mais dans un cas d’une intériorité de l’esprit qui fait du désir un acte psychique, dans l’autre – dès lors que le terme est défini dans son acception amoureuse ou sexuelle – un état d’ordre physiologique, sensuel. Le terme de consentement est également d’abord défini dans son sens général, comme un « acte par lequel on fait connaître que l’on consent à une chose, qu’on en accepte l’accomplissement ou l’existence: consentement verbal.» Contrairement au désir, le consentement est une action de communication. Suivent des exemples politiques concernant le despotisme, puis un long développement sur une comédie de Guyot de Merville de 1778 intitulée Le Consentement forcé, présentée comme un modèle du genre. Si l’acception sexuelle n’est pas spécifiée, de nombreux exemples l’emploient, comme cette citation d’Augier dans la définition du verbe consentir : « Croyez-vous que jamais une vierge consente / A mettre dans mes mains sa jeunesse innocente ? »

    Le Larousse cite d’ailleurs le proverbe « Qui ne dit mot consent », et glose : « Ne pas élever d’objection contre une chose, c’est y donner son adhésion. » Le terme de « viol » est quant à lui défini de la manière suivante : « Dernier outrage à la pudeur commis avec violence, sur une personne du sexe féminin. » Le premier exemple, tiré de Voltaire, jette immédiatement le doute sur la notion : « Un viol est aussi difficile à prouver qu’à faire. » S’ensuit un long développement juridique précis : « Législ. Le code pénal ne définit pas le viol ; l’article 332 de ce code se borne simplement à dire : ‘Quiconque aura commis le crime de viol sera puni des travaux forcés à temps.’ Le viol est le plus grave et le plus rigoureusement puni des différents actes criminels rangés par le code pénal sous la désignation générique d’attentat aux mœurs. » Si le Larousse donne d’abord des exemples de viols pédophiles, il précise ensuite que le viol est « le fait d’abuser complètement et par la violence d’une femme, fait puni de cinq à vingt ans de travaux forcés. ». Enfin, il donne du viol une définition bien plus moderne que de nombreux textes médicaux contemporains : « Il y a viol toutes les fois que le libre-arbitre de la personne dont on a abusé a été opprimé : peu importe que la victime fût ou non vierge avant l’attentat ou même qu’elle fût de mœurs plus ou moins faciles. » Cette conception du viol, qui met en avant la nécessité de punir l’agresseur, est encore neuve et sujette à caution à l’époque de la parution du Larousse.

    La Révolution marque en effet un tournant dans les représentations des violences sexuelles. Les dommages psychiques sont petit à petit pris en compte, et le viol devient au cours du siècle, selon la formule de Georges Vigarello, « toujours plus une blessure et toujours moins un larcin2 ». Ces évolutions se traduisent notamment par l’inscription du viol et de l’attentat à la pudeur dans le Code pénal de 18103, qui prévoit une peine de réclusion pour les auteurs de violences sexuelles. Le code pénal de 1810 regroupe l’ensemble des violences sexuelles sous un même chapitre intitulé « Les attentats aux mœurs », qui comprennent l’outrage, l’attentat à la pudeur, le viol, l’adultère, l’excitation à la débauche, et la bigamie. Si les lois reconnaissent l’attentat à la pudeur sans violence ni contrainte ni surprise pour les moins de 11 ans dès 1832, puis pour les moins de 13 ans à partir de 1863, les viols de femmes adultes peinent à être classés comme tels. Un bulletin de la cour de cassation établit pourtant le 2 mai 1844 que « le crime de viol n’étant pas défini par la loi, il appartient au juge de rechercher et de constater les éléments constitutifs de ce crime, d’après son caractère spécial, et la gravité des conséquences qu’il peut avoir pour les victimes et pour l’honneur des familles… Attendu que ce crime consiste dans le fait d’abuser d’une personne contre sa volonté, soit que le défaut de consentement résulte d’une violence physique ou morale exercée à son égard, soit qu’il réside dans tout autre moyen de contrainte ou de surprise, pour atteindre, en dehors de la volonté de la victime, le but que se propose l’auteur de l’action. » Les sensibilités évoluent au fil du siècle, et l’on constate une progressive baisse de la tolérance à la violence.

    La seconde moitié du siècle voit la naissance de la médecine légale, mais aussi de la psychologie, qui toutes deux portent une attention de plus en plus marquée aux victimes de violences sexuelles. Cependant, le viol d’une femme adulte reste rarement pris au sérieux dans les procès du XIXe siècle, comme le rappelle Anne-Marie Sohn : « Autant la violence sur les enfants, voire les adolescentes, suscite la réprobation publique, autant la violence envers des femmes adultes est absoute, assimilée à un rituel de séduction normal dans la jeunesse. Les enquêteurs ne sont pas loin de penser que les victimes ont été provocantes et, dans ce cas, qu’elles sont responsables des espoirs qu’elles ont fait naître, ou bien qu’elles sont à demi consentantes4. » Le viol reste principalement perçu comme un crime monstrueux et archaïque ; dans la jurisprudence, la plupart du temps, seuls les viols d’enfants, les viols suivis de tentatives de meurtre ou de mutilations spectaculaires, les viols entre des membres de classes sociales très hétérogènes, ou encore les incestes, semblent être perçus comme de véritables viols.

    La littérature du XIXe siècle soulève un paradoxe analogue : la presse s’empare des viols les plus effroyables pour en faire la matière de faits divers scandaleux, et la littérature fictionnelle se saisit parallèlement de cette figure du violeur5, faisant naître un imaginaire du viol propre au XIXe siècle. Au moment de l’émergence de nouvelles normes bourgeoises qui valorisent l’univers domestique, opposant sphère publique et sphère privée, cette figure du violeur est celle de l’intrus ou de l’inconnu qui pénètre par effraction dans l’intérieur bourgeois. Dans le même temps, nombre de textes mettent en scène des interactions sexuelles, conjugales ou extra- conjugales, obtenues par la contrainte, dans lesquelles le consentement des femmes adultes est balayé, sans s’inscrire aussi nettement dans un régime de représentation d’altérisation de l’agresseur6. Ces récits ont pour intertexte la littérature libertine du XVIIIe siècle, peuplée de personnages de fausses prudes qui joueraient une « comédie du viol » légère et badine pour accéder au plaisir sans compromettre leur réputation usurpée de vertu. Autre intertexte important dans la représentation du viol, cette fois pour le pôle du viol monstrueux, le roman gothique, où le viol est une menace importante, dans la lignée des romans grecs comme les Ethiopiques d’Héliodore, mais avec une dimension sadienne qui n’est nullement dans le roman grec, où il s’agit seulement de confirmer la pureté de l’héroïne qui échappe à toutes les tentatives de viol.

    En partant, en réception, de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle, nous sommes donc confronté·e·s à des modalités de représentation particulièrement diverses et paradoxales, qui oscillent en particulier entre le pôle d’un imaginaire monstrueux du viol et celui d’une « comédie du viol », sans qu’il soit toujours simple de dire lesquels de ces récits racontaient un viol ou un attentat à la pudeur aux yeux de lecteurs et lectrices d’un XIXe siècle qui commence à penser les traumatismes de nature sexuelle et à prendre en compte leurs victimes. Ainsi, prendre le parti d’un point de départ conceptuel contemporain nous oblige à interroger les modalités de représentations textuelles des violences sexuelles, la variété de leurs significations et les paradoxes de leurs réceptions. Étudier cette question au XIXe siècle, c’est de plus se pencher sur une littérature dont les rapports complexes à la réalité sont en cours de reconfiguration autour d’une prétention nouvelle d’une partie de la production littéraire de refléter la réalité (pour les mouvements réaliste et naturaliste notamment). Un élément parmi d’autres qui complexifie la façon dont, depuis notre point de vue contemporain, nous pourrions chercher à comprendre la perception des violences sexuelles au XIXe siècle à la croisée de l’histoire et de la littérature (mais aussi de l’histoire de l’art), un problème sur lequel nous reviendrons en fin de journée à travers une table-ronde.

    La journée d’études prolonge et complète ces réflexions à travers quatre panels (Scènes et imaginaires du viol, Poétiques de la noirceur, Romantisme et violences sexuelles, Viols domestiques), suivis d’une table ronde (Histoire et littérature : regards croisés sur les violences sexuelles).

    1. L’introduction originale proposait une synthèse des acquis de la première journée. Par souci de concision, nous ne reproduisons pas cette section ici []
    2. Georges Vigarello, Histoire du viol : XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, p. 104. []
    3. Voir l’article 331 du Code des délits et des peines, dans le chapitre « Crimes et délits contre les personnes », dans la section IV « Attentats aux mœurs » : « quiconque aura commis le crime de viol, ou sera coupable de tout autre attentat à la pudeur, consommé ou tenté avec violence contre des individus de l’un ou de l’autre sexe, sera puni de la réclusion ». []
    4. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 305. []
    5. À propos de la circulation des représentations du viol et de la figure du violeur entre la presse et la littérature naturaliste, voir Chantal Pierre, « Viols naturalistes : “commune histoire” ou “épouvantable aventure” ? », Tangences n°114, 2017, p. 61-78. []
    6. Voir à propos de cette dynamique d’altérisation dans la construction de la figure du violeur les travaux de Sabine Sielke sur la « rhétorique du viol » dans la littérature américaine (Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002). []

    « De la nécessité de battre les femmes » : esthétique de la violence sexuelle et du désir féminin chez Musset et Baudelaire 

    Laëtitia Bertrand est doctorante en littérature française du XIXe siècle à l’ENS de Lyon au sein du CERCC sous la direction de madame Corinne Bayle-Goureau. Elle travaille sur une étude comparée des œuvres de Musset et de Baudelaire visant à interroger leur approche culturelle, esthétique et poétique du romantisme et de la modernité.

    « De la nécessité de battre les femmes1» : cette phrase de Baudelaire est l’un des nombreux traits misogynes que l’on peut lire dans son œuvre ; et, s’il n’y a pas de propos aussi cinglant sous la plume de Musset, les récits de ses gestes violents envers une George Sand ou une Louise Colet sont tout aussi explicites2. Comme nous avons pu le voir au cours de cette journée d’études, l’expression de la misogynie est courante au XIXe siècle au point d’être devenue un topos littéraire. Chez les romantiques comme dans l’imaginaire collectif actuel, cette violence, souvent liée aux déboires amoureux, fait partie d’une imagerie de la bohème artistique au même titre que la misère, l’alcoolisme et la maladie – autant d’éléments qui corroborent le mythe du poète maudit. Pourtant, en dépit de ces éléments ouvertement sexistes, le discours du je projeté dans les œuvres de Musset et de Baudelaire peut amener à des interprétations contradictoires, nuançant voire niant cette misogynie. Il est en effet possible de lire la violence baudelairienne non comme un mépris des femmes, mais comme le rejet de ce qu’elles peuvent représenter en tant que symbole métapoétique – le lyrisme romantique – ou social – la bourgeoisie. De même, certains personnages féminins de Musset sont plus héroïques que leurs homologues masculins, et l’auteur met en scène, chez les uns comme chez les autres, des réflexions sur la condition des femmes3.

    Ces contradictions, qui sont communes aux œuvres comme aux postures d’auteur de Musset et de Baudelaire, les réunissent sous une même esthétique – ce, en dépit des critiques véhémentes du cadet envers son aîné. En effet, de part et d’autre du siècle, le romantique et le moderne partagent un même rapport spleenétique à leur époque ; et l’expression paradoxale d’une violence ou d’une empathie envers les femmes pourrait être l’une des nombreuses manifestations de leur angoisse existentielle et poétique. Baudelaire et Musset n’écrivent pas une œuvre engagée qui défendrait ou dénoncerait le sexisme intégré à leur société ; en revanche, ils en font la peinture, ils l’exhibent comme le détail d’une grande fresque donnant à voir la source du spleen. Dans le tableau peint par les deux poètes, l’amour est une guerre violente, le corps est monnayé, le mariage est le produit de la domination bourgeoise ; et, dans cette lutte entre masculin et féminin, le lesbianisme occupe une place ambiguë, entre l’écho d’une perversion dangereuse et le retour à un état de nature paradisiaque.

    Il ne s’agira pas ici de faire une étude comparative de l’image de la femme ou de l’érotisme chez les deux poètes ; nous verrons plutôt, de manière synthétique et non exhaustive, comment leurs deux discours se croisent et se complètent pour peindre un diptyque spleenétique de la modernité avec, d’une part, une peinture au réalisme cruel des violences sexuelles et, d’autre part, un tableau à la fois baroque et mélancolique du désir féminin.

    1. Une fresque sordide de la modernité

    La violence sexuelle, telle qu’elle est peinte chez Musset et Baudelaire, donne à voir la domination masculine sur le plan économique – la prostitution –, institutionnel – le mariage – et social – les codes de la séduction. Les deux poètes, pour en faire la peinture, choisissent d’associer des registres très contrastés : le pathétique et le lyrique côtoient le cynique et l’ironique, au point que le lecteur ne sait si le je poétique dénonce une réalité sociale ou, au contraire, s’il en accentue les cruautés dans son propre intérêt. Cette ambiguïté du discours permet une mise en scène complexe de la violence sexuelle dont le lecteur est conjointement spectateur et acteur, à l’instar du je lyrique qui établit avec lui, directement ou indirectement, un dialogue de connivence.

    Commençons par voir ce tableau sous son angle le plus économique et social : la prostitution. La « fille » est une figure récurrente chez les deux poètes, et son traitement varie selon la tonalité et le genre de la pièce où elle apparaît : elle peut se rapprocher de la créature dangereuse et inhumaine, comme Belisa dans « Don Paez », ou comme la « femme impure4 » du poème XXV des Fleurs du Mal. À l’inverse, elle peut prendre les traits de la jeune fille enjouée, comme la grisette Mimi Pinson, devenue un type littéraire très populaire suite au succès du conte homonyme. Enfin, la prostituée peut donner à lire l’indignation du je sous un registre plus pathétique : Cendrillon, grisette qui est mentionnée dans la Confession d’un enfant du siècle, est qualifiée de « triste ébauche de la nature encore mutilée par la société5 », corruption dont sera également victime la Belle Dorothée dans le Spleen de Paris. Dans tous les cas, quel que soit son mode de représentation, la prostituée est le jouet d’un système qui l’a dégradée. Il est intéressant de constater que sur ce point, le traitement poétique de la prostituée par Baudelaire est assez proche de celui qui est fait dans « Rolla », malgré les réserves du poète moderne envers ce poème. Ainsi, la description disphorique du Paris libertin dans les « Tableaux parisiens », où la Prostitution allégorisée déambule une fois la nuit tombée, n’est pas sans rappeler la peinture qui est faite de la capitale débauchée dans la grande pièce lyrique de Musset, qui s’appuie sur ce tableau sordide pour dénoncer la misère, principale responsable de la prostitution6. Le « Crépuscule du matin » peint une toile semblable aux vers 13-16 :

    Les femmes de plaisir, la paupière livide,
    Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide ;
    Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
    Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.

    Baudelaire associe souvent le pathétique à un univers monstrueux ou très sombre ; « Rolla » a également recours à cet imaginaire pour rendre visible l’horreur de la prostitution d’une enfant par sa propre mère :

    Ô chaos éternel ! prostituer l’enfance !
    Ne valait-il pas mieux, sur ce lit sans défense,
    Balafrer ce beau corps au tranchant d’une faux,
    Prendre ce cou de neige et lui tordre les os ?
    Ne valait-il pas mieux lui poser sur la face
    Un masque de chaux vive avec un gant de fer,
    Que d’en faire un ruisseau limpide à la surface,
    Réfléchissant les fleurs et l’étoile qui passe,
    Et d’en salir le fond des poisons de l’enfer ?7

    Tout comme le lecteur des « Tableaux parisiens », celui de « Rolla » est forcé de voir la violence sociale qui l’entoure grâce aux images crues qui rendent sensible l’idée abstraite de la misère ; le je lyrique ne choisit pas un discours fait de concepts pour décrire le mal qui ronge son siècle, mais bien une peinture figurative qui rend la couleur glauque des « égouts8 » de la société.

    Le tableau de la prostitution, reflet pathétique des écueils de la société moderne, va de pair avec le portrait beaucoup plus cynique d’une violence institutionnalisée : le viol domestique. Satiristes des valeurs bourgeoises telles que le mariage et la religion chrétienne, Musset et Baudelaire en peignent les abus pour en démontrer l’hypocrisie. La critique de la bourgeoisie et l’anticléricalisme sont relativement topiques au XIXe siècle, mais le traitement grinçant qu’en font Musset et Baudelaire les différencie de la tonalité des écrits pamphlétaires d’un Hugo ou d’une Sand. En effet, si Musset a pu confier à ses personnages des morceaux de bravoure qui condamnent le mariage ou l’éducation religieuse des femmes9, il a aussi pratiqué une satire beaucoup plus crue et sujette au scandale : pensons à la célèbre « Ballade à la lune », dont le sel de la chute – censurée dans la première édition des Contes d’Espagne et d’Italie – est concentré sur un viol conjugal :

    Mais monsieur tout en flamme
    Commence à rudoyer
                    Madame
    Qui commence à crier.

    Ouf ! (dit-il), je travaille,
    Ma bonne, et ne fais rien
                    Qui vaille ;
    Tu ne te tiens pas bien10.

    Pensons également au poème anticlérical « Suzon », un art d’aimer ironique donné par un prêtre, Fortunio, à un autre, Cassius11, où le viol se déguise grossièrement en séduction :

    Ne la réveille pas ; parle-lui, charme-la ;
    Donne-lui, si tu veux, de l’opium la veille12

    Le violeur doit s’assurer d’avoir pu envoûter – à l’aide d’un filtre ou du magnétisme – sa proie, quitte à ce qu’elle en meure, comme ce sera le cas pour ses deux victimes. Comme on le voit dans cet extrait, les jeux de rejets et de métrique soulignent l’équivoque du propos, et mettent en valeur l’immoralité du prêtre dans le but de faire rire le lecteur :

    — Que dis-tu ? reprit l’autre : abuser d’une femme
    Dont tu n’es point aimé ! Voler le corps sans l’âme !
    C’est affreux, c’est indigne, et c’est moins amusant.
    Eh quoi ! parce qu’un jour un philtre complaisant
    L’aura jetée à bas et la laissera nue
    Livrée au premier chien qui passe dans la rue,
    Tu seras, toi, Cassius, content d’être ce chien ?13

    Cette esthétique de la chute, tant au niveau syntaxique que diégétique, est un stylème récurrent chez Baudelaire, en particulier dans le Spleen de Paris : les poèmes s’inspirent en effet de la forme narrative des courtes paraboles morales – qui sont bien entendu détournées, à grands renforts d’italiques et de contrastes sémantiques. On pense par exemple au « Galant Tireur », qui métaphorise sans ambiguïté le meurtre conjugal :

    « Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien ! cher ange, je me figure que c’est vous. » Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée14.

    Ou encore à « La Femme sauvage et la petite maîtresse », qui associe le monstre de foire à la créature bourgeoise au point de lui réserver le même traitement cruel :

    « Tant poète que je sois, je ne suis pas aussi dupe que vous voudriez le croire, et si vous me fatiguez trop souvent de vos précieuses pleurnicheries, je vous traiterai en femme sauvage, ou je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide. »15

    À travers ce traitement ironique de la femme, Musset et Baudelaire dénoncent donc l’hypocrisie des institutions bourgeoises, porteuses du rigorisme moral de leur temps ; par ce geste, ce sont aussi les codes poétiques académiques tant appréciés des bourgeois qui sont malmenés. La violence domestique est alors un moyen subversif de servir une satire plus globale. Cette critique est néanmoins beaucoup plus ambiguë que celle qui peint la prostitution : le je lyrique a en effet partie prenante avec cette violence, alors que, dans le tableau précédent, il n’en était le plus souvent qu’un spectateur constatant la misère des personnages. Le jeu des tonalités tend à brouiller la réception du discours du poète, dont la posture impertinente empêche une totale adhésion de la part du lecteur – qui est pourtant devenu voyeur et, par une complicité malsaine, acteur de ces actions répréhensibles.

    L’ambiguïté devient d’autant plus forte lorsque cette violence conjugale est intériorisée dans le discours du je, au point que le registre dominant n’est plus l’ironie ou le cynisme – donnés à voir avec une distance critique –, mais plutôt le lyrisme ou le pathétique – qui supposent une empathie avec le personnage. La figure du poète ne dénonce plus un état de fait dans un tableau social où le sentiment amoureux n’a pas sa place, y compris dans le mariage ; il s’attache plutôt à peindre le portrait intime des tourments intérieurs de la passion, ce qui brouille la frontière entre le badinage et l’agression sexuelle. Si l’on exclut les archétypes de Don Juan fort récurrents dans les pièces légères de Musset – qui tendent déjà à minimiser la violence potentielle de la séduction masculine dans un cadre comique –, les grands drames amoureux donnent eux aussi à lire de véritables agressions sexuelles, pourtant présentées comme l’expression d’une passion intense et sincère : prenons pour exemples Octave qui embrasse de force Brigitte puis qui tente de la violer pendant son sommeil, ou Perdican qui embrasse de force Rosette en souvenir de son enfance perdue16. Si le danger du badinage est le moteur tragique explicite des Caprices de Marianne ou de On ne badine pas avec l’amour, les premiers indices de la violence à venir sont traités avec une ambiguïté qui invite le lecteur à condamner autant qu’à compatir avec l’agresseur. Il en va de même dans l’œuvre de Baudelaire : alors que les poèmes « Portraits de maîtresses17 » et « Les Vocations18 » donnent à lire des témoignages de violeurs en puissance qui ne s’assument pas comme tels, mais dont le propos reste transparent pour le lecteur, d’autres pièces, d’inspiration pétrarquiste, s’apparentent davantage à des poèmes d’amour alors même que le vocabulaire employé reste de l’ordre de la lutte ou de la conquête :

    Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard19.

    Je m’avance à l’attaque, je grimpe aux assauts,
    Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
    Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
    Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !20

    D’autres sont d’une brutalité beaucoup moins métaphorique, au point où la guerre des sexes semble associer sans discussion érotisme et violence : c’est le cas de « Duellum », au titre évocateur, ou du « Revenant », qui transcrit la menace de viol nocturne d’un amant éconduit.

    Cette double facette de l’amour, capable de rendre cruel l’amant trop passionné, est un topos littéraire mêlant une longue tradition poétique avec le regain romantique de l’association entre eros et thanatos. Là où Musset et Baudelaire ont une représentation plus personnelle du spleen amoureux, c’est dans l’appréhension sadomasochiste du désir masculin. C’est en effet l’une des expressions de la contradiction interne au je lyrique : désireux d’atteindre l’Idéal, il en est réduit à vouloir le détruire pour survivre à la distance qui sépare le Réel de la perfection. Les poèmes « Portraits de maîtresses » et « À celle qui est trop gaie » développent la logique propre au je, qui assassine l’amante idéale pour ne plus voir, par contraste, sa propre médiocrité :

    « L’amour était devenu pour moi un cauchemar accablant. Vaincre ou mourir, comme dit la politique, telle était l’alternative que m’imposait la destinée ! […] Que vouliez-vous que je fisse d’elle, puisqu’elle était parfaite ? »21

    L’interprétation métapoétique s’impose d’elle-même : incapable de créer une œuvre idéale dans un monde spleenétique, l’artiste se doit de défigurer la perfection pour atteindre une nouvelle forme de vérité esthétique. Désir poétique et érotique sont engagés dans la même contradiction douloureuse où création et destruction sont interdépendantes : ce sadomasochisme est notamment explicité par les poèmes « L’Héautontimorouménos » ou « Madrigal triste ». Souffrir et faire souffrir apportent une satisfaction temporaire servant de palliatif à la vraie extase amoureuse ou esthétique, qui semble inatteignable dans ce monde désenchanté ; la cruauté est un autre paradis artificiel. La même logique anime les libertins Desgenais et Octave dans la Confession d’un enfant du siècle, ou encore le personnage éponyme de Lorenzaccio ; sur le ton de l’humour noir, Fortunio défend également cette jouissance du mal :

    « Quand je t’ai conseillé de tuer une femme,
    Elle t’aimait du moins : c’est là qu’est le bonheur,
    C’est là tout. »22

    Le tableau qui est fait des violences sexuelles est donc révélateur d’une vérité existentielle : il n’est plus possible, à l’ère de la modernité, que le désir s’assouvisse sans violence, ou que l’amour ne se mêle à l’horreur. Ce que nous appellerions « système patriarcal » empêche, dans son fondement même, une relation saine entre les sexes ; la perte de sens des valeurs éthiques et esthétiques dans un monde en proie au mal du siècle pousse à corrompre toute aspiration à l’Idéal, devenue besoin de destruction. L’écriture poétique, malmenée par le contraste des registres et par l’irruption de l’horrible dans la beauté, donne à voir une peinture littérale de cette violence sociale.

    2. Une estampe mélancolique des « femmes damnées »

    En guise de conclusion à cette analyse, abordons le cas particulier des femmes homosexuelles dans les œuvres de Musset et de Baudelaire. Étant, par définition, hors du système institutionnel et normatif des relations hétérosexuelles, elles représentent, pour le poète, l’altérité absolue, inclassable dans les archétypes traditionnels – et donc, de ce fait, formant un archétype propre. Musset et Baudelaire, admirateurs de Sade, héritent de la fascination pour le saphisme qui était en vogue au XVIIIe siècle : rappelons que le recueil des Fleurs du mal s’était d’abord appelé Les Lesbiennes, et que Musset a publié anonymement un récit libertin du nom de Gamiani. Il est particulièrement intéressant de constater que, dans leur œuvre, le désir féminin, bien moins représenté que le désir masculin, n’est visible qu’à travers celui des femmes déchues du type de la mère ou de la vierge : les courtisanes, les sorcières, les vampires, et, ce qui nous intéresse ici, les lesbiennes. Toutes ont en commun d’être des personnages de nymphomanes stériles et hystériques, dont le désir insatiable les rend monstrueuses. Chez Musset, le personnage de Gamiani est paradigmatique : incapable de se satisfaire de la compagnie des hommes, des femmes et même des animaux, elle est en quête du plaisir ultime – qu’elle ne trouvera qu’avec sa jeune disciple Fanny, mourant avec elle dans une ultime étreinte. La galerie baudelairienne est plus vaste23, et peut se résumer par cette phrase qui définit ainsi la femme : « Elle est en rut et elle veut être foutue24 ».

    L’image du désir féminin et en particulier de la lesbienne semble donc dysphorique. Néanmoins, derrière la fascination d’un fantasme grivois qui anime ce tableau baroque peint par Musset et Baudelaire, il est possible de déceler un écho mélancolique à la fresque sordide que nous avons pu précédemment analyser. En effet, les témoignages de Gamiani dressent un portrait accusateur des abus dont elle a été victime dans le cadre de l’Église ; notons en outre que les agressions et viols qu’elle a subis sont narrés dans un style cru empruntant au romantisme frénétique, à l’instar de certains extraits que nous avons pu aborder précédemment. L’objectif érotique du récit libertin n’empêche donc pas une satire sévère des violences sexuelles envers les femmes. Gamiani est une héritière directe de la Marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses : pour éviter que les femmes ne soient prises de cruauté ou de folie, il faut combattre les injustices qui sont à l’origine de leur déchéance. À l’instar des « femmes damnées » baudelairiennes, Gamiani revendique son droit à connaître le plaisir, et ce sans risque d’agression ou de mutilation ; c’est pourquoi seule Fanny, qui n’a pas connu de relation hétérosexuelle avant ses ébats avec la comtesse, est la seule à pouvoir lui offrir l’Idéal, la jouissance ultime qui la mène à la mort.

    Le discours de Delphine à Hippolyte est très comparable : le bonheur d’un amour dénué de souffrance n’est possible qu’entre femmes, dans le paradis alternatif qu’est Lesbos, île protégée de toute présence masculine. Delphine associe les relations hétérosexuelles à un vocabulaire d’une violence très concrète :

    « Comprends-tu maintenant qu’il ne faut pas offrir
    L’holocauste sacré de tes premières roses
    Aux souffles violents qui pourraient les flétrir ?

    Mes baisers sont légers comme ces éphémères
    Qui caressent le soir les grands lacs transparents,
    Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières
    Comme des chariots ou des socs déchirants ;

    Ils passeront sur toi comme un lourd attelage
    De chevaux et de bœufs aux sabots sans pitié…

    […]

    Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide ;
    Cours offrir un cœur vierge à ses cruels baisers ;
    Et, pleine de remords et d’horreur, et livide,
    Tu me rapporteras tes seins stigmatisés… »25

    Face à la violence qui attend les femmes hétérosexuelles, pourquoi condamner les relations saphiques ? « Qui donc devant l’amour ose parler d’enfer ?26 » Damnées selon les valeurs morales instituées arbitrairement par la société et par l’Église, elles vivent pourtant dans un Enfer plus paradisiaque que celui de la trop réelle Paris, « énorme catin » au « charme infernal27 ».

    Pourtant, Gamiani et Delphine sont vouées à mourir dans la solitude et l’incompréhension, à l’instar du poète réfractaire aux normes de son temps. L’une appartient à un ailleurs chronologique, l’imaginaire libertin du XVIIIe siècle ; l’autre est réfugiée dans un ailleurs géographique, l’île mythologique de Lesbos. L’homosexualité, métaphoriquement, représente donc une forme de l’ailleurs, par son caractère fantastique, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire du fantasme masculin. Autrement dit, la lesbienne est une incarnation d’un infini, d’un nouveau, d’un « Anywhere out of the world » que le je baudelairien recherche jusque dans les derniers vers du recueil des Fleurs du Mal, et que le je mussétien ne cesse de traquer dans son œuvre. Hélas, nul ne peut échapper à la réalité du spleen : la « Belle Dorothée », allégorie de cet ailleurs et de la liberté, mais aussi de la création poétique, se prostitue pourtant pour racheter sa petite sœur, tout en rêvant d’être parmi les « belles dames de Paris28 ». Le Réel rattrape toujours l’Idéal – en témoigne, échoué sur les plages de Lesbos, le cadavre de Sapho, morte après s’être offerte à un homme « brutal29 ». C’est la conclusion mélancolique de ce tableau lesbien, de ce rêve idyllique qui se heurte amèrement au Réel. La seule échappatoire, pour le poète, réside donc dans le fait même de peindre ce spleen qui condamne autant l’homme que la femme. Peut-être peut-il alors trouver, en dessinant « une autre beauté que celle des écus30 », une réponse esthétique à son angoisse existentielle.

    Laëtitia Bertrand

    Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

    1. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, vol. I/II, p. 701 []
    2. Voir en particulier G. Sand, Elle et lui, Paris, Éditions du Seuil, [1859], 1999, et L. Colet, Lui : roman contemporain, Paris, Librairie Nouvelle, 1859, p. 359-360. La communication de Lucie Nizard, « La comédie du viol dans les romans et nouvelles du second XIXe siècle », cite ce passage du récit de Louise Colet. []
    3. La mise en scène des Caprices de Marianne de Maurice Attias à la Comédie-Française, le 4 novembre 1976, avec Stéphanie Loïc dans le rôle titre, choisit en outre d’en faire une interprétation féministe militante. À ce sujet, lire l’article de Raymonde Temkine dans Alfred de Musset, numéro 583-584 de la revue Europe, novembre-décembre 1977, aux pages 40-59. []
    4. C. Baudelaire, « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle… », Les Fleurs du Mal [1861], op. cit., p. 27, v. 2. []
    5. A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1854], dans Œuvres complètes en prose, M. Allem et P. Courant (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 138. []
    6. A. de Musset, « Rolla », Poésies nouvelles [1845], dans Poésies complètes, M. Allem (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 282, v. 366 : « Pauvreté ! Pauvreté ! C’est toi la courtisane. » []
    7. Ibid., v. 352-360. []
    8. Id., p. 276, v. 141. []
    9. Voir par exemple les tirades de Desgenais dans La Confession d’un enfant du siècle, de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour ou de Marianne dans Les Caprices de Marianne. []
    10. A. de Musset, « Ballade à la Lune », Premières poésies [1845], op. cit., p. 87, v. 117-124. []
    11. Notons que la chute macabre de « Suzon » présente quelques points communs avec celle du poème « Une Martyre » ; souvenir de lecture possible de la part de Baudelaire, comme le suggère Franck Lestringant dans son édition des Poésies complètes de Musset. Voir A. de Musset, Poésies complètes, F. Lestringant (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 652, note 5. []
    12. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 111, v. 211-212. []
    13. Id., p. 109, v. 126-132. []
    14. C. Baudelaire, « Le Galant Tireur », Le Spleen de Paris [1869], op. cit., p. 350. []
    15. C. Baudelaire, « La Femme sauvage et la petite maîtresse », id., op. cit., p. 290. []
    16. Voir la Partie 3, chapitre 9 puis la Partie 5, chapitre 6 de la Confession d’un enfant du siècle, et l’Acte II, scène 3 de On ne badine pas avec l’amour. []
    17. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », id., op. cit., p. 346 : « Si parfois je la bousculais par un geste un peu trop amoureux, elle se convulsait comme une sensitive violée… ». []
    18. C. Baudelaire, « Les Vocations », id., op. cit., p. 333 : « J’y avais tant de plaisir que j’aurais longtemps continué, si je n’avais pas eu peur, peur de la réveiller d’abord, et puis encore peur de je ne sais quoi ». []
    19. C. Baudelaire, « Le Désir de peindre », id., op. cit., p. 340. []
    20. C. Baudelaire, « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 27, v. 7-10. []
    21. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 349. []
    22. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 109, v. 146-148. []
    23. Citons par exemple « Sed non satiata », « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés… », « Le Vampire », « Les Métamorphoses du vampire », « Le Monstre », « Portraits de maîtresses », « Lesbos » et bien sûr les deux « Femmes damnées ». []
    24. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 677. []
    25. C. Baudelaire, « Femmes damnées. Delphine et Hippolyte », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 153-154, v. 26-34 et 69-72. []
    26. Ibid., p. 154, v. 60. []
    27. C. Baudelaire, « Épilogue », id., op. cit., p. 191, v. 8 et 9. []
    28. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. []
    29. C. Baudelaire, « Lesbos », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 152, v. 69. []
    30. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. []

    L’agresseur sexuel à l’époque romantique : figure repoussoir ou fantasme féminin ?

    Carole Bourlé est docteure en Langue et Littérature françaises. Sa thèse, dirigée par Sylvain Ledda et soutenue à l’université de Rouen en 2018, portait sur les représentations du plaisir féminin à l’époque romantique. Elle est actuellement professeure de français et chargée de cours à l’université de Rouen.

    Le consentement, l’outrage, le viol mais aussi le désir et le plaisir féminin sont, depuis l’affaire Weinstein, autant de sujets incontournables qui, invariablement, nous ramènent à la représentation de l’agresseur sexuel ; qui est-il ? comment le perçoit-on ?

    L’année dernière, un collectif de cent femmes rédigeait une tribune dans Le Monde qui fustigeait le mouvement #balancetonporc ; ces signataires, nostalgiques de la galanterie française, réclamaient en outre la liberté d’être importunées, indispensable – à leurs yeux – à la liberté sexuelle. Régnait alors une forte tension entre deux camps de femmes, a priori irrémédiablement ennemis. Pour schématiser, les unes reprochaient aux adeptes des hashtags accusateurs de jouer les perpétuelles victimes ou d’être de sèches misandres puritaines – vieux topos de l’hystérique frigide – quand ces dernières voyaient dans le clan adverse un groupe de riches bourgeoises vieillissantes et réactionnaires, totalement dépassées par le cours de l’histoire. C’était alors à qui irait le plus loin dans la provocation, surtout chez les secondes ; ainsi, Catherine Millet regrettait de ne pas avoir été violée pour pouvoir être en mesure de démontrer, qu’au fond, la chose n’était pas si grave1, tandis que Brigitte Lahaie assurait quant à elle qu’on pouvait tout à fait jouir d’un viol2.

    Cette parenthèse introductive n’a pas pour vocation de réactiver une polémique qui serait ici anachronique ; en revanche, ces échanges virulents sont dignes d’intérêt parce qu’ils montrent que la figure de l’agresseur sexuel n’a eu de cesse de cristalliser les passions au cours des siècles et qu’elle est, encore aujourd’hui, d’une troublante actualité ; en effet, celle-ci peut être tour à tour diabolisée, banalisée voire – ce qui est plus déroutant – fantasmée par les femmes elles-mêmes.

    Qu’en était-il durant le premier XIXe siècle ? L’agresseur sexuel faisait-il office de repoussoir ou de fantasme féminin ?

    À une époque où la jeune fille devait demeurer vierge et où la pudeur était naturalisée par les médecins, l’agression sexuelle était sans conteste une menace sérieuse. Toutefois, certaines d’entre elles, un peu moins naïves et oies blanches, ne jouaient-elles pas la « comédie du viol » et n’espéraient-elles pas secrètement être « prises » par la force ? C’est du moins la question qui hante alors les esprits et qui trahit en creux une forme de suspicion, surtout à l’encontre des femmes pauvres.

    Une anecdote est, à ce propos, particulièrement éclairante. En 1819, une étrange affaire terrifie les habitants de Paris : des groupes d’hommes armés de stylets, d’aiguilles, de poinçons, ou bien encore, de cannes munies de dards, piquent incognito les fesses, les cuisses et parfois les seins de leurs victimes. La presse s’empare promptement de l’affaire et crie au scandale voire au complot ; elle trouve d’ailleurs un nouveau nom pour désigner ces étranges « criminels » : les piqueurs. L’étrangeté de cette forme de violence est telle que l’acte peine à être puni : en effet, ces violences ne peuvent ni se définir comme des outrages publics ni comme des outrages à la pudeur tels que les définissent les articles 330 et 331 du Code pénal ; cependant, la dimension sexuelle de l’affront est transparente : la recherche de l’écoulement du sang évoque sans conteste la défloration de la jeune fille et, quant à l’aspect phallique de l’arme, il n’est nul besoin d’attendre les découvertes de Freud pour en décoder toute la portée grivoise : qui a oublié l’émotion qui s’empare d’Esméralda à la vue de l’épée de Phoebus ou bien celle d’Antony – le héros éponyme de la pièce de Dumas – qui, s’apprêtant à violer sa bien-aimée, enfonce son couteau dans la table et s’écrie : « Elle est bonne, la lame de ce poignard !3 »

    Mais, si l’émotion est grande, c’est aussi – et surtout – parce que les « piquées » sont majoritairement des jeunes filles de bonne famille, comme le rappelle Emmanuel Fureix dans l’article qu’il consacre à cet étrange phénomène4. En effet, le profil des victimes varie peu : ce sont majoritairement des jeunes filles timides et bien éduquées qui subissent les piqûres obscènes de ceux que l’on nommera plus tard des « pervers sexuels ».

    En revanche, l’époque est moins compréhensive avec les grisettes qui restent plus ou moins liées, dans l’imaginaire collectif, au monde prostitutionnel. Des caricaturistes, d’ailleurs, s’empressent de représenter des ouvrières enceintes (grisettes ou domestiques), soi-disant victimes de piqueurs. L’humour est un procédé commode qui empêche ainsi de prendre les plaintes des jeunes ouvrières au sérieux. Dans Histoire du viol, Georges Vigarello rapporte lui aussi que La Gazette des tribunaux demeure encore, en 1830, invinciblement ironique face à la plainte de deux modistes accusant des jeunes garçons du passage Choiseul d’avoir « pincé leur taille et marché d’exploit en exploit », persuadée que ces femmes auraient pu ne pas se fâcher « quand on plaisantait avec elles5 ». Deux poids, deux mesures.

    La littérature romantique relaie-t-elle, à son tour, cette dichotomie ? Et comment représente-t-elle, de son côté, l’agresseur sexuel ?

    Sous la monarchie de Juillet, « faire une grisette » est encore une expression consacrée, presque un sport. La grisette est avant tout celle qui a la charge de faire découvrir le plaisir des sens au jeune bourgeois ou au jeune noble. Dans le célèbre conte de Musset, Mimi Pinson, les camarades d’Eugène, tous étudiants en médecine, ne comprennent pas que leur ami refuse de participer à la chasse aux grisettes. C’est, lui expliquent-ils, une pratique d’un « usage immémorial » et « un usage modéré en est bon6 ». Avant d’être un corps autonome et désirant, la grisette est donc avant tout perçue comme un corps disponible. Comment, dès lors, envisager qu’elle puisse être agressée ? Pourtant, le refus d’Eugène de céder à ces amours faciles et son attitude respectueuse vis-à-vis de Mimi sont significatifs d’une évolution des mœurs qui se réfracte dans la littérature romantique et qui a un impact direct sur la représentation de l’agresseur sexuel.

    En effet, à partir des années 1830, une mutation sociologique s’opère : les Romantiques, faisant écho aux fouriéristes et aux saint-simoniens, reconsidèrent la place de la femme dans la société. Ils s’interrogent notamment sur le droit au plaisir sexuel de cette dernière et ils rejettent le modèle unique qui accorde tous les droits au pater familias. Rappelons que depuis le Code civil napoléonien de 1804, la femme est juridiquement une mineure civile, au même titre que les enfants et les fous. Mais, en sus de cette complète incapacité juridique, elle est également touchée dans son corps. En 1810, l’article 212 du Code civil stipule que « les époux se doivent mutuellement respect, fidélité, secours, assistance » et l’article 215 ajoute que les « époux s’obligent mutuellement à une communauté de vie ». Georges Vigarello souligne qu’à eux seuls ces deux articles érigent le « devoir conjugal » en obligation et rendent l’idée même de viol entre époux inconcevable7. Le mari peut user de violences pour assouvir ses désirs, ajoute l’historienne Nicole Arnaud-Duc, « dans les limites tracées par la “nature” » c’est-à-dire en forçant sa femme « à avoir des rapports sexuels normaux sans tomber dans [d]es sévices graves8 ». Objet de plaisir, la femme n’est donc pas, au regard de la loi, maîtresse de son corps et de ses désirs.

    Or, la redéfinition de l’amour comme monisme par les Romantiques oblige au contraire les auteurs à considérer tout acte sexuel sans amour partagé comme une forme de violence. L’amour implique une fusion harmonieuse de l’âme et du corps et, partant, le plaisir physique sans amour répugne tandis que l’inverse est un véritable crève-cœur. En outre, cette volonté de réconcilier la spiritualité et le plaisir vaut pour toutes les catégories de femmes : de la grisette à la reine en passant par la bourgeoise ou la prostituée, ce sont bien toutes les femmes qui ont le droit, dans la littérature romantique, à cette association amour-plaisir.

    Partant de ce postulat, l’agresseur sexuel est avant tout représenté, dans les récits romantiques, comme l’auxiliaire et le complice d’une société injuste. C’est le mari despote qui abuse de ses droits, sans égard pour la délicatesse de son épouse. Au cours des années 1830, le mariage sans amour devient un leitmotiv de la « nouvelle école » ; qualifié de « prostitution légale », il est représenté comme une union flétrissante au cours de laquelle la jeune femme est sexuellement violentée. Dans Valentine, Sand répète par deux fois le mot « viol » lorsqu’elle évoque les nuits de noces que subissent les jeunes filles sous le regard indifférent de la société : le mariage, écrit-elle, est « le dernier des opprobres qu’on puisse infliger à la femme, [le] viol » ; puis, elle étaye sa thèse et pointe la responsabilité de l’état : « Oui, le viol ! […] Et là, sous les yeux de la société qui approuve et ratifie, la femme pudique et tremblante qui a su résister aux transports de son amant, tombe flétrie sous les baisers d’un maître exécré ! Et il faut que cela soit ainsi !9 ». Dans La Confession d’un enfant du siècle, c’est cette fois Musset qui, par l’entremise de Desgenais, s’indigne qu’on puisse laisser une jeune fille ignorante de la sexualité pour ensuite la « jet[ter] dans le lit d’un inconnu qui la viole10 ». Et, si les scènes d’agression sexuelle sont éludées – bienséance oblige – l’impact psychologique de la violence est quant à lui conté par le menu. Ainsi, dans La Femme de trente ans, le lecteur s’émeut de l’état de sidération dans lequel est plongée Julie d’Aiglemont, victime de la violence sexuelle de son époux :

    Vers deux ou trois heures du matin, Julie était sur son séant, sombre et rêveuse, dans le lit conjugal […] ; depuis une heure environ, la marquise, livrée à de poignants remords, versait des larmes dont l’amertume ne peut être comprise que des femmes qui se sont trouvées dans la même situation. Il fallait avoir l’âme de Julie pour sentir comme elle l’horreur d’une caresse calculée, pour se trouver autant froissée par un baiser froid ; apostasie du cœur encore aggravée par une douloureuse prostitution11.

    En reconnaissant la violence morale de l’agression sexuelle et, plus encore, en nommant clairement « viol » une violence qui juridiquement n’existe pas encore – rappelons qu’il faudra attendra 1990 pour qu’un arrêt de la Cour de cassation reconnaisse véritablement le viol dans le mariage – les auteurs romantiques semblent être a priori plutôt progressistes en termes de mœurs. La femme abusée est digne de pitié car, à l’instar du héros romantique, elle est une inadaptée civile, victime de lois mal faites.

    D’une manière plus générale, l’agresseur sexuel se confond dans les œuvres romantiques avec la figure du maître qui abuse de sa force ou de son « bon » droit. C’est une figure honnie, qui fait clairement office de repoussoir. C’est le personnage noir du juge Laffemas qui, dans Marion de Lorme, demande à l’héroïne de lui offrir une de ses nuits contre la libération de Didier, le prisonnier dont elle est follement éprise ; c’est aussi un procureur, Monsieur de l’Argentière, qui, dans Les Contes immoraux de Petrus Borel, viole une jeune grisette qu’il fera par la suite condamner à mort. La scène du viol dans ce conte est d’autant plus intéressante qu’elle pose la question du libre-arbitre et du consentement féminin. En effet, la jeune fille n’est pas violée par un inconnu mais elle est trompée par son agresseur qui a usurpé l’identité de son fiancé et qui s’est glissé, de nuit, dans son lit.

    Dans Histoire du viol, Georges Vigarello explique que, durant les années 1830, les juristes nourrissent une véritable obsession à propos de ces zones troubles qui posent la question du consentement féminin et plus particulièrement encore, à propos d’une forme particulière d’agression : celle qui a lieu pendant que la femme est endormie. La femme saisie durant son sommeil alimente toutes sortes de fantasmes : est-elle une « vraie » victime ? ou, au contraire, jouit-elle secrètement de l’assaut ? La Cour est formelle et jusqu’aux années 1850-1860, elle jugera « impossible de caractériser le viol par le seul non-consentement de la femme12 ». Le thème séduit les hommes et les femmes de lettres et, notamment, George Sand et Eugène Sue ; c’est d’ailleurs un thème qui reste, aujourd’hui encore, présent dans la littérature contemporaine, preuve, s’il en fallait, que la parole des femmes alimente – encore et toujours – le soupçon. Ainsi, en 2012, Franz Bartelt l’exploite avec l’humour noir grinçant qui le caractérise dans Le Testament américain où Odette Pneu, la veuve austère du maire du village de Neuville, simule à différentes reprises le sommeil afin d’être « saisie » par Fricoteau. Je ne résiste pas au plaisir de faire une digression et d’en livrer un court extrait :

    Avec une régularité qui ne laissait pas d’étonner Fricoteau, Odette Pneu s’endormait dans un coin confortable de son tombeau. Fricoteau la pénétrait, non sans inquiétude, car à la longue il se demandait si en abusant la veuve du maire pendant son sommeil il ne se rendait pas un peu coupable d’un genre de forfait. Tout en la besognant, il ne pouvait s’empêcher de lui adresser à mi-voix dans l’oreille des messages d’une poésie qui ne lésinait pas sur les tournures viriles, les mots qui défoncent, les formules bestiales. Le visage d’Odette endormie se crispait avec délices13.

    Ajoutons que dans son acharnement à vouloir réveiller la veuve, Fricoteau s’épuise et meurt. L’exemple peut faire sourire, mais, en réalité, ce thème fait clairement écho au débat du XIXe siècle qui opposait deux camps : d’un côté, les juristes, qui doutaient de la parole des femmes et, de l’autre, les hommes de lettres qui, quant à eux, tentaient de comprendre les victimes.

    Dans un épisode des Mystères de Paris, on remarque qu’Eugène Sue savait faire preuve, pour sa part, d’une réelle compréhension de la psyché féminine. Louise, une domestique, est droguée puis abusée par son employeur, le notaire Jacques Ferrand, personnage hautement détestable, cupide et lubrique. Lorsqu’elle se retrouve sommée par son père de se justifier, la jeune femme tente tout d’abord de prouver son innocence en évoquant ses blessures physiques, sa « figure en sang » ainsi que sa lutte. Puis, elle insiste d’une manière plus moderne sur la perte totale de son libre-arbitre : « Cédé, oh ! non, mon père ! Mon sommeil fut si profond que j’étais comme morte… Cela vous semble extraordinaire, impossible… Mon Dieu, je le sais bien, car à cette heure je ne peux encore le comprendre14 ». Or, face à cette confession, deux réactions s’opposent : celle, majoritaire, symbolisée par le père de Louise, qui oscille entre le soupçon, la compassion et la honte du déshonneur et celle, plus contemporaine, du prince Rodolphe comme double de l’auteur qui prête une oreille attentive et bienveillante à la victime. Ce qui ressort de cet épisode, c’est qu’il appartient à l’homme de lettres, à l’intellectuel, d’accélérer les prises de conscience face au traumatisme subi par les victimes et même par les victimes les plus pauvres. Eugène Sue s’oppose aux juristes de son époque parce qu’il a conscience que les mentalités doivent évoluer vers plus de justice sociale.

    Toutefois, si les victimes de violence sexuelle deviennent, d’année en année, toujours plus émouvantes que par le passé, il ne faut pas oublier que l’image de la femme demeure, malgré tout, essentialisée et figée. La femme, répète inlassablement la communauté scientifique, serait à la fois lascive et pudique « par nature » et elle attendrait secrètement d’être « sollicitée avant de s’abandonner au plaisir15 ». De là à affirmer qu’elle joue la comédie du viol lorsqu’elle se débat, il n’y a qu’un pas.

    Exception faite de Gautier, les auteurs romantiques ne remettent pas en cause ces analyses pseudo-scientifiques empruntes d’un christianisme diffus et, comme au XVIIIe siècle, ils estiment que « l’homme peut afficher ce que la femme doit dissimuler16 ». Ainsi – pour ne prendre qu’un exemple – les positions tenues par les saint-simoniennes sur l’amour libre hors mariage sont l’objet d’un mépris général, y compris de la part d’une femme « libre » comme pouvait l’être George Sand. Or, cette répartition binaire des rôles a un impact évident sur la figure de l’agresseur sexuel dans la mesure où celui-ci peut être perçu non pas comme un agresseur mais bien comme un homme galant, c’est-à-dire comme un homme qui donne le beau rôle à la femme, envers et contre tout.

    C’est pour cette raison que lorsque Dumas met en scène le rapt et le viol d’Adèle (une femme mariée) par Antony, son amant de cœur, l’actrice Marie Dorval interprète le cri que pousse la jeune femme comme une tartufferie. Elle se charge de le préciser à l’auteur qui lui réplique en retour : « il faut pourtant qu’elle crie17 » ; consciente que la bienséance est en jeu, Marie Dorval cède. D’ailleurs, pour le spectateur de 1831, il ne fait de doute qu’Adèle a pris du plaisir à l’outrage. Mais la violence ne s’arrête pas au viol, simulé ou non, et, à la fin de la pièce, Antony tue sa maîtresse, toujours au nom de la galanterie. Au mari rentré inopinément, il affirme en effet que sa femme s’est débattue et qu’il l’a assassinée. L’honneur féminin est sauf et c’est, semble-t-il, l’essentiel…

    Ajoutons que si de tels outrages séduisent les foules, c’est aussi parce qu’ils participent d’un esthétisme noir alors en vogue. Comme l’a montré Christine Marcandier-Colard, la représentation du corps féminin pâmé ou violenté n’aurait pas une finalité édifiante mais elle participerait du Beau, du sublime romantique, capable de transformer « la terreur en plaisir »18.

    Toujours est-il que ce modèle ambigu repose clairement sur une vision paternaliste du monde qui nie le consentement féminin ou, du moins, la « volonté » féminine. L’amant est convaincu que la femme prendra du plaisir à l’outrage et il la viole en toute bonne foi mais lui laisse-t-il vraiment un autre choix ?

    D’une manière tout aussi dérangeante, ce critère esthétique valorise par ailleurs le sacrifice sexuel de la femme de basse extraction. La littérature romantique magnifie celle qui, par amour, est capable de se prostituer pour sauver celui qu’elle aime. J’ai déjà cité l’exemple de Marion de Lorme qui accepte de passer une nuit avec Laffemas pour sauver Didier de la prison. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, Esther, la courtisane repentie, va encore plus loin : sur l’injonction de Vautrin – qui, dans le texte, a un véritable rôle de proxénète – elle accepte de se prostituer auprès du baron de Nucingen pour asseoir la fortune de son amant, Lucien, un jeune poète désargenté et arriviste. Or, celle qui a quitté l’univers prostitutionnel et qui a connu l’amour ne peut par la suite accepter de redevenir une beauté de consommation ; elle se suicide. C’est une bonne aubaine pour Lucien qui, après avoir versé quelques larmes, se retrouve libre d’épouser une riche héritière. La violence sexuelle est certes dénoncée par Balzac mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la beauté du sacrifice, sacrifice toujours féminin, il va de soi.

    D’une manière tout aussi ambiguë, les auteurs romantiques suggèrent que la femme ne peut s’empêcher de frémir devant les hommes qui l’agressent sexuellement. Le roman de George Sand, Mauprat, est, à cet égard, significatif. Le récit débute lorsque Bernard, un jeune homme vivant à l’écart de la civilisation, tente de violer sa cousine, Edmée qui, perdue dans les bois, s’est réfugiée dans son château. La jeune aristocrate n’échappe au viol qu’en échange d’une étrange promesse puisqu’elle consent à lier sa vie amoureuse à celle de son bourreau : « Je jure [lui dit-elle] de n’être à personne avant d’être à vous19. » L’argument du livre de Sand repose sur la certitude des Lumières toujours en vogue au XIXe siècle selon laquelle « la transgression violente appartiendrait d’abord au monde des villages et des hameaux, [à des] lieux oubliés du progrès20. » Il développe également l’idée rousseauiste selon laquelle l’homme nait naturellement bon et qu’une éducation adaptée l’entraîne fatalement vers le Bien. Bernard, civilisé par sa cousine, deviendra ainsi un jeune homme digne d’être épousé. Mais, d’une manière plus étonnante, un échange entre Edmée et sa duègne montre que c’est la brutalité originelle de Bernard qui a séduit la jeune fille dès le premier jour. En effet, comme l’analyse Martine Reid, Edmée avoue regretter l’époque où son cousin ressemblait davantage à un « loup » qui faisait « trembler » qu’à « un homme »21. L’exemple n’est pas isolé puisque, dans Le Lys dans la vallée, Madame de Morstauf se pique elle aussi d’une passion pour un jeune inconnu au moment même où celui-ci l’agresse lors d’un bal en couvrant son dos nu de baisers enflammés. Par la suite, elle lui avoue d’ailleurs à demi-mots qu’elle aimerait retrouver le méchant Félix du bal, sous-entendant ainsi qu’elle souhaiterait être, une fois encore, « agressée » sexuellement22. Malheureusement pour elle, le jeune homme devient par la suite d’un respect scrupuleux, ce qui cause, d’ailleurs, son désespoir et sa mort.

    Pour conclure, on remarque qu’il est impossible de répondre de manière tranchée à la problématique initiale, à savoir « l’agresseur sexuel est-il une figure repoussoir ou un fantasme à l’époque romantique ? ». En effet, les récits romantiques font preuve d’une double particularité : d’une part, ils soutiennent la femme victime d’un outrage lorsque l’agresseur se pose comme une figure du pouvoir qui abuse de sa force mais, en même temps, ils esthétisent la brutalité masculine et le sacrifice sexuel de la femme ; enfin, ils ne rompent pas tout à fait avec la comédie du viol telle qu’elle était pensée sous l’Ancien Régime.

    Carole Bourlé

    Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

    1. La citation exacte est la suivante : « Je regrette beaucoup de ne pas avoir été violée. Parce que je pourrais témoigner que du viol, on s’en sort. » (Catherine Millet, France Culture, décembre 2017). []
    2. Phrase prononcée sur le plateau de BFMTV le 10 janvier 2018 lors d’un débat opposant Brigitte Lahaie à Caroline de Haas. []
    3. Alexandre Dumas, Antony, Pierre-Louis Rey (éd), Paris, Folio théâtre, 2002, III, 3. []
    4. Emmanuel Fureix, « Histoire d’une peur urbaine : des « piqueurs » de femmes sous la Restauration », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 60-3, n° 3, 2013, pp. 31-54. []
    5. Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe – XXe siècle, Paris, éditions du Seuil, 1998, p. 145. []
    6. Alfred de Musset, Mimi Pinson in Contes, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 234. []
    7. Georges Vigarello, op. cit., p. 182. []
    8. Nicole Arnaud-Duc, « Les contradictions du droit » in Histoire des femmes en Occident. Tome IV. Le XIXe siècle, Geneviève Fraisse, Michelle Perrot (dir.), Paris, Plon, coll. « Tempus », 2013, pp. 101-142. []
    9. George Sand, Valentine in Romans 1830, Marie-Madeleine Fragonard (éd.), Presses de la Cité, coll. « Omnibus », 1991, p. 296. []
    10. Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 106. []
    11. Balzac, La Femme de trente ans, Gérard Gengembre (éd.), Paris, GF, 2010, p. 104. []
    12. Georges Vigarello, op. cit., p. 163. []
    13. Franz Bartelt, Le Testament américain, Paris, NRF, Gallimard, 2012, p. 101. []
    14. Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Judith Lyon-Caen (éd.), Paris, Quarto Gallimard, 2011, p. 476. []
    15. Alain Corbin, « Le médecin et la jouissance des femmes », L’Histoire, vol. 277, no. 6, 2003, pp. 046-046. []
    16. Michel Delon, Le savoir-vivre libertin, Paris, Pluriel, 2015, p. 257. []
    17. Alexandre Dumas, Mes mémoires, tome II, Claude Schopp et Pierre Josserand (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 308. []
    18. Cf. Christine Marcandier-Colard, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris, PUF, 1998. []
    19. George Sand, Mauprat, Jean-Pierre Lacassagne (éd.), Paris, Folio classique, 2009, pp. 108-109. []
    20. Georges Vigarello, op. cit., p. 131. []
    21. Cf. Martine Reid, Mauprat, mariage et maternité chez Sand in Romantisme, 1992, n° 76. Transgressions, pp. 43-59. []
    22. Sur ce sujet, cf. Pierre Laforgue, L’Œdipe romantique. Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830, pp. 182-183. []

    La comédie du viol dans les romans et nouvelles du second XIXe siècle

    Lucie Nizard est agrégée de Lettres modernes et doctorante contractuelle en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle. Son travail de thèse, sous la direction d’Éléonore Reverzy, porte sur la poétique du désir sexuel féminin dans les textes narratifs en prose du second XIXe siècle.

    On a vu que le viol est au XIXe siècle théoriquement condamné par la loi, y compris en l’absence de violences physiques et sur une femme adulte. De nombreux textes littéraires décrivent des viols en les nommant, et en les dénonçant, parfois avec une virulence extrêmement indignée : que l’on songe à la vogue des romans noirs et à la littérature frénétique, où les violeurs sont de véritables monstres sanguinaires, au viol et au meurtre du petit Zéphyrin dans Vérité de Zola, ou au roman Le Viol, où Émile Bergerat explore les conséquences désastreuses du viol d’une jeune femme par son domestique.

    Cependant, si l’on constate une thématisation du viol très importante dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, encouragée par le développement de la presse et de ses faits divers et par le projet naturaliste de décrire le réel et le corps sans fards, ce que nous interprétons aujourd’hui comme des violences sexuelles sur les femmes adultes, avec un agresseur issu de la même classe sociale, et non suivies de tentative de meurtre, sont souvent décrites comme de petites « comédies ». Je m’explique : dans de très nombreuses scènes souvent analysées comme des scènes de séduction, ou d’amour, le personnage féminin est décrit comme jouant une « comédie du viol », se refusant faussement à l’homme qui le sollicite. Une scène de viol est donc supposément jouée par le personnage féminin, dont les textes soulignent la duplicité, et la faculté de communication non verbale. Ces scènes sont souvent en registre comique, et la violence sexuelle est présentée comme un jeu codé de badinage mondain, dont l’hypocrisie prête à rire. C’est pourquoi, dans le cadre de ma thèse, mes recherches sur le désir féminin m’ont rapidement amenée à me poser la question du non-consentement : la frontière entre désir et violences sexuelles m’est apparue comme poreuse à travers mes lectures romanesques. Certes, il y eut de vraies coquettes, qui ne pouvaient en ces temps corsetés exprimer leur désir de manière frontale et devaient donc s’astreindre à jouer cette comédie. Mais l’objet de mon étude n’est pas d’étudier les motivations psychologiques profondes des personnages, ni de juger leurs partenaires masculins : il s’agit ici d’explorer les mots et la structure des passages ambigus, pour montrer que la notion de comédie est intimement mêlée aux refus féminins, et d’interroger ce lien.

    J’aimerais donc m’interroger, dans une perspective sociocritique, sur cette notion de « comédie du viol », afin de mieux comprendre comment fonctionne ce présupposé qui sous-tend beaucoup de scènes d’abandon féminin dans le roman du second XIXe siècle.

    Après avoir montré comment le sérieux des viols sur les femmes adultes est sujet à caution dans les imaginaires du temps, où les relations amoureuses reposent sur une feinte passivité féminine, nous explorerons la notion de « comédie du viol » dans les deux sens de « comédie ». Les violences sexuelles sont en effet souvent présentées comme une mise en scène tacite, concertée par les deux partenaires, un jeu de théâtre où la femme se fait actrice et feint le refus. Par ailleurs, la description de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles se fait régulièrement dans la littérature du second XIXe siècle sur le mode comique, selon une esthétique badine de la légèreté et de la gaieté, reposant sur une connivence avec un lecteur qui ne serait pas dupe de ce petit jeu.

    1. Le sérieux du viol en question

    L’idée est tenace selon laquelle une fille qui ne veut pas être violée est en capacité physique de résister. La formule de Rousseau, dans L’Émile, est restée célèbre et régulièrement citée ou glosée par les romanciers, les juristes et les médecins tout au long du XIXe siècle : « Pour que l’attaquant soit victorieux, il faut que l’attaqué le permette ou l’ordonne1. » Cette théorie de l’impossibilité du viol sur une femme adulte est encore d’actualité à la toute fin du long XIXe siècle. Le Docteur Charles Vibert écrit ainsi dans son Précis de médecine légale, en 1911 : « Quand il s’agit d’une femme qui sait ce que sont les rapports sexuels, et qui est en possession de ses forces, il est impossible de croire qu’un homme seul réussisse à accomplir sur elle un viol2. » On notera le paradoxe : bien que l’on soit dans une période où le cadre juridique et psychologique du viol se construit, de nombreux discours sociaux à vocation sérieuse vont dans le sens inverse d’une culpabilisation de la victime et d’une négation des violences sexuelles.

    Rousseau insiste sur la nécessité de la résistance féminine, qui serait une convention dans le jeu de la séduction : feindre d’être prise de force permettrait de préserver la décence, qui interdit aux femmes toute expression directe de leur désir ; cette fausse résistance serait également un aiguillon du désir masculin, évitant à la virilité le triomphe sans gloire d’une victoire sans péril. Le personnage de la fausse prude, qui fait semblant de s’effaroucher face aux avances masculines auxquelles elle brûle de céder, devient un véritable type littéraire. Les fausses prudes foisonnent dans le roman libertin, à l’instar de Madame de Lursay dans Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils, où le narrateur explique au lecteur néophyte : « persuadé qu’intérieurement elle souhaitait d’être vaincue, en demandant pardon, je continuais d’offenser3. » Cet imaginaire du refus insincère est repris en intertextualité par de nombreux romans du second XIXe siècle, où toute prude est suspecte, à cause de ses hypocrites aïeules poudrées.

    Il faut observer que le plus ordinairement les femmes veulent paraître ne céder qu’à la force, lors même qu’elles ont préparé leur défaite ; qu’une femme peut, dans ce débat, avoir éprouvé des contusions, et avoir fini néanmoins par se livrer volontairement aux embrassements de l’homme qu’elle feignait de vouloir repousser4.

    Les écrivains du second XIXe siècle, et en particulier les naturalistes, sont de grands lecteurs de traités médicaux. Les scènes de séduction qu’ils dépeignent sont informées par ces lectures ; la théorie de la fausse prude est considérée comme ayant des assises scientifiques. La « comédie du viol » n’est pas l’une des formes anecdotiques du badinage : elle est la règle sociale et biologique qui régit les rapports amoureux dans les imaginaires du second XIXe siècle.

    Règles du jeu amoureux : une passivité active féminine :

    Les rapports amoureux sont régulièrement évoqués, sur le mode de l’humour, en des termes violents. L’assaut militaire en est une métaphore topique, qui fait parfois catachrèse. Une chanson du recueil d’Octave Pradels intitulé Pour dire entre hommes, qui raconte l’initiation sexuelle d’une jeune fille, a pour titre « La prise de la Bastille5 ». L’illustration de cette scène amoureuse représente un hussard devant une grande porte qu’il fait exploser.

    Ibid. (gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

    Cette métaphore filée et extrêmement courante du combat amoureux, empruntée à Ovide, présente toujours le même schéma : il s’agit, pour un désir viril conquérant, de prendre une femme qui résiste comme un général prend une ville assiégée. On la trouve par exemple dans la Physiologie de la femme, d’Etienne de Neufville, texte humoristique relevant de la littérature panoramique : « Manière dont les femmes se font prendre [on note la tournure factitive, qui souligne l’ambiguïté d’une passivité de façade]. […] Une femme qui se livre de cette façon, ressemble à une ville prise d’assaut, qui, par respect humain, aspire à se donner les airs d’une résistance désespérée, et, tout en battant en retraite, vous abandonne une à une ses citadelles croulantes6. » L’amour physique est une guerre où la femme « se rend », « cède », ou « s’abandonne » en ennemie vaincue. Le désir féminin doit donc être une soumission face à la force du désir masculin ; toute initiative est virile et équivaut à une prise de possession.

    Une femme qui ne résiste pas aux avances masculines est suspecte. Un jeune homme à trop bonnes fortunes explique ainsi dans Les demoiselles de magasin, roman dit « gai » de Paul de Kock : « Je n’aime pas ce qui s’offre à moi7. » Dans le recueil de nouvelles amusantes Les femmes d’amis de Courteline, l’absence de résistance physique féminine est présentée comme angoissante, dans un renversement de la peur : « ce succès sans coup férir m’épouvantait8. » Comme le résume l’historienne Anne-Marie Sohn, au XIXe siècle, dans les rapports amoureux, « L’homme propose, la femme dispose9. »

    L’action féminine doit donc se déguiser sous des dehors de passivité ; il s’agirait de jouer la soumission et la contrainte, pour préserver la décence et susciter le désir mâle. Dans sa nouvelle intitulée « Le Tortil », Catulle Mendès présente cette codification des rapports genrés comme une mascarade amusante, qu’on peut renverser de manière carnavalesque. Une jeune adultère s’est travestie et a travesti son amant, et les amoureux poursuivent le jeu genré de la séduction dans leurs nouveaux costumes. La résistance féminine est présentée comme une affaire de protocole, et mise en parallèle avec les manières de table (la juxtaposition est significative) :

    La taille prise dans le frac noir qui serre, le plastron à trois diamants invraisemblablement renflé, le col droit montant jusqu’aux mignonnes oreilles, elle découpait, versait à boire, attaquait, toute rieuse, avec de viriles impatiences, le convive féminisé qui feignait des pudeurs, et c’étaient les lèvres roses, où pas même un duvet ne tremble, qui volaient des baisers aux moustaches10.

    Toute femme qui ne veut pas effrayer son amant doit lui résister, dans une sorte de parade nuptiale qui serait un code tacite. Dans les milieux populaires, cette résistance pour rire est particulièrement grotesque. Dans Une page d’amour, Zola met ainsi en scène le couple de Zéphyrin et Rosalie, la petite bonne mal dégrossie de sa campagne. Leurs amours brutales forment un diptyque comique avec les approches des maîtres, dont la violence est plus raffinée : « Comme Rosalie, à son tour, le pinçait au sang, il lui colla un autre baiser [le verbe coller est d’habitude plutôt employé pour « coller une gifle » !], sur le nez cette fois. Elle était écarlate, bien contente au fond, exaspérée de ne pouvoir lui allonger un soufflet, à cause de mademoiselle11. » De même dans Germinal, où il est dit de la Maheude sur le point de se donner à son mari qu’elle « se débattait un peu, pour rire12 ».

    Si cette violence préliminaire est présentée comme une convention qui prête à rire pour des partenaires qui n’en sont pas dupes, le masochisme féminin, amour femelle de la force brutale, est souvent pointé par les romanciers. Ainsi, dans Au bonheur des dames, le narrateur précise au sujet de Madame Marty : « elle était des femmes heureuses de se laisser violenter13. » L’usage de l’article défini contracté « de + les » signifie que Madame Marty appartient à toute une classe de femmes, connue du lecteur comme du narrateur, qui tire son plaisir de la violence masculine. Dans Le cru et le faisandé, Marc Angenot soutient que dans les discours sociaux du second XIXe siècle, « Le viol, loin d’être dépeint comme un acte choquant ou criminel, apparaît comme la forme normale du désir masculin et les personnages-femmes, avec quelques protestations pro-forma, accueillent l’outrage avec une ambivalence admirative et domptée14. » Puisqu’elles sont, pour la plupart, « heureuses de se laisser violenter », les femmes qui résistent joueraient une comédie perverse qui attise leur propre désir : on a là un renversement complet, où la violence sexuelle est non seulement prisée, mais suscitée par sa victime.

    2. Les femmes sont des actrices qui jouent la « comédie du viol »

    Nos romans ne cessent d’insister sur la nécessité d’interpréter le comportement des personnages féminins qui résistent, et de ne pas s’arrêter à la description factuelle de leurs actes ou de leurs paroles de refus. Toujours dans Les demoiselles de magasin, un jeune homme ironise sur « ces résistances de convention, si vous voulez, mais qui ne sont que pour la forme15 ». Dans le prologue au troisième dixain de ses Contes drolatiques, Balzac joue ce rôle de l’auteur qui éclaire le lecteur sur les intentions réelles de son personnage féminin duplice : « Comptez endà l’Autheur pour ung bon compaignon, qui ne s’effarouche mie des crys, pleurs et tortillemens de la dame que vous nommez Gloire, Mode ou Faveur publicque, veu que il la sçayt trezpute et de nature à s’accommoder d’ung beau viol16. »

    C’est donc au narrateur de lever le voile d’hypocrisie féminine, et de décoder le désir derrière les mots de la résistance, comme dans ce passage des Sœurs Vatard, de Huysmans :

    Elle se débattit, criant : «  Je ne veux pas, moi ! Laisse-moi ! » Il la lâcha, honteux de sa violence, et la supplia de le pardonner, ne se doutant point qu’attisée comme elle était, elle se serait même offerte, s’il avait seulement fait mine de vouloir la reprendre. […] [Désirée] se rappela le mot que Céline lui avait dit un soir : « Les hommes sont bêtes ; s’ils savaient, on serait perdues avant qu’ils croient que c’est possible17. »

    Le passage en focalisation interne, qui présente le point de vue masculin du benêt qui s’est fié aux dires de la jeune fille, puis le point de vue féminin qui dément cette interprétation trop littérale, met le lecteur en position d’herméneute complice qui sait démasquer les faux refus.

    Le thème de la mauvaise foi féminine est donc omniprésent dans les romans du second XIXe siècle. Narrateurs ou personnages masculins révèlent à la femme le désir qu’elle dissimule, à elle-même ou aux autres, derrière des paroles « vertueuses ». Zola retrouve l’emploi de l’article défini à valeur généralisante dans cette formule de La bête humaine : « C’était l’aveu de la femme qui dit non18 ». Dans Claudine en ménage, de Colette, on retrouve ce soupçon d’antiphrase dans la bouche de Claudine, qui tient le rôle masculin face à une toute jeune néophyte à qui elle révèle son désir : « Je connais ces non, qui veulent dire oui19… »

    Cette prétendue mauvaise foi féminine est un ressort comique, où s’épanouit l’ironie des auteurs, dans un large spectre de plaisanteries allant de l’amusement de moraliste sur la nature des femmes,, à la gaillardise obscène. Dans sa nouvelle qui s’intitule de manière antiphrastique « La bonne résolution », Catulle Mendès met ainsi en scène une jeune femme qui s’abuse elle-même sur le prétendu refus qu’elle va opposer à son futur amant. L’usage du discours indirect libre permet de faire entendre la discordance entre les mots et les actes : « Le sentiment du devoir lui dictait sa conduite. Elle jugeait nécessaire, et vraiment digne d’elle, de donner une leçon à l’impertinent. […] Elle choisissait dans l’armoire à glace des pantalons de soie diaphane, légers, où bouffent des dentelles, et qui ne tiennent à la hanche que par un seul bouton20. » Cette dernière phrase, clausule de la nouvelle, dit assez la distance qui s’instaure entre le discours de la belle, fût-il intérieur, et ses actes.

    La femme qui se refuse est donc accusée d’être au mieux fort peu lucide, et au pire duplice, comédienne, voire mythomane, cherchant à dissimuler ses appétits sous d’hypocrites dehors vertueux. La culpabilité de l’agression s’inverse, comme dans la nouvelle de Maupassant intitulée « Le Verrou » – référence à Fragonard et la culture libertine – où un homme mûri par les mauvaises expériences déplore les roueries féminines à travers une métaphore cynégétique encore une fois inversée :

    Avec elles, c’est toujours le lapin qui commence, et jamais le chasseur. Oh ! elles n’ont pas l’air d’y toucher, je le sais, mais elles y touchent ; elles font de nous ce qu’elles veulent sans que cela paraisse ; et puis elles nous accusent de les avoir perdues, déshonorées, avilies, que sais-je21 ?

    Pour tout bon séducteur-chasseur, il convient donc de décoder le langage crypté de sa proie. Si les refus peuvent être verbaux, et physiques, le consentement se lit ailleurs, dans l’infraverbal. Une véritable sémiologie du consentement non verbal se met donc en place, où personnages et lecteurs masculins doivent percevoir les signes du désir féminins par-delà les protestations ; l’expression « consentement tacite22 » est très récurrente. Gestes, mimiques et regards de la femme-actrice fonctionnent comme des clins d’yeux qui démentent son discours.

    L’un des personnages-types des textes au comique grivois est celui du crédule mauvais herméneute, qui s’est honteusement fié aux refus féminins et n’a pas su profiter de sa bonne fortune. Ainsi dans le roman moral Histoire d’une parisienne, de Feuillet, où le beau Jacques de Lerne raconte la défaite amoureuse de ses vingt ans trop ingénus :

    Je me montrai cette nuit-là moins résigné que de coutume aux scrupules impitoyables qu’on m’opposait. Ce fut une scène douloureuse que je ne me rappelle pas sans honte. La pauvre femme finit par se jeter à mes genoux, les mains jointes, me suppliant d’être honnête homme, me demandant avec larmes si je n’étais pas heureux, si jamais je pouvais l’être davantage, si je voudrais l’être aux dépens de son repos, de son honneur, de sa vie même,.. car elle ne survivrait pas à une faute !… […]

    [Il part]

    A l’envoi de mon baiser elle répondit par un léger mouvement d’épaules ; puis, de sa belle voix de contralto que j’adorais, elle laissa tomber lentement ces deux mots :

    — Adieu, imbécile !

    Je ne l’ai plus revue23.

    Celui qui ne comprend pas que le non consentement féminin est une comédie passe pour un niais dans le roman du second XIXe siècle, où selon la formule de Paul Bourget sur les femmes : « ces poétiques personnes ne méprisent rien tant au monde que le respect qu’on leur porte24. » Ne pas violenter une femme reviendrait à s’exposer au plus grand ridicule. L’on comprend dès lors que les violences sexuelles puissent être traitées avec la plus grande légèreté, puisqu’elles ne sont qu’un jeu de rôle dont nul ne serait dupe, ni l’amant, ni la femme, ni le lecteur.

    3. Les violences sexuelles traitées sur le mode comique

    Dans ces conditions, les violences sexuelles peuvent donc tout à fait être évoquées sur le mode comique. C’est en effet à travers une esthétique de la légèreté et de la gaieté, fondée sur une connivence avec le lecteur masculin, qu’elles sont bien souvent abordées. Les Contes folichons et les Contes à Bibi, rigolos et gaulois du pornographe Émile Blain fournissent maints exemples de cet humour grivois, en mettant en scène les aventures lestes du bien nommé M. Frétillard et ses conquêtes revêches qui « jet[tent] un petit cri pour la frime25 » De même, dans sa nouvelle « Une bonne fortune », Courteline fait dire au narrateur masculin qui a menacé la femme de l’un de ses amis de la tuer pour qu’elle s’abandonne à lui, après l’avoir poursuivie en chemise et s’être battu avec elle : « j’ai tout fait pour l’amener à être ma maîtresse, tout fait ce qui s’appelle tout fait jusqu’à la menacer de l’étrangler si elle se refusait à me céder ! […] En tout cas elle est bougrement entêtée, ah sacristi, la sale mule ! » La ponctuation émotive marque ici l’indignation de l’agresseur, qui exprime sa rancœur en des termes potaches (« elle est bougrement entêtée ») euphémisant la réalité brutale et inversant « l’entêtement ».

    C’est souvent le personnage féminin lui-même qui s’amuse des tentatives de viol auxquelles il échappe – ou pas. Catulle Mendès intitule l’une de ses nouvelles « Juliette victorieuse » ; la victoire de Juliette consiste à être parvenue à s’enfuir face à un jeune homme violemment pressant. Le traitement est ici encore résolument comique : la coquette a roulé son futur amant. La nouvelle se termine par un grand éclat de gaieté de Juliette : « Et l’éclat de rire montait encore dans la cage de l’escalier, comme un oiseau fou qui se cogne aux murs26! » Cette dédramatisation de la violence sexuelle ne règne pas seulement en registre comique : elle est également très présente dans les romans naturalistes, qui prônent un sérieux bien éloigné de la blague boulevardière. Ainsi, dans La Bête Humaine, où Flore, vierge à la force d’amazone, repousse Ozil, un personnage au demeurant fort sympathique, dans un cadre idyllique :

    Cet Ozil, depuis le jour où il s’était rué sur elle, ivre de désir, et où elle lui avait à demi fendu le crâne d’un coup de bâton, elle lui gardait de l’amitié, aimait à lui rendre ainsi des visites imprévues, à travers le tunnel, en chèvre échappée de sa montagne27.

    Nombreuses sont également les jeunes femmes qui, après avoir résisté à leur amant, leur sont très reconnaissantes de la violence qu’elles ont subie. Alain Corbin souligne ainsi que dans les chansons populaires « le thème de ‘l’outrage bienheureux’, c’est-à-dire de la femme violentée qui en redemande, est omniprésent28 » On retrouve ce mécanisme de dédramatisation du viol dans le roman de mœurs, par exemple dans L’accident de Monsieur Hébert de Léon Hennique, où Madame Hébert se refuse dans un premier temps à l’adultère, avant d’y sombrer avec les délices de sa chair satisfaite :

    — Non, non !… je ne veux pas… Laissez-moi.

    Soudain, lasse de se débattre, effarée, Mme Hébert ne bougea plus. Alors Ventujol la viola29.

    Puis, après avoir remis ses vêtements en ordre, sans souffler mot, tandis qu’elle gisait, débraillée, froissée, les bras sur la figure, ses bas de soie bleue découverts jusqu’aux jarretières, en grande hâte il quitta la chambre, dégringola l’escalier vers la rue.

    Un quart d’heure après, il était de retour, frappait à la porte de la chambre. Comment allait-on le recevoir ?

    — Entrez !

    Il ouvrit la porte. Gabrielle lui sauta au cou. Elle le trouva délicat d’être ainsi parti pendant quelques minutes, aurait voulu le lui dire.

    — Mon Robert… Mon Robert, répétait-elle, les mains sur les épaules de l’officier, le regard humide, ivre d’adoration. […] J’ai été sotte, tout à l’heure. Tu m’excuses, n’est-ce pas ? » […] Elle lui embrassa les mains, les manches, le dolman, pleine d’une tendresse qui saccageait toutes ses anciennes pudeurs30.

    Ventujol est un soldat, et son attitude conquérante est celle d’un homme martial. La métaphore guerrière prend tout son sens, dans le contexte de la Troisième République, où les discours sociaux valorisent avec chauvinisme « l’esprit français ». La gaillardise serait synonyme de vigueur amoureuse et guerrière : qui sait prendre une femme en riant, sait reprendre l’Alsace et la Lorraine avec une vaillance fringante. Dans La Débâcle, le lieutenant Rochas incarne ce patriotisme de la gauloiserie, troussant les filles de ferme à la veille de périr en héros : « Il y eut des rires, des cris de fille qu’on force et qui plaisante [L’opposition est ici ménagée stylistiquement par les deux subordonnées relatives antithétiques]. C’était le lieutenant Rochas, qui, dans la vieille cuisine enfumée, égayée d’images d’Épinal, tenait entre ses bras la jolie servante, en troupier conquérant31. » L’isotopie martiale est connotée positivement dans ce roman militaire ; elle est l’une des facettes de la bravoure de Rochas qui meurt quelques pages plus loin en s’enveloppant dans le drapeau pour le sauver des Prussiens.

    Les violences sexuelles sont donc présentées du point de vue masculin comme des gauloiseries sans grandes conséquences, qui suscitent un bon rire français.

    Conclusion

    On aura constaté une érotisation de la résistance féminine dans les textes du second XIXe siècle : se débattre serait un petit jeu pour rire, dont ni les partenaires ni le lecteur ne seraient dupes de la dimension factice. On ne s’étonne donc plus que le Larousse donne à l’article « consentement » l’exemple d’une comédie intitulée Le Consentement forcé : les violences sexuelles sont dédramatisées par tout un faisceau de discours sociaux, romanesques, médicaux et juridiques qui sous-entendent que la femme qui s’abandonne l’aura toujours voulu, même inconsciemment – et que l’on peut rire de son hypocrisie. Toutes les scènes que nous avons abordées n’étaient pas perçues comme des viols par leurs contemporains, loin s’en faut. Je ne veux guère nier la dimension ambivalente de ces mécanismes de séduction. Cependant, de notre point de vue actuel, ces scènes apparaissent clairement comme des violences sexuelles : c’est ce décalage que j’ai tenté d’interroger.

    Certains textes, que nous avons abordés au cours de la journée, présentent le viol comme un événement négatif, voire monstrueux ; l’époque condamne par ailleurs de plus en plus sévèrement les viols qu’elle reconnaît comme tels, et accorde une importance croissante à l’état psychologique des victimes. J’aurais voulu souligner cette tension paradoxale entre une attention croissante portée aux violences sexuelles, et la construction d’un imaginaire de la « comédie du viol ».

    Cependant, si l’on se penche sur les textes écrits par des autrices, les violences sexuelles sont beaucoup plus rarement abordées comme une comédie. Les autrices semblent plus sensibles à la question du non consentement, à l’instar de Louise Colet, qui décrit dans son roman autobiographique Lui une scène de résistance féminine dont elle n’atténue nullement la violence et la portée angoissante :

    Je fis un effort surhumain, et je parvins à me dégager de ses mains crispées. En ce moment, la voiture roulait avec une rapidité effrayante sur la place du Carrousel ; je ne songeai pas même au danger, j’ouvris violemment la portière, et suivant l’élan de mon sang du midi, de ce sang grec et latin qui fait des héros, des martyrs et des fous, je me précipitai. Je fus jetée à vingt pieds de distance sur le tas de débris des maisons alors en démolition de l’impasse du Doyenné. Si la tête avait porté à terre, j’étais morte32.

    Les textes abordant la « comédie du viol » du point de vue féminin semblent ouvrir la voie vers un désir plus égalitaire, au-delà des rapports de domination. Dans le manuscrit de Claudine en ménage, si Willy, le mari de Colette, écrit : « Elle frémit puis cède », Colette quant à elle choisit la formule : « Elle frémit puis se donne33 ».

    Lucie Nizard

    Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

    1. Jean-Jacques Rousseau, L’Émile, Paris, A. Lequien, 1821, p. 204. []
    2. Charles Vibert, Précis de médecine légale, 1911, Paris, Baillière, p. 384. []
    3. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon (fils), Les Égarements du cœur et de l’esprit, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1977, p. 144. []
    4. Joseph Briand et Jean-Xavier Brosson, Manuel complet de médecine légale, tome I, Paris, Société encyclographique des sciences médicales, 1837, p. 73. []
    5. Octave Pradels, Pour dire entre hommes, Paris, C. Marpon et Flammarion, 1890, p. 81. []
    6. Etienne de Neufville, Physiologie de la femme, Paris, J. Laisné, 1842, p. 95. []
    7. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, Degorce-Cadot, Paris, [1863], 1879, p. 199. []
    8. Georges Courteline, Les femmes d’amis, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1888, p. 89. []
    9. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 107. []
    10. Catulle Mendès, « Le Tortil », Pour lire au bain, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1884, p. 225. []
    11. Émile Zola, Une page d’amour, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 197. []
    12. Émile Zola, Germinal, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 151. []
    13. Émile Zola, Au bonheur des dames, Paris, Charpentier, 1883, p. 293. []
    14. Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle-Epoque, Bruxelles, Labor, 1986, p. 131. []
    15. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, op. cit., p. 26. []
    16. Honoré de Balzac, Les contes drolatiques colligez ez abbayes de Touraine et mis en lumière par le sieur de Balzac pour l’esbattement des pantagruélistes et non aultres (cinquième édition illustrée de 425 dessins par Gustave Doré), Paris, bureaux de la Société générale de Librairie, 1855, p. 429. []
    17. Joris-Karl Huysmans, Marthe, Les Sœurs Vatard, Paris, 10-18, Coll. « fins de siècles », 1985, p. 354. []
    18. Émile Zola, La Bête humaine, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 100. []
    19. Colette, Claudine en ménage, Paris, Klincksieck, 1975, p. 119. []
    20. Idem, p. 19. []
    21. Guy de Maupassant, « Le Verrou », Les Sœurs Rondoli et autres nouvelles, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 140. []
    22. Victor Margueritte, Prostituée, Paris, Charpentier, 1907, p. 30. []
    23. Octave Feuillet, Histoire d’une parisienne, Paris, Calmann-Levy, 1881, p. 92. []
    24. Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, Paris, A. Lemerre, 1891, p. 22. []
    25. Émile Blain, « Un potin de Madame Beaufoiron », Contes à Bibi, rigolos et gaulois, Paris, A la Bibliothèque gauloise, 1892, p. 12. []
    26. Catulle Mendès, « Juliette victorieuse », Pour lire au bain, op. cit., p. 42. []
    27. Émile Zola, La Bête humaine, op. cit., p. 199. []
    28. Alain Corbin, L’Harmonie des plaisirs, les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2008, p. 431. []
    29. On notera la présence explicite du verbe « violer », qui suggère que les viols, même dans un contexte « romantique », peuvent bien être perçus comme tels. []
    30. Léon Hennique, L’accident de monsieur Hébert, Charpentier, 1884, p. 98-99. []
    31. Émile Zola, La Débâcle, Paris, Fasquelle, 1906, T.1, p. 51. []
    32. Louise Colet, Lui, Paris, Librairie nouvelle, 1860, p. 358. []
    33. Colette, Claudine en ménage, op. cit., p. 377. []