L’étude que nous proposons de mener porte sur les scènes de viol dans les fabliaux (XII^e-XIV^e siècles) et les pastourelles en langue d’oïl du XIII^e siècle. Notre corpus pose de manière intéressante pour la discipline littéraire les divers enjeux de la représentation du viol : il le traite sur un mode comique, ou léger, et son éloignement temporel met en jeu un décalage dans la réception des textes. Fabliaux et pastourelles entretiennent un certain nombre de points communs qui nous ont conduit⋅es à penser conjointement la représentation qu’ils proposent des violences sexuelles. Genre hybride, à la croisée du lyrisme et du narratif, la pastourelle met en présence, dans un cadre agreste, un chevalier qui relate son aventure à la première personne et une bergère occupée à chanter ou à faire paître ses moutons. La rencontre de ces deux êtres radicalement opposés dans la hiérarchie sociale donne lieu à un débat plus ou moins argumenté à l’issue duquel la jeune femme accepte ou repousse les avances du séducteur. Dans ce dernier cas, celui-ci insiste et tantôt voit sa prière accueillie, tantôt prend de force ce qu’on lui refuse. Qu’importent ses cris, la bergère est alors brutalement jetée à terre, dévêtue, réduite au silence, et contrainte de se soumettre au désir de son agresseur. Près d’une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine que la tradition manuscrite a conservées, se soldent ainsi par un viol. À bien des égards, la brièveté même de l’intrigue, le ton léger sur lequel est narrée l’aventure, les violences sexuelles par lesquelles s’achève parfois le dénouement, nous invitent à rapprocher la pastourelle de certains fabliaux qui placent eux aussi le viol au cœur de la narration. Texte bref, défini par Dominique Boutet comme « une bonne histoire, une narration plaisante¹ », le fabliau se caractérise également par la trivialité de son intrigue, par sa visée comique² et par le fait que les viols, dans les six textes qui constituent notre corpus, sont majoritairement perpétrés sur des personnages de basse extraction. À la différence des pastourelles, les violences sexuelles sont toutefois commises dans les fabliaux par la surprise et non la force. Dans La Demoiselle qui sonjoit³, une jeune femme est violée dans son sommeil par un homme qui s’introduit dans sa chambre. Dans Gombert et les deux clercs, ainsi que dans Trubert⁴, le personnage féminin pense avoir un rapport sexuel avec son époux, mais se trouve en réalité violé par un autre homme. Dans Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue⁵, Trubert, L’Écureuil ⁶, ou encore dans La Pucelle qui vouloit voler⁷, la femme est tout simplement ignorante de la nature du rapport auquel on la contraint. Ce dernier cas de figure, qui rassemble quatre textes, semble avoir recueilli le plus de succès auprès du public médiéval. Ces cas relèvent d’une « aubaine⁸ » : le personnage masculin tire profit d’une possibilité de satisfaction sexuelle qui se présente à lui, sous la forme d’une jeune fille naïve. Le rire de la tromperie se double du plaisir du jeu de langage : la naïveté de la femme violée la pousse sincèrement à croire qu’elle a affaire à autre chose qu’un organe sexuel, et le texte s’amuse à l’écriture de métaphores obscènes. L’organe sexuel devient une monnaie (« le foutre ») dont la jeune femme ne connaît rien (Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue) et contre laquelle elle accepte un échange. Il peut être un petit lapin (Trubert), un écureuil (L’Écureuil) avec lesquels elle s’amuse à jouer et auxquels elle permet toutes les licences. Il peut lui donner enfin la possibilité magique de se transformer en oiseau (La Pucelle qui vouloit voler)⁹. Si les scènes de viols narrées par les pastourelles et les fabliaux se distinguent en première analyse par les moyens que mettent en œuvre les personnages masculins pour parvenir à leurs fins, l’embarras qu’a cependant suscité chez nous la découverte de ces textes qui se présentent d’eux-mêmes comme divertissants, ainsi qu’une difficulté commune à nous positionner face à ces œuvres et à choisir les entrées analytiques les mieux adaptées pour comprendre ce que nous lisons justifient selon nous la confrontation de ces deux corpus.

Il est pourtant vrai, et il faut insister sur ce point, qu’en focalisant notre regard sur les scènes de violences sexuelles dans les pastourelles et les fabliaux, nous portons notre attention sur l’un des aspects possibles, parmi tant d’autres, d’un vaste corpus qui privilégie par ailleurs de multiples combinaisons narratives et poétiques pour susciter le rire et représenter la satisfaction du désir. Les violences sexuelles restent minoritaires dans nos deux corpus (une poignée de fabliaux à peine, sur plus de cent cinquante, et une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine, sont concernés par le sujet). Nous portons donc notre attention sur un objet d’étude qui, dans une certaine mesure, occupe une place marginale dans la littérature que nous étudions. Pourtant, plus encore que de la lecture de ces textes, notre envie de proposer des pistes d’analyse est née du clivage qui divise la réception critique à leur égard. Dans le cas des fabliaux, dans celui des pastourelles de manière plus aiguë encore, l’analyse des scènes de viols se partage entre une approche portée par les études de genre qui se revendique d’une perspective militante, et une autre qui se concentre pour sa part sur les jeux de langage, ou s’intéresse plus largement à la portée symbolique et anthropologique de ces épisodes¹⁰.

Notre analyse, quant à elle, a pour particularité de s’intéresser aux ressorts comiques de ces textes. Plus exactement, nous souhaiterions comprendre comment le viol, que bien souvent les clercs et les juristes médiévaux considèrent comme un acte immoral et répréhensible¹¹, donne lieu dans les pastourelles et les fabliaux à un comique de langage et de situation remarquablement codifié, et se soustrait par là même au jugement normatif qu’il devrait par ailleurs occasionner. Dans la lignée de travaux qui nous précèdent, notamment ceux de Jean-Jacques Vincensini¹², nous souhaitons ainsi appréhender un certain nombre de traits sémantiques qui assurent la reconnaissance des scènes de violences sexuelles dans nos textes et désamorcent la gravité de ces épisodes pour préserver leur finalité comique et divertissante. En considérant le viol comme une séquence narrative stéréotypée, à savoir comme un motif bien défini qui repose sur la récurrence d’éléments figuratifs stables et invariants¹³, nous désirons marquer le rapport entre les ressorts stylistiques d’un comique mécanique, répétitif et peu enclin à la nuance, et la représentation d’un acte qui s’affranchit de toute considération morale et sentimentale. Notre propos s’articulera donc autour d’outils utiles à l’analyse littéraire des épisodes de viol dans les fabliaux et les pastourelles, comme à celle de toute scène de violence sexuelle en littérature. D’une part l’analyse précise du lexique et du discours, et d’autre part l’analyse narrative. Cette approche par le motif prend certes le risque de mettre très à distance et de sérialiser des épisodes qui peuvent porter pour une lecture contemporaine une charge émotionnelle. Elle présente néanmoins l’avantage de replacer ces scènes dans l’économie générale d’une esthétique littéraire, et peut-être de montrer comment fonctionnent pour un public médiéval des textes d’une violence comique qui suscite un questionnement sur leur transmission contemporaine.

I Décrire et nommer les violences sexuelles

1.     Des corps brutalisés

Des analyses lexicologiques permettent de prime abord de lever un doute qui subsiste bien souvent à la lecture de ces textes, et ce d’autant plus que le mot « viol », en ancien français, n’est pas sanctionné par l’usage. Nous chercherons donc, dans un premier temps, à relever les marques lexicales d’un rapport non consenti, ainsi que les signaux qui témoignent auprès d’un public médiéval de l’ambiguïté de ces œuvres, sans ignorer que notre propre vocabulaire ne reflète qu’imparfaitement la réalité sémantique de ces textes.

Ni dans les pastourelles, ni dans les fabliaux, nos auteurs ne font mystère de la violence des scènes qui se jouent. Même si les corps sont violentés, leur nudité constitue en elle-même une source de comique pour une réception médiévale. Les pastourelles offrent en effet la vision d’un corps brutalisé, fragmenté par une écriture qui procède par synecdoque : « Par les flans l’ai prinse, si la fis cheoir, / Levai la pelice, la blanche chemise » (« Par les flancs je la saisis et la fis tomber, / Je soulevai sa pelisse, sa blanche chemise¹⁴») ; « Couchai la a terre / levai li chainse / si vi la cheoir si blanche, / tant fui je plus ardant » (« Je la couchai par terre, / Et levai sa robe de toile ; / Je la vis alors tomber, si blanche, / Mon désir n’en fut que plus grand¹⁵ »). Prendre possession des vêtements revient dans ces textes à prendre possession du corps. La blancheur de la « chemise » n’est autre que celle de la peau, analogie sur laquelle insistent les quelques descriptions physiques qui émaillent notre corpus. D’autres textes insistent davantage sur ces signes de lutte. Parfois la jeune femme pleure, se débat sous l’œil du narrateur : « Ne cuit pais k’elle ai grant joie, / Ains sospire, / ces poins tort, ces chavols tire » (« Je ne crois pas qu’elle en conçoive une grande joie, / Mais au contraire la voici qui soupire, / Qui tort ses poings et ses cheveux tire¹⁶ »), et crie : « Lors la trait pres de mi, / Elle geta un cri, / C’unques nuns ne l’oï » (« Je la tirai alors contre moi, / Elle poussa un cri, / Mais personne jamais ne l’entendit¹⁷ »). La violence apparaît donc toujours à l’initiative de l’acte sexuel. Il faut contraindre le corps, porter la main sur lui comme on le fait d’un objet. Le mot « force », d’ailleurs, thématise cette violence que déploie volontiers le narrateur afin de satisfaire son désir : « Je la pris / Qui fu soupris, / Par force sos moi la mis » (« Je la saisis, / Elle en fut toute surprise, / Par force je la couchai sous moi¹⁸ ») ; « Lors l’ai soef enbracie / C’a force k’a bon gré » (« Alors je l’ai délicatement embrassée, / Tant par force que de bon gré¹⁹ »).   

Les fabliaux, pour leur part, fonctionnent différemment car le viol repose davantage sur l’usage de la ruse que sur celui de la contrainte. Dans la mesure où les personnages féminins sont ignorants de la violence qu’on exerce sur eux, il n’est pas question de leur résistance (hormis dans De la demoiselle qui sonjoit, cas particulier sur lequel nous reviendrons). Les textes ne placent donc pas l’accent sur la « force », mais on voit se répéter le même enchaînement de gestes agressifs, la même prise de possession brutale que dans les pastourelles : « Li pautoniers qui vit a roit / La prent, et la corbe, et l’embronche, / Et cele dort toz jors et fronche » (« Le vagabond bandait – / il la prend donc, la courbe et la renverse / tandis qu’elle dort toujours et ronfle²⁰ », De la demoiselle qui sonjoit) ; « A tant l’a Robins  enbraciee ; / Si la gitee tote enverse, / Si li lieve la robe perse, / Sa chemise et son peliçon : / Son escuiroel li mist o con » (« Robin l’a alors prise dans ses bras, l’a jetée à la renverse et lui a retroussé sa robe bleue, sa chemise et son plisson : et il fit pénétrer son écureuil dans le vagin²¹ », L’Ecureuil).

2.     Une violence requalifiée

Les scènes de viol, à première vue, se résument donc aussi bien dans les pastourelles que dans les fabliaux à l’ébauche de quelques gestes explicites qui offrent la vision d’un corps-à-corps fulgurant. Dès lors, il serait tentant d’affirmer que ces textes parlent d’eux-mêmes, et qu’il est inutile d’en poursuivre l’analyse. Mais c’est sans compter la désignation de l’acte sexuel lui-même. Toujours sur le plan de l’analyse de discours, l’un des invariants de nos textes, fabliaux comme pastourelles, tient en effet à la requalification presque systématique, par la narration ou le dialogue, des viols représentés. Dans la logique narrative dans laquelle ils sont pris, ces viols, la plupart du temps, sont in extremis révisés comme des rapports consentis.

Le viol, dans les pastourelles, est ainsi présenté comme un acte dont la brutalité est ostensiblement soulignée pour être aussitôt atténuée. Il est important de noter ici que le vocabulaire qui se trouve habituellement chez les greffiers et les romanciers pour désigner le viol est rarement employé par nos auteurs. Si le verbe « esforcier » est tout simplement absent, le verbe « despuceler » n’est quant à lui mentionné qu’à deux reprises (mais c’est un terme qui se retrouve ailleurs dans un contexte courtois). D’autres expressions équivalentes peuvent être relevées, comme les périphrases « faire son talent », « achever son désir », ou « faire sa volenté », mais seulement dans cinq poèmes. Ailleurs, ce sont des termes qui relèvent du lexique amoureux qui sont davantage sollicités. Les verbes « acoler », « besier », « enbrasier », comptent parmi ceux-là, au même titre que l’expression « faire le gieu » : « A mult bele guise / Mon jeu li apris / Ele print a rire / Quant je m’an parti » (« C’est d’une belle manière / Que je lui appris mon jeu / Elle se mit à rire / Quand je partis²² ») ; « Le gieu li fis toute voie, / Onkes gaires n’i tarjai, / Mais pucelle la trovai » (« Je lui fis cependant le jeu / Je ne m’y attardai guère / Mais la trouvai vierge²³ ». La même métaphore du jeu est employée dans le fabliau Trubert, et produit une discordance similaire. Le héros déclare son amour à une servante de château qu’il voit pour la première fois, affirme sa volonté d’un rapport sexuel – « Avec toi me covient gesir » (« Il me faut coucher avec toi ! ») – que la femme est contrainte d’accepter – « Ainsi li covient a soufrir, / Que ne li ose contredire » (« Il lui faut donc le supporter, / car elle n’ose lui résister ») –, puis Trubert « En fit toutes ses volentez » jusqu’à ce que « de joer fu lassez²⁴ ». On ne peut qu’être sensible à l’écart que produit la métaphore ludique dans ces vers, à la distance qu’elle creuse entre l’énoncé et l’énonciation. La métaphore du jeu, qui fait office de lieu commun dans la littérature d’inspiration courtoise pour désigner pudiquement l’acte sexuel, reconfigure l’interprétation de ces épisodes. En se substituant aux verbes que nous devrions rencontrer dans ce contexte, « esforcier », « despuceler », elle rompt avec le code lexical qui règle d’ordinaire la représentation du viol. Entrelaçant les signes authentiques de la violence avec ceux du plaisir, la métaphore du jeu ne présente plus le viol comme un acte brutal, mais comme un simple divertissement.

D’autre part, nos textes ne se contentent pas de requalifier le viol par le discours extérieur que tient le narrateur sur l’épisode. La requalification est actée par le discours, ou par la réaction des femmes violées. Le personnage féminin y prend un plaisir sur lequel la narration s’appesantit, ou est en demande de nouveaux rapports. Dans les pastourelles, toutes les fois où l’image du  « gieu d’amor » est employée la jeune femme tantôt complimente son agresseur de sa vigueur, tantôt retourne à ses moutons avec une insouciance déconcertante. Aux cris et aux larmes succède la joie. À la terreur initiale s’oppose le plaisir que la « pastoure » dit avoir pris à ces embrassements : « Ne fu par trop estrie, / Ains m’a dit cortesie : / “Sire, g’iere marie / qant vos venistes ci. / Or ai lo cuer joli, / Vostre geus m’a garie” » (« Il n’y eut pas de querelle, / Mais au contraire elle m’a dit courtoisement : Seigneur, j’étais bien triste / Quand vous êtes arrivé ici. / Or j’ai désormais le cœur joyeux, / Votre jeu m’a guérie. » ; « Lou jeu d’amors sens atendre / Li fix per delit, / Et elle a chanteir se prist / De jolit cuer amerous. » (« Sans attendre, je lui fis le jeu d’amour / Par plaisir, / Et elle se mit à chanter, / Le cœur en fête et amoureux²⁵ »). La métaphore ludique, que nous aimerions qualifier d’irréprochable, nous invite par là même à croire que l’usage de la force n’exclut pas nécessairement le plaisir.

Dans les fabliaux, les personnages féminins violés offrent un registre de réactions semblables : ignorant qu’elle est en train d’avoir un rapport sexuel avec un homme autre que son mari, la femme de Gombert et les deux clercs s’émerveille de la vigueur retrouvée de son époux, avec les mêmes mots que celle de Trubert : « Vous avez ausi fet anuit / Que s’il n’en fust nus recouvriers ; / Moult avez esté bons ouvriers ; / N’avez guères esté oiseus » (« Cette nuit vous avez agi, / comme si c’était votre dernière chance : / vous êtes devenu un très bon ouvrier. Vous n’êtes pas resté oisif²⁶ ! ») ; « Par saint Lorenz, le bon martir, / sire, mout iés anuit legiers / et a merveilles bons ouvriers ; / ne vos avint mes grant tans a » (« Par saint Laurent, le bon martyr, / tu es bien agile, sire, cette nuit / et merveilleusement bon ouvrier ; / il y a grand temps que cela ne t’est plus arrivé²⁷ ! »). Le discours de la femme de la Demoiselle qui sonjoit évolue de manière plus surprenante encore que celui des bergères de la pastourelle. Réveillée et prenant conscience qu’elle vient d’être violée à plusieurs reprises par l’homme qui s’est introduit dans sa chambre pendant son sommeil, elle menace sur-le-champ son violeur de le mener en justice. Mais immédiatement après avoir évoqué la destitution sociale qui la menaçait – « Jamais ne serai mariee » – elle réclame instamment un nouveau rapport sexuel : « Mais or me faites autretant / par acorde com en dormant » (« Mais pour en venir à un accommodement : recommencez / à présent ce que vous faisiez pendant que je dormais²⁸ »).

Les études qui inscrivent ces scènes dans leur contexte socio-historique rappellent à juste titre que cette requalification porte le soupçon du consentement qui pèse toujours sur les victimes de viol au Moyen Âge, et qu’elle est la conséquence du vice de lubricité que cette société attribue aux femmes. En ce sens, nos textes sont bien le reflet d’une conception du corps féminin : les femmes peuvent difficilement être violées puisque leur naturel appétit sexuel les pousse à apprécier tout rapport. Comme l’observe Jaques d’Amiens, auteur d’un Art d’amour et de plusieurs pastourelles : « La, u elle se desfendra / Et fera samblant de courcier, / Si le dois tu voir esforcier, / La, u elle s’estordera, / L’enforcement molt amera. » (« Alors, quand elle se défendra, / Et fera mine de se fâcher, / N’hésite pas à lui faire violence / Alors même qu’elle tentera de s’échapper, / Elle aimera que tu la forces²⁹. »)

II. Récits de viol et asymétrie des points de vue

1.     Les implications d’une narration à la 1ere personne dans les pastourelles

La narratologie au sens large est également un outil utile pour nous faire une idée des invariants portés par ces œuvres. Les points de vue adoptés par nos auteurs sur les événements qu’ils décrivent ont des implications infinies, ils ramènent nos analyses à des questions simples mais cruciales : qui raconte le viol et de qui tâche-t-on de nous faire prendre le parti ?

Dans les pastourelles, c’est à la première personne que le locuteur, qui est aussi l’unique énonciateur du discours, relate son aventure. Les scènes de viol sont donc exclusivement décrites du point de vue du personnage masculin, c’est-à-dire de l’agresseur. Ceci n’est pas sans conséquence sur la façon dont s’appréhendent nos épisodes de violence, car en refusant d’abandonner le contrôle qu’il exerce sur la narration, le sujet lyrique se dispense de soumettre le récit à quelque forme d’appréciation critique. Le chevalier parle pour sa victime, soustrait sa voix à la sienne, et ne lui cède finalement la parole que pour lui faire dire tout le plaisir qu’elle a pris contre son gré. Ceci, nous semble-t-il, encourage le lectorat à une certaine forme de détachement, lui qui n’est jamais véritablement confronté aux sentiments de la jeune femme. Car toutes les pastourelles qui représentent un viol s’achèvent subitement, indifférentes aux états d’âme des bergères. Il paraît dès lors plus facile de rire ou d’ignorer le sort de ces femmes quand celles-ci sont toutes physiquement décrites de la même manière, ce qui a pour effet de gommer leur individualité, et ne font jamais entendre aucune plainte. Le rire que suscitent ces épisodes, si rire il y a, peut être ainsi défini, pour reprendre l’expression de Bergson, comme une « anesthésie momentanée du cœur³⁰ » face à des bergères systématiquement réduites au rang d’objet.

2.     Position de surplomb et plaisir de narrer dans les fabliaux

Dans les fabliaux, c’est un narrateur externe qui se charge de relater les faits à la troisième personne, dans une apparence d’omniscience impartiale. La narration n’en oriente pas moins la sympathie du lectorat vers le violeur, qui est le vainqueur rusé et admirable du récit. La narration des fabliaux fonctionne sur un privilège accordé au public et censé entraîner le plaisir de la lecture : celui de partager avec les personnages masculins de violeurs un savoir supérieur et surplombant sur la vraie nature du rapport sexuel qui se joue. Les jeunes femmes qui ignorent l’exacte nature du rapport qu’elles sont en train de subir (celles de L’Ecureuil, de Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue, de Trubert ou de La Pucelle qui vouloit voler) sont trop sottes pour attirer la compassion. Mais on rit de voir leur violeur se jouer de leur ignorance, de la même manière qu’on doit rire de savoir ce que la femme de Gombert et les deux clercs ou de Trubert ignore : que ce n’est pas avec leur mari qu’elles ont passé une nuit d’amour. Il faut cependant souligner que cette orientation de la sympathie vers le responsable des violences plutôt que vers sa victime n’est pas un trait caractéristique des scènes de violences sexuelles, elle correspond à l’esthétique générale des fabliaux. La dimension cynique de ce genre a depuis longtemps été soulignée par les spécialistes³¹. Les fabliaux n’encouragent pas la compassion envers les victimes, qu’elles soient des femmes violées, des prêtres abusés ou des maris trompés. Seul importe l’aboutissement de la ruse du vainqueur. La position de surplomb que nous accordent ces textes nous intéresse dans ce qu’elle suppose du plaisir pris à narrer ces scènes de viol, et par conséquent à les entendre. Ce n’est pas étonnant dans l’économie narrative générale du corpus des fabliaux : la préparation d’une ruse et sa mise en œuvre sont des morceaux de choix sur lesquels le récit s’attarde volontiers, prolongeant la jubilation de la tromperie bien comprise. Les viols sont donc une forme de victoire comme une autre, et le lectorat est invité à prendre la mesure d’une jouissance extorquée, de rire avec le violeur du bon tour joué. L’espace de narration consacré à ces scènes est probablement révélateur de la jubilation qui doit être prise, et que les auteurs intiment à leur public de prendre. Il souligne qu’on ne rit pas uniquement d’un mari trompé, d’une éducation lacunaire à la sexualité ou d’une surveillance excessive, mais bien d’un rapport obtenu par la tromperie. Un élément surprend particulièrement : le narrateur semble prendre plaisir à livrer un détail particulier, celui du nombre de fois où la jouissance est soustraite aux femmes : « Ainz ne lil lut son nes mochier / S’ot esté trois foiz essaie. » (« Avant qu’elle eut le loisir de se moucher le nez, / elle avait été essayée trois fois », Gombert et les deux clercs) ; « Troiz foiz l’a foutue en dormant » (De la Damoisele qui sonjoit) ; « Li clers en .I. lit la coucha, / Plus de .XXX. foiz la besa ; / Et ele demande que c’estoit, / Et il dit que le bec li faisoit » («  Le clerc la coucha sur un lit, il la baisa plus de trente fois, elle lui demanda ce qu’il était en train de faire, il lui répondit qu’il lui faisait un bec d’oiseau³² », De la Pucelle qui vouloit voler). Si les fabliaux se complaisent généralement à l’écriture de scènes obscènes³³, l’effet tiré du contraste entre la brutalité de la jouissance et l’ignorance naïve du personnage féminin appartient aux scènes de viol.

Ce plaisir manifestement tiré du récit va selon nous à l’encontre de l’idée que le lectorat médiéval des fabliaux n’aurait pas tant ri du viol relaté que des jeux de mots qui y ont conduit. Par les métaphores employées, il s’agirait de dévier l’objet du rire, de dissoudre le malaise de l’obscénité dans un jeu de langage³⁴. Certes, les jeux de mots produisent un plaisir supplémentaire à la lecture. Mais il nous semble que les fabliaux invitent le lectorat médiéval à rire ouvertement du viol, par l’espace conséquent que le récit lui réserve, par le contentement qui doit être tiré d’une narration extérieure.

Conclusion

Au terme de cette analyse, nous souhaiterions revenir sur les enjeux esthétiques que pose la requalification du viol. L’interprétation des récits de violences sexuelles, nous l’avons remarqué, bute sur l’impossibilité de combiner les différents discours que tiennent successivement nos textes sur l’épisode de violence. Les fabliaux et les pastourelles, en adoptant les marques lexicales de la brutalité, nous laissent en premier lieu penser que la scène de viol est bien désignée comme telle. Puis, en constatant le plaisir ou l’indifférence des personnages féminins à ces viols, ces textes nous amènent à transformer notre perception de l’épisode. Lequel des énoncés le lectorat doit-il alors sélectionner pour qualifier la scène qui s’est jouée ? Pourquoi nos auteurs ne s’engagent-ils qu’à moitié dans la violence, adoptent-ils volontiers sa sémiologie pour finalement lui tourner le dos ? Parce que les textes entretiennent volontairement cette ambiguïté, on pourrait reprocher à notre lecture contemporaine un emploi mal avisé du mot « viol ».  La fréquence de la requalification du viol dans nos textes nous invite pourtant à penser qu’elle sert un dessein esthétique précis : elle excède la croyance en la nécessité d’extorquer aux femmes le plaisir qu’elles n’oseraient autrement exprimer.  L’écart que nous avons relevé dans les pastourelles, entre les mots traditionnellement dévolus à la désignation du viol et ceux qu’emploient nos auteurs, entre le comportement de l’agresseur et la réaction de la victime, se résorbe dans le dénouement. La parenthèse se referme. La tension s’apaise. La bergère, indirectement ou non, nous informe qu’il est bien question d’un « gieu » et non d’un « outrage ». Si la métaphore ludique signale dans un premier temps une impertinence sémantique, elle ne provoque finalement aucun heurt, aucune discordance. De même, peu importe que les femmes des fabliaux soient violées puisqu’elles y prennent manifestement du plaisir. Il n’y a pas de solution de continuité entre la façon dont les deux personnages considèrent l’acte sexuel³⁵. L’équilibre du discours, nous semble-t-il, est finalement rétablie. Cette stratégie d’écriture, commune selon nous aux fabliaux et aux pastourelles, contribue à  sauver les textes de la gravité que menace d’y inscrire la représentation d’une violence sexuelle. Nous formulerons donc l’hypothèse que nos auteurs sont bien conscients de ne pouvoir persévérer dans une brutalité qui pourrait mettre en péril la légèreté et la gaieté qui caractérisent leurs textes.

Sur le plan de leur réception contemporaine, la lisibilité de ces textes apparaît également comme un enjeu d’importance. Pouvons-nous encore faire l’expérience de la gaieté qu’ils sont supposés véhiculer ? Il appartient bien entendu à chaque expérience singulière de lecture d’en décider. Le ton de plaisanterie qu’adopte parfois la critique contemporaine au sujet de ces textes constitue d’ailleurs une preuve manifeste que leur efficacité comique n’est pas endormie. On peut par ailleurs interroger les choix éditoriaux de certains recueils de fabliaux destinés au grand public, qui livrent les textes présentés dans des anthologies « grivoises » ou « salées », accompagnées d’un appareil de note lacunaire. Cette absence de contextualisation revient à supposer un alignement parfait, et cependant contestable, entre la réception médiévale de ces textes et la nôtre. L’inclusion de ces textes contenant des scènes de viol dans des recueils à thématique érotique ou comique supposerait pourtant bien des éclaircissements critiques. C’est dans cette perspective que nous avons souhaité montrer la difficulté qui est la nôtre dans l’interprétation d’une littérature aussi lointaine lorsqu’elle propose des scènes de viol. Le viol dans la littérature médiévale demeure un objet labile, que sa requalification fréquente rend difficile à saisir. Nous restons convaincu⋅es qu’une mécanique comique partiellement similaire se déploie dans les pastourelles et les fabliaux³⁶.

Camille Brouzes, Maxime Kamin 

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. Dominique Boutet, Les Fabliaux, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 27. [↩]
2. Voir la suite de la définition donnée par Dominique Boutet : « […] le fabliau est un genre narratif, bref, non animalier, en octosyllabes, dans lequel les caractères, la trame narrative, le registre sociologique et le ton relèvent, les uns et/ou les autres et à des degrés divers, du style bas tel qu’il ressort de l’esprit général des Arts poétiques contemporains », ibid., p. 28. [↩]
3. Fabliaux érotiques, éd. et trad. Luciano Rossi, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 1992, p. 80-87. [↩]
4. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
5. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
6. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
7. Recueil général et complet des fabliaux des XIII^e et XIV^e siècles imprimés ou inédits, publiés avec notes et variantes d’après les manuscrits par MM. Anatole de Montaiglon et Gaston Raynaud, Paris, Librairie des bibliophiles, 1872-1890, vol. IV, CVIII. [↩]
8. Le terme est employé par Jean-Paul Sermain, dans son article « « L’aubaine et la réparation. Deux figurations du viol dans les nouvelles et les contes, de Cervantès à Diderot », Tangence, « Viol et littérature (XVI^e-XIX^e siècle), 2017, n° 114, p. 45-60. [↩]
9. Voir « Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 48-68, p. 190 ; « Trubert », ibid., v. 2485-2530, p. 500-502, « L’Ecureuil », Histoires salées, op. cit., v. 75-182, p. 210-213 ; « La Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 208-211. Les rapports sexuels que contiennent ces fabliaux connaissent une lecture alternative, qui les analyse comme des apprentissages de la sexualité et fait de l’ignorance des jeunes femmes un voile peu crédible de pudeur. Voir par exemple l’interprétation de Rosanna Brusegan, qui écrit au sujet des personnages féminins de ces textes : « [l]eur naïveté est considérée comme une technique de séduction féminine, pour le retard qu’elle porte à l’acte sexuel et l’ambiguïté qu’elle introduit dans le jeu érotique », « La naïveté comique dans les fabliaux à séduction », Comique, satire et parodie dans la tradition renardienne et les fabliaux, éd. Danielle Buschinger et André Crépin, Göppingen, Kümmerle (Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 391), 1983, p. 24. [↩]
10. Une polémique nourrit ainsi depuis plusieurs années l’analyse des scènes de violence dans la littérature médiévale : Kathryn Gravdal, Michel Zink ou Jean-Jacques Vincensini, notamment, ont contribué à alimenter les différentes compréhensions du contenu de ces épisodes. Voir à ce sujet l’étude de Kathryn Gravdal, « Camouflaging Rape: The Rhetoric of Sexual Violence in the Medieval Pastourelle », The Romanic Review, n° 76, (1985), p. 361-371, celle de Jean-Jacques Vincensini, « Viol de la fée, violence du féérique. Remarques sur la vocation anthropologique de la littérature médiévale », dans La Violence dans le monde médiéval, Aix-en-Provence, Presses Universitaire de Provence, Senefiance, n° 36, (1994), p. 543-559, ou celle encore de Michel Zink, La Pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Âge, Paris-Montréal, Bordas, 1972. [↩]
11. Nous renvoyons ici à l’étude d’Annick Porteau-Bitker, « La justice laïque et le viol au Moyen Âge », Revue historique du droit français et étranger, vol. 66, n° 4 (octobre-décembre 1988), pp. 491-526. [↩]
12. Nous pensons plus particulièrement à l’ouvrage Motifs et thèmes du récit médiéval, Paris, Armand Colin, [2000] 2005. [↩]
13. Nous nous inspirons des éléments de définition proposés par Jean-Jacques Vincensini selon qui « le motif naît [en effet] de la jonction de deux attributs invariants : ses figures, organisées en parcours ; son thème constant qui, plus profond que le niveau figuratif, porte un investissement sémantique abstrait. » Ibid., p. 78. [↩]
14. Romances et pastourelles françaises des XII^e et XIII^e siècles, (Alfranzösische Romanzen und Pastourellen), éd. Karl Bartsch, Genève, Slatkine Reprints, 1973, réimpression de l’édition de Leipzig, 1870, II, 76, v. 38-41, p. 203. [↩]
15. Ibid., II, 62, v. 27-30, p. 185. [↩]
16. Ibid., II, 17, v. 38-40, p. 129. [↩]
17. Ibid., II, 13, v. 57-59, p. 122. [↩]
18. Ibid., III, 6, v. 39-40, p. 236. [↩]
19. Ibid., III, 49, v. 69-70, p. 312-313. [↩]
20. Fabliaux érotiques, op. cit., v. 14-16, p. 82-83. Lorsque nous citons des fabliaux contenus dans ce recueil, nous reproduisons les traductions de Luciano Rossi. [↩]
21. Histoires salées du Moyen âge. op. cit., v. 132-136, p. 212 et p. 216. Nous reproduisons la traduction de l’édition. [↩]
22. Karl Bartsch, op. cit., II, 76, v. 41-43, p. 203. [↩]
23. Ibid., III, 32, v. 34-36, p. 278. [↩]
24. « Trubert », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 2897, v. 2898-2899, v. 2901 et v. 2902, p. 524-525. [↩]
25. Karl Bartsch, op. cit., II, 8, v. 49-52, p. 113. [↩]
26. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 126-129, p. 130-131. [↩]
27. « Trubert », ibid., v. 650-653, p. 388-389. [↩]
28. « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 32 et v. 33-34, p. 84-85. [↩]
29. Gustav Körting, L’art d’amors und Li remedes d’amors. Zwei altfranzösische Lehrgedichte von Jacques d’Amiens, Leipzig, Vogel, 1868, v. 1203-1207, p. 36. [↩]
30. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris, Presses Universitaires de France, [1940] 1981, p. 4. [↩]
31. Voir Dominique Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 100, voir également l’article d’Yves Roguet : « La violence comique des fabliaux » dans La Violence dans le monde médiéval, Sénéfiance n° 36, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 1994, p. 455-458. [↩]
32. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 116-117, p. 130-131 ; « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 17, p. 82 ; « De la Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 209. [↩]
33. Voir à ce sujet l’article de Caroline Foscallo, « “Sor lou lit l’a cochiee et mise, / Puis li solieve la chemise…” : scènes érotiques et goût du détail obscène dans les fabliaux », Questes, 2011, n° 21, p. 89-104. [↩]
34. Voir l’analyse de Dominique Boutet : « « […] la métaphore sauve la morale dans la mesure où, modifiant la perception subjective des choses par l’héroïne, elle transforme le manque de retenue en bêtise risible. On glisse ainsi imperceptiblement des plans moral et social à celui de l’intelligence, ce qui a pour effet de dévier également l’objet du rire. La transgression de la règle morale selon laquelle une jeune fille ne soit pas se livrer au premier venu n’a, en elle-même, aucune vertu comique : la pure obscénité, malsaine, ne serait pas loin. La métaphore continuée, par l’effet de dérivation que l’on vient de décrire, surajoute un effet de langage sur lequel peut se greffer le rire, qui par sa nature même désamorce tous les aspects négatifs et éventuellement pervers de la situation », Les Fabliaux, op. cit., p. 67. [↩]
35. Concernant le fabliau « L’Ecureuil », l’analyse de Caroline Foscallo va dans ce sens en désignant l’ambiguïté de ces scènes – entre viol et plaisir de l’initiation – comme un geste esthétique concerté : « […] bien qu’ignorante, la jeune fille semble savoir instinctivement comment procéder. La nature foncièrement luxurieuse de la femme est alors incidemment soulignée. Montrer l’habileté naturelle de Roseite en la matière, puis insister sur le plaisir qu’elle éprouve, permet également de transformer une situation dans laquelle un personnage (la pucelle) est abusé par un autre (le séducteur) en une situation où les deux protagonistes partagent un même plaisir sexuel ; un viol maquillé se transforme alors en plaisante initiation », « “Sor lou lit l’a cochiee et mise” », art. cit., p. 93. L’analyse nous semble être applicable à l’ensemble des fabliaux dans lesquels la relation sexuelle a pour condition l’ignorance du personnage féminin. [↩]
36. Nous tenons à remercier Corinne Denoyelle et Charlotte Guiot pour leurs conseils et leur relecture attentive de ce travail. [↩]

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