Petits contes entre ami⋅es. (2) de l’humanisme à l’exotisme

J’ai examiné dans une première partie les enjeux d’une réédition d’une œuvre dont le titre implique un rapport de type racial entre l’origine essentialisée d’un ensemble de récits et les destinataires du texte écrit par Cendrars. Dans cette deuxième partie, j’examinerai la valeur donnée par différents discours à la démarche littéraire de Cendrars, et par extension les fonctions accordées à ce texte dans un contexte scolaire.

Parler des Petits Contes : quelles stratégies de valorisation ?

Pour cela, nous pouvons repartir notamment des discours de justification des éditeurs en réponse à la polémique, et des paratextes et appareils critiques des différentes éditions. Tous ces discours soutiennent que le malaise n’a pas lieu d’être : un mot utilisé dans le titre est certes devenu péjoratif aujourd’hui, mais ce texte ne pourrait être critiqué dans la mesure où il témoigne d’une admiration de Cendrars pour la littérature orale africaine. Le communiqué de Gallimard Jeunesse, relayé par Actualitté est exemplaire de ce raisonnement :

Il faut lire ces contes et connaître le contexte dans lequel Blaise Cendrars les écrit pour comprendre que rien n’est raciste dans ce livre. […] Blaise Cendrars est l’un des premiers, en France, à reconnaître la valeur littéraire des contes d’Afrique. En composant dans les années 1920 son Anthologie nègre puis ces Petits contes nègres, il a voulu faire valoir des traditions orales alors largement ignorées et rendre à l’art africain sa véritable place dans la littérature mondiale. […] [Ce livre] préfigure ce que sera le mouvement artistique et politique de la Négritude développé par Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas dans les années 1930. Ils détournent le mot « nègre » pour revendiquer l’identité noire, rejeter l’assimilation culturelle par l’Occident et s’approprier les drames de leur histoire. Loin de trahir un quelconque racisme chez Cendrars, ce titre […] illustre au contraire la démarche humaniste de l’auteur.

Dans la discussion issue d’une séance de formation pédagogique, un certain nombre de caractéristiques sont attribuées à un imaginaire africain pour montrer l’enrichissement qu’il constitue pour “nous les Occidentaux” :

[Cendrars] manifeste et célèbre, magnifiquement, la puissance d’un imaginaire, qui ne fait pas de l’homme le couronnement de la création (vision judéo-chrétienne), mais lui redonne une place dans le cosmos, avec les végétaux et les animaux, sans prédominance. On est très loin des fables occidentales, très loin des morales de La Fontaine, et c’est par là que les contes continuent de nous interpeller, nous les Occidentaux, petits et grands.

Les présentations des différentes éditions sont également très instructives : pour l’édition critique chez Denoël, “l’Afrique offre aux yeux du poète une puissance de régénération […] Il s’est fait griot pour rendre voix à des textes dont il veut restituer la force vive”. L’édition BNF / Albin Michel Jeunesse parle de contes qui “transcriv[ent] avec bonheur la tradition africaine orale” et nous dit que “Blaise Cendrars emmène les enfants au cœur de l’Afrique, dans un univers de légendes empreint d’une sagesse immémoriale”. Gallimard Jeunesse parle encore d’un “poète amoureux de la langue, fasciné par les contes africains [qui] s’inspir[e] directement de cette tradition orale, [et] célèbr[e] la puissance de cet imaginaire”.

Tous ces propos sur la démarche littéraire de Cendrars sont censés fournir la contextualisation sans laquelle nous ne parvenons pas à percevoir combien l’oeuvre est valorisante pour “les Africains”, bien loin du soupçon de racisme que jettent sur elle quelques personnes qui n’ont même pas pris la peine de lire le livre (le reproche est explicite de la part de Gallimard).

On peut mettre en balance ces différents discours apologétiques avec d’autres éléments de contextualisation (je m’appuie ici sur la préface de l’édition Denoël).

Contexte et genèse de l’œuvre

Lorsqu’il écrit ces contes, Cendrars n’a jamais mis les pieds en Afrique.

Il n’a absolument pas transcrit une tradition orale, mais s’est appuyé sur diverses anthologies, en réalisant un important travail de documentation (dont une partie a été déléguée à Raymond Radiguet pour copier des textes que Cendrars a ensuite sélectionnés), en effectuant ensuite un travail important de réécriture, de modification, de fusion de plusieurs contes dans un récit-cadre inventé, etc. Pour son Anthologie nègre, les sources étaient soigneusement indiquées, mais elles ne le sont plus dans le cas des Petits Contes.

Ces sources sont elles-mêmes plus ou moins directes : elles reposent parfois sur un travail de recueil, de transcription et de traduction, à l’aide d’un interprète et à partir du récit d’un conteur, sans conservation de la langue originale (par exemple pour les Contes populaires d’Afrique occidentale d’Equilbecq dont est adapté librement “C’est bon c’est bon”). Un nombre important de récits sont tirés de l’anthologie Contes populaires d’Afrique de René Basset, un linguiste français spécialiste des langues berbères1. Cette anthologie rassemble elle-même des récits transcrits issus de différentes sources coloniales, dans plusieurs cas traduits de l’anglais ou de l’allemand à partir de récits collectés par des missionnaires.

Il va de soi que la première source orale de ces parcours de réécriture et de traduction ne détient pas la substantifique vérité originaire du conte (qui par définition circule, se transforme et coexiste avec de nombreuses variantes) mais il y a clairement une rupture culturelle et linguistique nette, renforcée par le nombre d’intermédiaires, et qui se produit dans un contexte colonial dont il faut tenir compte. On peut dire a minima que le lien entre une tradition orale africaine et l’œuvre de Cendrars n’est pas vraiment direct, ni de l’ordre de la transcription.

La consultation de l’édition critique et de l’anthologie de René Basset montre aussi que les récits proviennent de régions du continent africain séparées par des milliers de kilomètres (et non pas du “cœur de l’Afrique”). Laura Nsafou résume ainsi la superficialité d’une valorisation qui abstrait son propre objet :

Et quand je vois les gens défendre l’œuvre de Blaise Cendrars à coup de “contes africains”, est-ce qu’ils savent même de quels pays viennent ces contes ? Où alors le continent est juste peuplé de millions de griots et est un seul pays ?

La phrase de la quatrième de couverture de l’édition Denoël qui affirme que Cendrars “s’est fait griot” (alors que c’est un écrivain franco-suisse, ce qui n’a rien à voir) n’est qu’un exemple parmi d’autres d’une série de procédés qui cherchent à faire comme si Cendrars par sa passion prolongée pour un ensemble culturel devenait noir et africain : cette préface s’ouvre sur une anecdote dans laquelle est évoquée un portrait sculpté que Marie Vassilieff fait de l’écrivain, sous l’apparence d’un “fétiche nègre”. L’anecdote est commentée ainsi : “son choix africain montre à quel point elle avait perçu le continent noir qui habitait l’âme de Cendrars”2.

Si la préface cherche à distinguer Cendrars de la démarche paternaliste des missionnaires et des folkloristes en affirmant qu’il marque une rupture par le fait d’envisager les traditions orales africaines comme de véritables œuvres d’art, la projection fantasmatique de la part de Cendrars sur la littérature africaine est évidente (et elle a bien sûr un contexte qui dépasse largement l’écrivain lui-même, et qui traverse tout l’intérêt occidental pour les “arts primitifs”). Elle l’est en particulier dans le discours “Sur la littérature des Nègres”3, qui consiste de façon bien peu originale à réaffirmer un ensemble de préjugés raciaux tout en y voyant un ensemble de propriétés qui devraient nourrir la culture occidentale :

Ce qui caractérise l’ensemble de la littérature nègre est son lyrisme. […] L’esprit d’un civilisé est plus apte à l’abstraction que l’esprit d’un primitif, parce que les conditions de la vie civilisée orientent l’esprit vers les considérations abstraites au détriment de ce qui est concret. […] Les langues des sauvages abondent en catégories concrètes. Le lyrisme plonge par ses racines dans les profondeurs de la conscience individuelle, c’est de là que la poésie tire sa force pour s’épanouir sur les lèvres des hommes. C’est pourquoi nous n’avons pas le droit de considérer un langage rationnel et abstrait, parce qu’il est le nôtre, comme supérieur à une langue concrète et mystique.

Juste après ces propos, Cendrars cite le comte de Gobineau, auteur d’un Essai sur l’Inégalité des Races humaines en affirmant qu’il avait parfaitement raison de caractériser la nature des noir⋅es par l’imagination et par un lien intime avec la source de l’art. Il s’agit bien sûr pour lui de renverser l'”apologi[e] de la race blanche” d’un auteur racialiste, mais la concession demeure importante. Que la démarche de Cendrars soit humaniste est assez manifeste (il met en scène dans ce discours de façon explicite les récits africains comme la preuve d’une humanité partagée) ; que cet humanisme soit inconciliable avec une pensée de la race, avec le colonialisme et avec une essentialisation des populations dont il parle l’est beaucoup moins.

Enfin, il me semble tout de même important de rappeler l’absence complète de mention de la situation politique des colonisé⋅es dans la démarche de Cendrars : puisqu’il faut effectivement appréhender l’œuvre de Cendrars dans son contexte, rappelons qu’à l’époque où il écrit, les colonisé⋅es noir⋅es sont soumis·es à un statut politique bien particulier et distinct de celui des citoyen⋅nes français⋅es : un statut de sujets, privés de droits fondamentaux et soumis aux dispositions (largement arbitraires) d’un code spécifique.

Faire de Cendrars un précurseur d’un mouvement décolonial mené par des écrivain⋅es noir⋅es parce qu’il était fasciné par les littératures africaines est donc légèrement déplacé. Contrairement à ce que semblent suggérer les différents propos cités, l’égale dignité littéraire et l’égalité de droits ne sont pas exactement la même chose. Ajoutons enfin que la référence systématique aux écrivain⋅es de la négritude pour balayer d’un revers de main les reproches fait l’impasse sur les critiques adressées à plusieurs aspects de ce courant politique par les afrodescendant⋅es.

Ce contexte étant rappelé, la question n’est donc pas de savoir si Cendrars est raciste ou s’il aime l’Afrique, mais de tenir compte du type d’appropriation culturelle, en contexte colonial, d’un corpus narratif que des Petits Contes adressés aux “enfants des Blancs” constitue, de la façon dont nous en rendons compte dans nos discours éditoriaux, critiques ou pédagogiques, et de prendre en compte les enjeux de concurrence et de représentation autour de l’édition, de la diffusion et de l’étude de “contes africains”.

Des Petits Contes de Cendrars aux “contes africains” en classe

Aborder maintenant la question de la place de cet ouvrage de Cendrars dans les corpus prescrits aux enfants, et en particulier dans les corpus scolaires, implique de se pencher sur le contexte dans lequel on va lire ces Petits Contes et sur l’accompagnement qui sera (ou non) proposé.

J’ai ici exposé assez longuement les éléments que j’ai personnellement eu besoin de réunir pour comprendre de façon un peu précise la démarche de Cendrars. Il serait probablement difficile d’y passer autant de temps avec des enfants. Cependant, prescrire une lecture qui porte ce titre rend la contextualisation nécessaire, et une contextualisation qui ne se contente pas de dire “mais non Cendrars n’est pas raciste”.

Cela peut être l’occasion de parler de l’histoire coloniale, et du statut des récits recueillis dans ce contexte. D’un point de vue littéraire, cela pose beaucoup de questions intéressantes pour un cours de français, comme celle de la réécriture, de la traduction, des variantes de contes et de la valeur accordée à l’écrit, de ce qui change entre la réception d’un récit à l’intérieur de pratiques narratives et de références culturelles et une réception entièrement détachée de ce contexte : autant de problématiques que le contexte colonial qui a encadré la circulation de ces récits pose de façon spécifique. C’est probablement très ambitieux pour les niveaux scolaires dans lesquels le conte est habituellement abordé, mais s’il est trop compliqué de faire ce travail, il est tout à fait possible de lire autre chose !

Les propositions pédagogiques associées aux Petits Contes que j’ai pu consulter ne signalent pas le problème soulevé par le titre. De surcroît, elles sont marquées par une actualisation de l’exotisation qui caractérise le contexte de production de l’œuvre. On identifie en même temps parfaitement la “démarche humaniste” et la bonne volonté qui sont attribuées à Cendrars : le texte sera par exemple intégré à des problématiques associées à l’ouverture à d’autres cultures ou la tolérance.

Le comité de lecture Télémaque le propose ainsi dans une sélection d’ouvrages sur le thème de “l’étranger”, pour la sous-notion “la curiosité, l’attirance”. Une proposition d’étude d’un des contes, “Pourquoi personne ne porte le caïman pour le mettre à l’eau” (édité indépendamment) suggère en activité complémentaire d’éducation musicale une chanson intitulée “Les Pygmées”. Le même conte fait l’objet d’une proposition d’activité complémentaire en primaire : “Après un travail sur les coutumes africaines, de nombreuses activités artistiques sont possibles : création d’un village typique, de bâtons de pluies, de masques, de tam-tam…”. Si ce n’est qu’une suggestion, les activités à “thème africain” ne manquent pas dans les pratiques pédagogiques. Les annexes “touristiques” de l’édition Gallimard Jeunesse posent le même problème.

Le recueil de Cendrars a également été mis en spectacle par une compagnie de théâtre, “Les déménageurs associés”, de toute évidence à destination des enfants et notamment des classes. Le titre complet est conservé et les deux acteurs portent des combinaisons marrons qui leur couvrent la tête avec des pagnes. Le dossier du spectacle insiste sur la dimension écologique de ces contes.

Enfin, le choix de faire lire cette œuvre de Cendrars soulève l’enjeu de l’accès à l’édition et aux réseaux des prescripteurs (les bibliothèques, les librairies, les classes) pour d’autres ouvrages qui (1) représentent et s’adressent aux enfants racisés au lieu de les exclure explicitement du lectorat ; (2) sont écrites par des écrivain⋅es racisé⋅es.

La période des indépendances dans les territoires anciennement colonisés par la France a été l’occasion d’entreprises culturelles de recueil du patrimoine oral importantes par exemple, si l’on veut faire étudier des “contes africains” en classe. La bibliothèque dans laquelle j’ai trouvé deux exemplaires des Petits contes au rayon “contes africains” proposait également de très nombreux autres albums ou anthologies, qui en général indiquaient la provenance de chaque conte en fin d’ouvrage, que les sources soient des anthologies coloniales comme celle d’Equilbecq (auquel cas sont soigneusement indiqués le nom du conteur, celui de l’interprète ainsi que la date à laquelle le conte a été recueilli) ou des ouvrages publiés après les indépendances. C’était par exemple le cas du livre Mariama et autre contes de l’Afrique de l’Ouest de Mamadou Diallo, publié chez Syros Jeunesse en 1999, qui indique la provenance large de chaque conte puis cite plusieurs variantes publiées réparties entre des maisons d’édition maliennes, sénégalaises et française (avec Présence Africaine pour les Contes d’Amadou Koumba transcrits par Birago Diop)4.

Laura Nsafou, elle-même autrice jeunesse, relève en effet “un contexte éditorial où les enfants noirs sont soit caricaturés, soit invisibilisés”, et où “les initiatives visant la valorisation des personnages noirs (voire racisés) sont exclues et dites ‘communautaires'” :

privilégier un fond littéraire colonial en empêchant [la] littérature jeunesse de se diversifier, est un choix éditorial, culturel et politique.

Références :

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Pierre Pinsard, Au Sans Pareil, 1929 [1928] ; édition fac-similé, postface de Carine Picaud, Albin Michel Jeunesse / BnF, 2016.

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Francis Bernard, Paris, Jean Vigneau, 1946.

Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Jacqueline Duhême, Gallimard Jeunesse, coll. “Folio cadet”, 2018 [1978].

Tout autour d’aujourd’hui, volume 10, édition dirigée par Claude Leroy, textes préfacés et annotés par Christine Le Quellec Cottier, Paris, Denoël, 2005.

  1. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. 503-505 []
  2. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. IX []
  3. TADA, 10, Paris, Denoël, 2005, p. 473-488 []
  4. N’oublions pas par ailleurs qu’il est parfaitement possible de proposer en classe des œuvres francophones africaines qui ne soient pas des contes ; ou encore des œuvres pour la jeunesse écrites par des écrivain⋅es racisé⋅es. []

Petits contes entre ami⋅es. (1) “on ne réécrit pas un titre”

La brève polémique sur la réédition des Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, contrairement à d’autres, n’a pas reçu une couverture médiatique de grande ampleur en dehors de la sphère afrodescendante sur les réseaux sociaux et des sites d’extrême-droite qui se sont indignés des critiques. Or le malaise et la colère exprimées par plusieurs militant⋅es afrodescendant⋅es face au titre de ce livre et à sa présence en librairie posent des questions importantes sur la réception de cet ouvrage, en particulier en raison du refus évident de Gallimard Jeunesse de prendre au sérieux la critique de lecteurs et lectrices racisé⋅es.

De surcroît, l’ouvrage est un classique de la littérature jeunesse, souvent proposé dans des listes de lecture indicatives ou étudié en classe. Au sein d’une chaîne d’acteurs dans laquelle les enseignant⋅es occupent une fonction importante de prescription, et qui est par ailleurs presque exclusivement blanche, il est de la responsabilité de chacun⋅e de prendre en compte les critiques adressées par celles et ceux que cet ouvrage représente et désigne comme non-blancs.

Je résumerai donc dans ce billet les critiques adressées à l’ouvrage et j’examinerai les différentes réponses proposées pour évaluer leur solidité. Je ne suis spécialiste ni de Cendrars, ni de littératures francophones africaines, ni des enjeux post-coloniaux : pour ce billet, j’ai simplement consulté toutes les éditions disponibles de l’œuvre, qui m’ont donné de nombreuses informations utiles. Je m’appuie également sur le travail, long et diffus, de réflexion, de théorisation et d’éducation des militant·es afrodescendant·es et plus particulièrement afroféministes ; Laura Nsafou, alias Mrs Roots, dont j’ai cité le tweet plus haut, a accepté de rebondir sur plusieurs questions que j’ai posées librement en réaction à la polémique – j’intègrerai ses réponses à ce billet.

couverture de l’édition Gallimard Jeunesse, coll. Folio cadet, 2018.

L’œuvre sous cette forme, illustrée par Jacqueline Duhême, a été rééditée régulièrement depuis sa première édition chez Gallimard Jeunesse en 1978 (l’œuvre elle-même a été publiée en 1928) ; cette dernière version a été publiée en mars 20181. On peut souligner qu’il n’y a pas de raison particulière, en voyant simplement cette édition dans une librairie ou une grande surface, de supposer qu’il s’agit d’un vieux livre, sauf si l’on connaît le nom de l’auteur et la période à laquelle il a été écrit.

L’accusation de racisme s’appuie sur la conjonction de trois éléments de l’édition Gallimard Jeunesse qui sautent aux yeux dès la couverture : le mot “nègres”, le destinataire indiqué par le titre “pour les enfants des Blancs” et le choix d’illustration.

Le mot “nègre”

Il est intéressant de constater que la plupart des réponses sélectionnent en fait uniquement le premier élément – l’utilisation du mot “nègre” – sans prendre en compte les deux autres. Il est alors plus facile de faire de la critique une manifestation d’un “politiquement correct” qui ne prêterait attention qu’aux mots et lisserait le langage de façon superficielle.

Les objections suivent alors deux argumentaires principaux : d’un côté, “nègre” ne serait pas un terme nécessairement péjoratif et insultant à l’époque où Cendrars écrit les Petits Contes, mais un équivalent de “noir”, neutre ; de l’autre, Cendrars, en utilisant ce mot, l’aurait fait dans une démarche de valorisation – le terme deviendrait positif parce que Cendrars admirait les cultures africaines.

Plusieurs réponses convoquent ainsi Senghor ou Césaire en soulignant que dans leurs écrits, le terme n’est pas péjoratif. On peut ainsi citer le site suisse Ricochet, consacré à la littérature jeunesse francophone, qui introduit cette précision dans la présentation de l’ouvrage : « Pour Blaise Cendrars, le terme « nègre » est positif et annonce celui de « négritude » utilisé par Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire et bien d’autres ». Interrogée à propos de la polémique par le magazine en ligne Actualitté, Lucette Savier, chargée de la réédition chez Albin Michel Jeunesse2, répond :

Nous nous sommes interrogés sur ce titre, bien sûr, mais le terme “nègre” se range ici dans l’esprit de fierté et d’admiration qui est celui de la négritude et qui était déjà magnifié dans les années 1920 dans des revues et des anthologies. De plus, on ne réécrit pas un titre.

On lit une justification similaire sur une page présentée comme un complément de formation pédagogique de M2 à la suite d’une discussion suscitée par l’ouvrage (probablement avec de jeunes enseignant⋅es stagiaires) :

L’usage du terme « nègre » comme revendication positive est en 1927 prémonitoire. Elle est d’abord un camouflet aux forces obscures qui n’allaient pas tarder à se répandre en Europe. Hitler considérait que les personnes de peau noire étaient d’une race inférieure. Elle annonce aussi de grands textes, cette fois écrit par des Africains (Senghor) et des Antillais (Aimé Césaire), qui allaient, au cours des années 60, faire de la « négritude » un titre de gloire et une arme de combat.

Cette ligne argumentative fortement douteuse est, comme on le verra, souvent étendue à l’ensemble de la démarche de Cendrars.

La proposition d’une étude lexicologique en classe du mot tout comme les différentes réponses sur les réseaux sociaux qui accumulent les exemples d’utilisations “positives” du mot (soit par des écrivain·es de la négritude, soit par des figures historiques blanches anti-esclavagistes ou critiques du colonialisme) font apparaître un point aveugle qui témoigne d’une très faible conscience des mécanismes de construction de la race.

Non seulement le mot “nègre”, bien qu’il soit dans certains contextes utilisé de façon analogue au mot “noir”, désigne de façon plus spécifique les esclaves noirs, mais le terme pose l’existence d’une race, comme en témoigne une rapide lecture de l’entrée du Littré (dictionnaire de la fin du XIXe siècle). L’historien Pap Ndiaye, interrogé à propos de l’emploi de ce mot par Laurence Rossignol, rappelle que Césaire et Senghor eux-mêmes ont hésité entre les deux termes au moment de fonder leur première revue en 1935, avant de trancher au profit de “noir”, perçu comme moins péjoratif : “nègre” ne fera que plus tard l’objet d’une réappropriation dans une démarche d’inversion du stigmate.

Le titre de Cendrars rend nécessairement très perceptible l’opposition raciale impliquée par le mot en désignant sous un même terme des contes issus de différentes régions du continent africain, et en opposant cet ensemble aux “enfants des Blancs”, alors que son lectorat au moment de la publication de l’ouvrage est principalement situé en France métropolitaine.

Le contexte plus précis des années 20 et 30 circonscrit un usage du terme qui désigne plus spécifiquement la réception européenne des arts africains traditionnels au début du XXe siècle, sous l’expression “art nègre”. Ainsi, Cendrars est également l’auteur d’une Anthologie nègre, entreprise plus ample mais proche des Petits Contes. Cet engouement esthétique et littéraire peut donner l’apparence d’une démarche positive, mais il est nécessaire de rendre compte de l’exotisme, des présupposés idéologiques, et des phénomènes d’appropriation qui la caractérisent.

Texte littéraire intouchable, livre jeunesse modifiable ?

Il est évident du moins que la présence de ce mot sur une couverture d’un ouvrage tout frais sorti de l’imprimerie en 2018 est choquante. Laura Nsafou, autrice jeunesse et militante afroféministe3, explique ainsi :

Quand on choisit de garder en 2018 “contes nègres”, on choisit son maintien. Des pratiques éditoriales dans la réédition existent : rien n’empêchait de mettre un titre non raciste, et rappeler dès la première page le titre original, comme ça a été le cas pour d’autres livres.

Parmi les œuvres dont le titre peut rendre nécessaire une telle modification, l’exemple du roman d’Agatha Christie intitulé à l’origine Ten Little Niggers illustre bien la réticence française à adopter cette démarche : ce titre a disparu depuis des années dans les éditions anglophones au profit de And Then There Were None, alors que le titre français est resté jusqu’ici Dix Petits Nègres (certaines adaptations cinématographiques du roman ont été traduites sous un autre titre au Québec).

Les résistances françaises à effectuer ce type de modification s’expliquent en partie par une sacralisation du texte original et de la figure d’auteur renforcée par le prestige relatif de Blaise Cendrars, figure à laquelle on rattache “une œuvre” dont on ne pourrait modifier aucun élément sans la dénaturer4. Laura Nsafou souligne de son côté les problèmes posés par cette sacralisation du texte d’origine :

Par souci historique, on va vouloir conserver le “titre d’origine”, sauf que ces dénominations historiques ont un impact culturel qui participe à l’imaginaire colonial.

Par exemple, combien de personnes disent Saartjie Baartman au lieu de Vénus noire ? La réhabilitation du nom de cette femme survient uniquement après une réappropriation de la narration par des féministes noires, des initiatives politiques qui visent une valorisation des expériences afro, dans “les cultures noires”.

Dans ce cas précis cependant, la sacralisation contemporaine du texte littéraire original articulée autour de la figure de l’écrivain entre en tension avec le statut de la littérature jeunesse qui ne bénéficie pas d’un prestige symbolique équivalent. Il est évident que le fait que ce livre soit adressé aux enfants (“des blancs”), publié dans une collection jeunesse, rangé dans une section spécifique dans les librairies et bibliothèques, renforce l’indignation exprimée à l’égard d’une couverture lisible et visible par de nombreux enfants.

Or la littérature jeunesse est caractérisée par un système de contrôle étatique en France institué par la loi de 1949, qui constitue une exception dans le champ éditorial (les “préjugés ethniques” font partie des éléments condamnés par la loi jusqu’en 2011, avant d’être remplacés par une catégorie plus large). C’est cette spécificité de la littérature jeunesse qui peut par exemple expliquer la charge de Mathilde Levêque dans un billet de 2013 contre la suppression du mot “nègre” dans un ouvrage allemand, au motif que le texte ne désignait par là qu’un déguisement (je comprends : blackface, c’est-à-dire une pratique raciste) qui suggérerait au contraire l’inconsistance de l’idéologie de la race5. Sa démonstration me fait largement hausser le sourcil, mais les objections énoncées relatives à la différence de traitement de la littérature générale et de la littérature jeunesse méritent d’être examinées :

Dans un cas comme dans l’autre, le jeune public est perçu comme n’étant pas capable de faire la part des choses ni de resituer l’œuvre dans un contexte. C’est donc faire œuvre de pédagogie et de protection de la jeunesse que de supprimer ou de modifier ces termes. On pourrait utiliser à l’inverse le même argument : c’est en lisant ces textes qu’une explication pédagogique est possible, que l’enfant lecteur peut s’interroger sur ce terme qui n’est pas censé faire partie de son vocabulaire courant (ce qui n’est pas le cas à la fin du XIXe siècle ou dans les années 1950). L’argument du respect de l’enfant comme personne en construction ne vaut pas davantage : c’est sans doute faire preuve de plus de respect à l’enfant que de le juger apte à être un lecteur à part entière, digne d’avoir entre les mains des textes littéraires qui, eux aussi, ont droit au respect. Sous prétexte que les textes sont destinés à la jeunesse, ils seraient modifiables à loisir.

Je suis moi-même peu favorable à un traitement différencié des œuvres “généralistes” et des œuvres pour la jeunesse, et je pense de la même façon que l’effacement n’est pas une stratégie politique satisfaisante.

Ceci étant, s’il s’agit de critiquer la suppression de quelques mots dans un livre, il faut proposer des alternatives : c’est très bien de faire confiance au lecteur – enfant ou adulte – pour resituer l’œuvre dans son contexte, mais le contexte ne s’invente pas.

“Contextualiser” : le travail de qui ?

Or ce qui est frappant dans les éditions jeunesse des Petits Contes de Cendrars, c’est qu’on ne trouve aucun élément de contextualisation de l’œuvre, ou même du titre. Que fera alors un⋅e enfant afrodescendant⋅e en lisant sur une couverture le titre “Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs” ? Laura Nsafou souligne les implications de l’absence de prise en charge d’un travail indispensable (un réel travail, qui implique de surcroît des compétences précises) par la maison d’édition  :

Il y a un déni à mettre les parents afro constamment en charge d’expliquer non seulement cet imaginaire raciste et colonial, mais surtout son maintien, à leurs enfants, [à] ne même pas penser aux parents afro qui devront expliquer cette culture raciste derrière et le coût émotionnel que ça représente. Comme si c’était pas déjà assez lourd de raconter notre Histoire.

Toute réédition pose l’enjeu de l’appareil critique, susceptible de mettre à distance le texte, de contextualiser le vocabulaire ou d’en souligner la dimension raciste6.

Parmi les trois éditions disponibles des Petits Contes, seule l’édition Denoël, édition complète de l’œuvre de Cendrars, propose un travail substantiel de contextualisation et d’annotations, en regroupant dans un volume cet ouvrage, l’Anthologie nègre et des discours de Cendrars sur les littératures africaines7. Pour autant, le titre lui-même n’est pas commenté de façon critique.

Une autre édition, celle proposée par la BnF en collaboration avec Albin Michel Jeunesse, qui est un fac-similé d’une édition antérieure, dont la réédition est essentiellement justifiée par l’intérêt des illustrations de Pierre Pinsard, est accompagnée d’une brève postface qui donne quelques éléments sur la démarche de Cendrars et ses sources mais sans proposer d’éléments critiques. La quatrième de couverture précise même : “Un joyau des années 20 où fleurissaient les anthologies et revues nègres, où la négritude était fierté revendiquée et inspirait artistes et poètes”. Il s’agit d’abord de la réédition d’un beau livre illustré – le lectorat jeunesse est manifestement plus secondaire.

L’édition Gallimard Jeunesse quant à elle se distingue par le dossier ludique qui accompagne les récits publiés dans la collection Folio Cadet. On y trouve notamment une double-page de “test”,  “quel genre de voyageur es-tu ?” où le lecteur / la lectrice est interrogé⋅e sur son attitude touristique lorsqu’il ou elle voyage “en Afrique”. Ce test est suivi d’une page d’informations pour un “voyage en Afrique noire”, de la grande ville au village en passant par la forêt, “le domaine des Pygmées, ces hommes si petits (ils ne mesurent pas plus de 1,40m) qui ont une vie nomade et un grand savoir des herbes et des plantes médicinales”. En réponse à la polémique, Gallimard Jeunesse s’engageait à proposer une “note explicative [qui] situera historiquement le texte” pour rappeler “le contexte historique et la démarche de l’auteur” et pour éviter de “mauvaises interprétations”. Je reviendrai sur la façon dont Gallimard présente cette démarche.

Au seuil du texte, dans les trois éditions, on trouve également reproduite la dédicace de Cendrars à Danie et Claude, deux enfants, pour introduire “ces histoires que se racontent les grands enfants d’Afrique”. La proximité établie entre les enfants blancs et les “grands enfants d’Afrique”, si elle est apparemment valorisée par Cendrars, n’en est pas moins la manifestation de l’idéologie qui caractérise un certain rapport occidental aux arts et littératures africaines.

Illustrations des contes et personnages noirs stéréotypés

Outre l’appareil critique et les paratextes proposés, l’illustration est un enjeu majeur de l’édition de ce texte.

Il faut à nouveau souligner le rôle évident de ce paramètre dans les critiques adressées à Gallimard Jeunesse. En 1978, Gallimard Jeunesse choisit une illustratrice, Jacqueline Duhême, pour le texte de Cendrars, puis confirme ce choix à chaque nouvelle réédition de l’ouvrage. L’illustratrice, blanche, a été l’assistante de Matisse et a collaboré avec de nombreux poètes pour proposer des versions illustrées, plus accessibles à un public jeunesse.

Certes la tradition de l’illustration déforme volontiers les corps et jouit d’une liberté formelle importante, mais il n’est pas possible d’ignorer le phénomène d’exotisation qui caractérise ces illustrations. La représentation de personnages noirs s’inscrit dans une histoire visuelle précise ; non seulement le choix d’un trait proche de la caricature ne peut ici que convoquer cette tradition, mais les choix de vêtements, d’accessoires et d’expressions renforcent la stéréotypie de la représentation.

      

Illustrations de Jacqueline Duhême pour l’édition Gallimard Jeunesse

L’édition en fac-similé BnF / Albin Michel Jeunesse propose des illustrations très différentes, celles de Pierre Pinsard pour une édition de 1929, réalisées par xylogravure, dont l’esthétique s’inscrit clairement dans l’appropriation des arts africains par le mouvement cubiste.

Ici, la stylisation est extrême, avec une préférence très nette pour les représentations d’animaux – les personnages humains ne sont pas dominants dans les Petits Contes – à quelques exceptions :

       

      

Illustrations de Pierre Pinsard, reproduites dans le fac-similé BnF / Albin Michel Jeunesse

L’intérêt de l’édition Denoël, édition critique des œuvres complètes de Cendrars, est de nous permettre de saisir d’autres états de l’illustration, en insérant ponctuellement à la fois des planches réalisées par Pierre Pinsard pour l’édition de 1929, et des illustrations de Francis Bernard pour l’édition Jean Vigneau de 1946, dont la stéréotypie raciste est particulièrement prononcée.

Reproduites avec une marge et accompagnées d’une légende précisant l’édition dont elles sont issues, ces illustrations me semblent assumer grâce à ce choix éditorial une fonction critique au sens où elles permettent de comparer deux choix esthétiques pour deux éditions différentes, et de rendre visible la dimension raciste indéniable des représentations qui ont accompagné la réédition des Petits Contes en 1946. Cependant, je ne vois dans l’édition aucune analyse explicite des caricatures racistes des illustrations (le volume est épais), ce qui nuance cette première impression.

Illustration de Francis Bernard pour l’édition Jean Vigneau (1946), reproduite dans l’édition Denoël, p. 360

Le rejet hâtif des critiques militantes sur l’édition des Petits Contes par le spectre de la censure qui pèserait désormais sur toute la littérature française, à l’âge du politiquement correct et de la réalisation des pires dystopies (1984Fahrenheit 451) dissimule ainsi une problématique éditoriale complexe, qui engage aussi bien le choix de rééditer que le public choisi, l’introduction d’un appareil de note, la volonté de contextualiser, la possibilité de modifier un titre et le maintien d’illustrations ou de paratextes qui renforcent les problèmes soulevés.

> Deuxième partie : de l’humanisme à l’exotisme

  1. Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Jacqueline Duhême, Gallimard Jeunesse, coll. “Folio cadet”, 2018 [1978]. []
  2. Blaise Cendrars, Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, illustré par Pierre Pinsard, Au Sans Pareil, 1929 [1928] ; édition fac-similé, postface de Carine Picaud, Albin Michel Jeunesse / BnF, 2016. []
  3. Elle est l’autrice du livre Comme un million de papillons noirs, illustré par Barbara Brun, Bilibok, 2017 et d’un blog littéraire afroféministe. []
  4. Se pose aussi plus concrètement la question des droits d’auteurs : une telle modification nécessiterait probablement une autorisation jusqu’à ce que Cendrars rejoigne le domaine public en 2032. []
  5. Mathilde Lévêque, « Un carnaval sans nègres pour la petite sorcière? », sur Le magasin des enfants, https://magasindesenfants.hypotheses.org/3713, 23 janvier 2013. []
  6. Il est d’ailleurs tout à fait acceptable de ne pas rééditer dans certains cas : du moment que les œuvres sont accessibles si l’on veut les étudier pour une raison précise, il est banal que certaines œuvres disparaissent des circuits éditoriaux. Récemment, la réédition de Bibi Fricotin et le projet – finalement annulé – de réédition des Aventures de Bamboula, engageaient à chaque fois les représentations caricaturales et racistes de personnages noirs. Voir notamment l’interview de Pierre Cras sur Le sens des images. []
  7. Tout autour d’aujourd’hui, volume 10, édition dirigée par Claude Leroy, textes préfacés et annotés par Christine Le Quellec Cottier, Paris, Denoël, 2005. []