Les enjeux de l’euphémisation du viol chez La Fontaine

Michèle Rosellini est spécialiste des auteurs libertins du XVIIe siècle. Elle a enseigné la littérature du XVIIe siècle à l’École Normale Supérieure de Lyon jusqu’en 2016 et poursuit ses recherches au sein de l’Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités (IHRIM).

Il y a trois ans un atelier du groupe féministe de l’ENS de Lyon avait mis la question des représentations littéraires des violences sexuelles à l’ordre du jour. Il m’est venu à l’esprit d’y présenter un conte de La Fontaine au titre éloquent : « Comment l’esprit vient aux filles », puisqu’il s’agissait à l’évidence d’un viol euphémisé par les modalités de la narration. Depuis, je n’ai cessé de travailler sur le corpus des Contes et Nouvelles en vers en m’intéressant à la représentation « facétieuse » des violences sexuelles et au point de vue des femmes impliquées : personnages et lectrices. Je voudrais vous exposer ici les conclusions provisoires de ce travail en les reliant aux pistes méthodologiques de la journée d’étude.

Deux cas de réécriture de contes licencieux ou le viol escamoté

La Fontaine emprunte l’intrigue de La fiancée du roi de Garbe à Boccace, qui l’a développée dans la 7e nouvelle de la IIe journée du Décaméron.

Chez Boccace, l’objectif du conte est moral : il s’agit de persuader les femmes des inconvénients d’une trop grande beauté et les inciter à ne pas outrer par des artifices celle que leur a donné la nature1. Le conte est donc construit sur le mode de la surenchère de malheurs : Alatiel, une princesse extrêmement belle, fille du sultan du Caire s’embarque pour rejoindre son futur mari sur l’île de Garbe (pure fiction géographique) ; pris dans la tempête, l’équipage s’enfuit sur des chaloupes, laissant Alatiel et ses suivantes à bord du navire, qui finit par s’échouer sur une plage de Majorque, où survient un gentilhomme espagnol, Pericone, qui conduit Alaciel chez lui. Là, éperdument épris d’elle et faute d’obtenir son consentement, il l’enivre et la viole ; mais il est assassiné par son jaloux de frère, qui enlève Alaciel sur un navire pour la posséder en toute tranquillité ; celui-ci est jeté par-dessus bord par les deux capitaines du navire, qui se disputent sa proie ; ainsi, à chacune des péripéties qui s’ensuivent, Alatiel est violée par des ravisseurs successifs dont l’action violente pour la posséder déclenche des troubles de plus en plus considérables jusqu’à des conflits entre États. Parvenue à Chypre, elle y retrouve un vieux domestique du palais de son père, Antigono de Famagouste, qui la ramène chez elle en lui forgeant une tout autre histoire. Si on se rappelle qu’un conte facétieux doit sa réussite au récit d’un bon tour (burla) ou à l’énoncé d’un bon mot (motto), on constate que celui-ci réunit les deux : le bon tour consiste à faire passer pour vierge auprès de son mari une femme mainte fois violée ; le bon mot est énoncé par Boccace sous la forme d’un proverbe gaillard : « Bouche baisée ne perd point bonne fortune, mais bien se renouvelle comme la lune ».

La Fontaine conserve la structure de l’histoire, qu’il rappelle avec humour dans son prologue2) ; mais il apporte au contenu d’importantes modifications. La plus intéressante pour nous concerne le personnage d’Alaciel. Il en fait un sujet désirant, conscient de son désir et libre d’y consentir. Et cela, dès le début du récit, par l’invention d’une circonstance inédite : Alaciel désire secrètement un jeune seigneur de la cour :

La belle aimait déjà ; mais on n’en savait rien.
Filles de sang royal ne se déclarent guères.
Tout se passe en leur cœur ; cela les fâche bien ;
Car elles sont de chair ainsi que les bergères.
Hispal jeune seigneur de la cour du soudan [sultan]
Bien fait, plein de mérite, honneur de l’Alcoran,
Plaisait fort à la dame ; et, d’un commun martyre,
Tous deux brûlaient sans oser se le dire ;
Ou, s’ils se le disaient, ce n’était que des yeux.3

Or cet Hispal est justement choisi pour l’escorter dans sa navigation. Celle-ci n’est pas interrompue par un naufrage, mais par une attaque de pirates dont Hispal sauve la princesse (avec sa cassette…) au moment où le capitaine l’emporte comme butin. Bon nageur, il la traîne de rocher en rocher jusqu’au rivage, où, grâce à la vente des bijoux de la cassette, ils s’installent dans un château entouré d’un vaste parc. C’est là qu’après bien des résistances Alaciel cède au désir d’Hispal. Le récit de la scène apporte toutes les « excuses » nécessaires à son consentement, jusqu’à l’ironique rappel du risque d’enlèvement auquel a été constamment exposée l’Alatiel de Boccace :

Près de l’antre venus, notre amant proposa
D’entrer dedans ; la belle s’excusa,
Mais malgré soi, déjà presque vaincue.
Les services d’Hispal en ce même moment
Lui reviennent devant la vue.
Ses jours sauvés des flots, son honneur d’un géant :
Que lui demandait son amant ?
Un bien dont elle était à sa valeur tenue.
Il vaut mieux, disait-il, vous en faire un ami [acquérir un ami par le don de votre pucelage],
Que d’attendre qu’un homme à la mine hagarde
Vous le vienne enlever ; madame, songez-y ;
L’on ne sait pour qui l’on le garde.
L’infante à ces raisons se rendant à demi,
Une pluie acheva l’affaire :
Il fallut se mettre à l’abri :
Je laisse à penser où. Le reste du mystère
Au fond de l’antre est demeuré.
Que l’on la blâme ou non, je sais plus d’une belle
A qui ce fait est arrivé
Sans en avoir moitié d’autant d’excuses qu’elle.4

Le cadre rustique de l’antre au fond des bois, véritable locus amoenus, achève de donner à la scène l’allure de la séduction galante : l’illustration de Charles Eisen pour une prestigieuse édition du xviiie siècle a d’ailleurs pleinement exploité le code érotique galant.

Illustration de La Fiancée du roi de Garbe par Charles Eisen, Contes et nouvelles en vers, Amsterdam [Paris, Barbou], 1762.

Le processus de subjectivation de l’héroïne du conte ne s’arrête pas en si bonne voie. Redoutant l’extinction du désir par sa satisfaction quotidienne, Alaciel envoie Hispal chercher du secours au Caire. Une escorte lui est aussitôt renvoyée par son père, commandée par un autre gentilhomme, qui, au premier regard, s’éprend de la princesse. Elle résiste à sa demande, aussi, pour la fléchir, entame-t-il une grève de la faim. Alaciel peut alors céder sous l’alibi de la charité ; là encore le consentement est clair, et même s’il est obtenu par chantage il exprime le désir de l’intéressée (souligné d’ailleurs par la raillerie du conteur envers sa feinte abnégation) :

D’abord Alaciel riait de sa sottise.
Un jour se passe entier, lui sans cesse jeûnant,
Elle toujours le détournant
D’une si terrible entreprise.
Le second jour commence à la toucher.
Elle rêve à cette aventure.
Laisser mourir un homme, et pouvoir l’empêcher !
C’est avoir l’âme un peu trop dure.
Par pitié donc elle condescendit
Aux volontés du capitaine ;
Et cet office lui rendit
Gaîment, de bonne grâce, et sans montrer de peine ;
Autrement le remède eût été sans effet.5

Ainsi satisfait, le galant s’attarde au château, et se trouve surpris par une attaque de corsaires. Enlevée de nouveau, la belle n’est pas violée mais forcée à consentir par le jeûne qu’à son tour le capitaine lui impose : consentement mis au compte de la « pitié de soi-même », ce qui évite encore à la possession sexuelle la qualification de viol. Ainsi, d’une situation critique à l’autre, Alaciel se trouve toujours en position de se refuser ou de consentir : si elle est la cible de certaines formes de violence, celles-ci ne sont jamais directement physiques ni passivement subies ; elle en vient même à s’offrir pour épargner à sa servante favorite le viol qu’un malotru s’apprête à lui faire subir (« Il ne sera pas dit que l’on ait, moi présente, / Violenté cette innocente6 »). Alaciel conserve constamment la maîtrise de son sort. Cette maîtrise se confirme au dénouement, puisqu’elle invente elle-même pour son époux une version « honnête » du récit de ses aventures.

L’escamotage du viol dans la réécriture lafontainienne de la source facétieuse est manifestement intentionnel. Mais comment interpréter ce signe d’une intention d’auteur ? Il semble que La Fontaine nous en fournisse lui-même la clé en insistant dans chacune de ses préfaces sur l’impératif de la « gaieté » en tant que principe générique du conte en vers comme de la fable :

[…] ce n’est pas une faute de jugement que d’entretenir les gens d’aujourd’hui de contes un peu libres. Je ne pèche pas non plus en cela contre la morale. S’il y a quelque chose dans nos écrits qui puisse faire impression sur les âmes, ce n’est nullement la gaieté de ces contes ; elle passe légèrement […]7

J’ai pourtant considéré que ces fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui. On veut de la nouveauté et de la gaieté. Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire ; mais un certain charme, un air agréable, qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.8

Ainsi l’euphémisation du viol est d’abord une exigence d’euphorisation du récit. Je convoquerai ici un second conte, qui paraît confirmer cette hypothèse, mais nous offrira en fait l’occasion de la dépasser par une autre, qui engage davantage l’auteur.

Dans le prologue de La servante justifiée, le conteur reconnaît sa dette envers Marguerite de Navarre, à qui il emprunte le motto de la 45e nouvelle de son Heptaméron, tout en annonçant qu’il entend prendre des libertés avec l’intrigue :

[…] Pour cette fois la reine de Navarre,
D’un c’était moi naïf autant que rare,
Entretiendra dans ces vers le lecteur.
Voici le fait, quiconque en soit l’auteur.
J’y mets du mien selon les occurrences :
C’est ma coutume ; et, sans telles licences,
Je quitterais la charge de conteur.9

Et de fait il reprend la trame du conte facétieux qui conduit à la réplique finale : « c’était moi », à travers le scénario suivant : un mari s’ébat en toute impunité dans son jardin au petit matin avec sa servante quand il surprend la voisine en train de les observer de sa fenêtre. Aussitôt il va réveiller sa femme et l’entraîne au jardin pour s’y livrer aux mêmes ébats. Ainsi, quand la voisine malveillante vient dénoncer à celle-ci l’adultère de son époux, elle s’entend répondre ébahie : « c’était moi ». Par ailleurs, le conteur lafontainien exploite le filon de la burla facétieuse en introduisant son récit sur un mode allègre :

Un homme donc avait belle servante.
Il la rendit au jeu d’amour savante.
Elle était fille à bien armer un lit,
Pleine de suc, et donnant appétit ;
Ce qu’on appelle en français bonne robe.10

Mais ce faisant, il escamote le premier épisode de la nouvelle de Marguerite de Navarre : le viol de la servante par le maître et l’aveuglement volontaire de la maîtresse, circonstances qui produisaient un récit dramatique :

[…] Le jour des Innocens venu, le tapissier se leva de bon matin, et s’en alla en la chambre haute, où la chambrière estoit toute seule : et là luy bailla les Innocens11 d’autre façon qu’il n’avoit dict à sa femme. La chambrière se prit fort à plorer : mais rien ne luy valut. Toutesfois de peur que sa femme y survint commença à frapper des verges sur le bois du lict tant qu’il les escorcha et rompit, et ainsi rompuës les apporta à sa femme, luy disant : « M’amie, je croy qu’il souviendra des Innocens à vostre chambriere. » Après que le tapissier s’en fut allé hors de sa maison, la chambriere se vint jetter à deux genoux devant sa maistresse, luy disant que son mary luy avoit faict plus grand tort que jamais on ne feit à chambriere. Mais la maistresse, cuidant que ce fust à cause des verges qu’elle pensoit luy avoir esté données, ne la laissa pas achever son propos : mais luy dist : « Mon mary a bien faict : car il y a plus d’un moys, que je suis après luy pour l’en prier, et si vous avez eu du mal, j’en suis bien aise […] ».12

Dans la version source du conte, ce viol en entraîne d’autres, du fait que la servante démunie et sans recours se résigne à sa servitude de sexuelle. C’est dans cette situation de contrainte durable qu’elle accepte de suivre, au saut du lit, son maître au jardin. Mais l’épouse, elle, y est forcée, avec d’autant plus de désagrément que ledit jardin est enneigé et qu’elle est en chemise. La Fontaine doit donc faire autant porter son travail d’euphorisation du récit sur le décor de la scène – qui devient pastoral par la substitution du printemps à l’hiver – que sur l’invention de jeux de séduction, totalement absents dans la nouvelle-source. La réécriture de la séquence avec la servante accorde à celle-ci désir et plaisir : alors qu’elle obéissait passivement dans la nouvelle, elle prend l’initiative du jeu de séduction dans le conte, si bien que l’étreinte répond à son désir, dans un environnement naturel propice à son expression :

Il continua ceste vie longuement, sans que sa femme s’en apperceust, tant que les grandes neiges vindrent. Et tout ainsi que le tapissier avoit donné les Innocens à sa chambrière sur l’herbe de son jardin, il luy en voulut donner sur la neige. Et un matin avant que personne fust eveillé en sa maison, la mena tout en chemise faire le crucifix sur la neige, et en se joüant tous deux à se bailler de la neige l’un à l’autre, n’oublierent pas le jeu des Innocens.13

Par un beau jour, cet homme se dérobe
D’avec sa femme; et d’un très grand matin
S’en va trouver sa servante au jardin.
Elle faisait un bouquet pour madame:
C’était sa fête. Voyant donc de la femme
Le bouquet fait, il commence à louer
L’assortiment; tâche à s’insinuer:
S’insinuer, en fait de chambrière,
C’est proprement couler la main au sein:
Ce qui fut fait. La servante soudain
Se défendit: mais de quelle manière?
Sans rien gâter: c’était une façon
Sur le marché; bien savait sa leçon.
La belle prend les fleurs qu’elle avait mise
En un monceau, les jette au compagnon.
Il la baisa pour en avoir raison:
Tant et si bien qu’ils en vinrent aux prises.
En cet étrif la servante tomba.
Lui d’en tirer aussitôt avantage.14

La séquence avec l’épouse opère la même transformation de la contrainte sexuelle exercée par l’époux en plaisir partagé :

[…] mais luy qui sçavoit donner couleur à toute tapisserie, pensa si bien colorer ce faict, que sa commere seroit aussi bien trompée que sa femme : et si tost qu’il fust recouché feit lever du lict sa femme en chemise, et la mena au jardin où il avoit mené sa chambrière, et se joua long temps avec elle de la neige, comme il avoit faict avec l’autre, et puis luy bailla des Innocens, ainsi qu’à sa chambrière : et après s’en allerent tous deux coucher.15

Il va trouver sa femme en ce moment :
Puis fait si bien que s’étant éveillée
Elle se lève ; et sur l’heure habillée,
Il continue à jouer son rôlet :
Tant qu’à dessein d’aller faire un bouquet,
La pauvre épouse au jardin est menée.
Là fut par lui procédé de nouveau.
Même débat, même jeu se commence.
Fleurs de voler, tétons d’entrer en danse.
Elle y prit goût ; le jeu lui sembla beau.
Somme, que l’herbe en fut encore froissée.16

La Fontaine poursuit ainsi méthodiquement son programme de transformation de la matière du conte par le principe de gaieté. Mais, ici, il ne peut ignorer le débat dont Marguerite de Navarre fait suivre le récit de la burla du tapissier. Les femmes et les hommes qui composent la petite communauté conteuse de L’Heptaméron s’opposent radicalement sur la qualification de la conduite de ce personnage :

— Cest homme là, dit Parlamente, estoit merveilleusement mauvais. Car d’un costé il trompoit sa chambrière, et de l’autre sa femme. — Vous n’avez pas donc bien entendu le compte, dist Hircan, pource qu’il est dict, qu’il les contenta toutes deux en une matinée, que je trouve un grand acte de vertu, tant au corps qu’à l’esprit, de sçavoir dire et faire chose qui rendict deux contraires contens. — En cela, respondit Parlamente, il est doublement mauvais de satisfaire à la simplesse de l’une par un mensonge, et à la malice de l’autre par son vice. Mais j’entends bien que ces pechez là, mis devant tel juge que vous, seront tousjours pardonnés.17

Parlamente, qui se fait la porte-parole du groupe des femmes, perçoit avec beaucoup de sagacité l’intérêt que les hommes ont à absoudre le tapissier au motif du « contentement » qu’il aurait procuré à deux femmes successivement : ils voient en effet dans le viol une preuve de virilité à laquelle ils s’identifient et qui conforte leur position de dominants. Bien qu’il ne fasse pas allusion au débat, La Fontaine apporte une réponse à la toute-puissance masculine par une transformation du récit-source qui donne aux femmes le pouvoir de consentir, voire l’initiative de la relation sexuelle, et les dote d’une parole individualisante. Sur cette base, nous pouvons lire la mise en garde adressée aux femmes en conclusion du récit de « La Fiancée du Roi de Garbe » comme la reconnaissance par un conteur complice  de la légitimité du désir féminin et de sa satisfaction, fût-ce hors mariage :

Filles, maintenez-vous ; l’affaire est d’importance.
Rois de Garbe ne sont oiseaux communs en France.
[…] Si quelqu’une pourtant ne s’en pouvait défendre,
Le remède sera de rire en son malheur.
Il est bon de garder sa fleur ;
Mais pour l’avoir perdue, il ne se faut pas pendre.18

Les commentateurs stylisticiens des Contes ont mis l’accent sur les formes de l’énonciation lafontainienne. J’ai voulu ici m’intéresser à sa qualité, en envisageant la gaieté – prônée par La Fontaine à la fois comme sa marque de fabrique et la garantie de l’innocuité morale de ses contes – comme une forme d’empathie. Une empathie orientée dans deux directions : en direction des personnages féminins, dont le conteur lafontainien considère la conduite amorale avec une indulgence amusée ; en direction des lecteurs (et lectrices) qu’il invite, dans une forme de connivence, au partage du plaisir représenté.

Des pistes pour une méthodologie de la lecture des textes littéraires anciens ?

Deux démarches se font jour dans l’analyse que j’ai ici esquissée : le recours aux sources, la contextualisation. Ce sont des méthodes classiques dans l’approche historique des œuvres littéraires anciennes, qui, c’est bien connu, s’écrivent et se lisent selon un principe d’imitation. Mais en les appliquant aux textes qui représentent des violences sexuelles, on les dote, me semble-t-il, d’une fonction critique inédite.

La confrontation du texte à sa source n’est pas ici un exercice philologique gratuit : elle permet de mesurer dans les textes le degré d’invisibilisation de violences sexuelles traditionnellement admises en tant que marqueur générique. Or, si l’auteur qui s’inscrit dans la tradition facétieuse éprouve le besoin d’atténuer voire d’effacer ces violences, c’est bien qu’il les perçoit comme un problème, ne serait-ce que pour sa propre interprétation du genre du conte. En effet, peut-on rire du viol ? La question pourrait rester en suspens en tant qu’elle serait dépendante d’un certain état de la conscience sociale, ou, comme on disait naguère, des « mentalités ». Mais nous avons des témoignages textuels du fait que cela ne va pas de soi à l’époque, et même bien avant la seconde moitié du xviie siècle où prévalent, sur le plan éthique autant qu’esthétique et éthique, les normes nouvelles de la galanterie. En effet, la critique de la brutalisation des rapports homme/femme par le conte facétieux émerge dès l’origine du genre. À preuve, le débat au sujet des contes de Boccace que met en scène Baldassar Castiglione dans Le livre du courtisan (paru en 1528) entre celui qui se dit le « champion des dames » – et qui est d’ailleurs soutenu par les femmes de l’assemblée – et les autres devisants et devisantes. La critique de l’orateur porte d’abord sur les personnages masculins qui s’emparent des femmes par ruse ou par force :

[…] ceux qui parviennent à satisfaire leurs désirs par le moyen de ces tours qui pourraient plutôt s’appeler des trahisons, font injure aux autres ; et avec tout cela ils n’ont pas la satisfaction que l’on doit désirer en amour, en possédant le corps sans volonté. Je dis la même chose de certains autres qui se servent en amour d’enchantements, de maléfices, et parfois de la force de somnifères et d’autres choses semblables.19

La possession d’un « corps sans volonté » (ou, dans les lignes qui précèdent, d’un « corps sans âme ») est contraire à l’ethos de l’amant courtois. C’est de ce point de vue que l’orateur en vient à conclure, à l’adresse de son contradicteur, amateur du Décaméron : « Mais Jean Boccace était, comme vous l’êtes, à grand tort, ennemi des femmes20 » : claire dénonciation de la misogynie du conte facétieux.

Il y a donc, dès l’apparition du genre, une conscience de la violence symbolique que ses narrations exercent sur les lectrices en présentant leurs homologues fictives comme les victimes de scénarios prédateurs. En décidant d’euphémiser les contes de Boccace sur le sujet crucial du viol, La Fontaine prend tacitement le parti des femmes dans le débat figuré par Castiglione. C’est là l’indice de sa pratique réflexive et critique de l’imitation, ainsi que du caractère inacceptable du viol dans son propre univers moral et esthétique, et sans doute aussi dans le cadre de réception de la seconde moitié du xviie siècle, marqué par l’accroissement du lectorat féminin. Or le viol est-il inacceptable seulement en tant que représentation littéraire dégradante ?

C’est là qu’apparaît l’intérêt de la contextualisation historique des textes. Là encore, elle n’a pas pour but de relativiser la gravité du viol dans un certain état de la société d’Ancien Régime. C’est à quoi pourrait aboutir la mise en contexte « historique » par l’intermédiaire d’un ouvrage comme L’Histoire du viol de Georges Vigarello, qui, précisément contribue à une telle opération de relativisation en prenant comme sources exclusives les archives judiciaires et… les textes littéraires21. Ainsi on tourne en rond.

Une voie de sortie du cercle vicieux s’amorce quand on considère les documents médicaux. En effet, les figurations de l’appareil génital féminin par les chirurgiens et les anatomistes, de la Renaissance jusqu’à la fin du xviiie siècle, informent l’imaginaire anthropologique de la sexualité. Selon le modèle du « sexe unique » analysé par l’historien et anthropologue Thomas Laqueur en 1991 dans son ouvrage Making sex (traduit sous le titre La Fabrique du sexe)22, le sexe féminin est conçu comme un pur réceptacle de l’organe masculin, dont il reproduit la forme à l’intérieur du corps de la femme. La complémentarité des deux sexes est parfaite, comme le montrent les schémas concordants dessinés au tournant des xvie et xviie siècles par Bartisch en Allemagne23 et Vésale en Italie24. Le clitoris disparaît des représentations anatomiques, alors même qu’il est connu des chirurgiens depuis l’Antiquité, comme le démontre l’enquête lexicologique de Michèle Clément25, parce qu’il viendrait en rompre la symétrie, en accordant une autonomie relative à l’appareil génital féminin – donc à ses capacités sensorielles. Le plaisir féminin, ainsi volontairement méconnu dans sa physiologie spécifique, est logiquement conçu comme l’effet mécanique de l’emboîtement. Boccace s’appuie donc sur une forme de vraisemblance anthropologique quand il dote son héroïne de la capacité à éprouver du plaisir dans le viol, puisque le plaisir n’est rien d’autre que la réponse mécanique de l’organe féminin à la pénétration. La Fontaine, nous l’avons vu, introduit dans sa propre narration le désir féminin comme condition nécessaire à la fois du consentement à l’acte sexuel et du plaisir qu’il procure. Ce faisant, il ne prend pas explicitement parti, bien entendu, contre cette représentation anatomique aussi figée que fallacieuse, mais il ouvre une brèche dans sa validation inconditionnelle par la tradition facétieuse, dont dépend d’ailleurs sa misogynie foncière, puisque les femmes y sont représentées comme des béances avides d’être comblées. Encore un indice de réflexivité critique dans le processus d’imitation.

Si l’on peut à partir de cet exemple concevoir une démarche de contextualisation éclairante, il me semble qu’elle doit être envisagée comme une mise en relation horizontale entre des matériaux historiques de diverse nature – c’est-à-dire, dans la terminologie de Foucault, des « formations discursives » –, et non plus comme une soumission des textes littéraires au prétendu éclairage de l’Histoire. Ainsi, inscrire les représentations littéraires des violences sexuelles dans leur contexte culturel n’implique pas de les relativiser, mais au contraire conduit à prendre conscience que cette représentation pouvait déjà à leur époque faire problème, et que l’esthétique d’un genre ne les neutralisait pas nécessairement aux yeux des lecteur/trice.s et des auteurs. Il ne s’agit pas de distribuer à ceux-ci des bons ou des mauvais points, mais de replacer leurs productions dans une dynamique historique non univoque, qui justifie l’importance que nous accordons aujourd’hui, dans la recherche et l’enseignement, à la question de l’égalité sexuelle et du consentement.

Pour conclure, quelques mots sur la question du rire et des violences sexuelles, puisque c’est elle qui a réuni, lors de la journée d’étude du 12 janvier 2019, cette communication avec celle de Camille Brouzes et Maxime Karmin sur la pastourelle et le fabliau. Dans Lire dans la gueule du loup, Hélène Merlin-Kajman considère que la facétie appelle un rire cruel26. Celui qui a joué un bon tour étant enclin à le raconter pour mettre les rieurs de son côté, il exclut doublement sa victime : comme cible d’une violence et comme objet stigmatisé par le récit. Cette analyse s’applique imparfaitement aux contes que j’ai évoqués, puisque les instigateurs de ruses à finalité sexuelle n’ont guère l’occasion de s’en vanter. Toutefois le cadre de la facétie, installé et assumé par le conteur, suggère cette fonction excluante du rire, en tant qu’alliance symbolique avec les dominants. En lisant le récit boccacien des mésaventures d’Alatiel, on peut rire de reconnaître que la sexualité est un jeu de pouvoir, ce qui incite le rieur à adopter symboliquement le point de vue du prédateur avec ce qu’il implique de mépris pour sa proie. Le rire consent ainsi à la violence, celle qui s’exerce entre les hommes rivaux et celle qu’ils exercent collectivement sur le corps des femmes qu’ils se partagent.

La Fontaine, quant à lui, envisage une autre sorte de rire, qui relève du jeu. Le jeu est l’espace où d’emblée se situe le conteur qu’il projette comme source de l’énonciation du conte. Mais, en tant qu’auteur, il profite de ce dispositif de mise à distance pour débrutaliser la narration facétieuse en la transformant par son intervention d’imitateur autonome. Celle-ci porte sur les conditions de réalisation du schéma narratif consacré par la tradition facétieuse – sur la dispositio et non sur l’inventio, pour employer les catégories de la rhétorique. Ainsi, dans les Contes de La Fontaine, l’euphémisation de l’acte sexuel consiste à escamoter le viol au profit d’une relation consentie et même désirée, et à faire passer la cible féminine du « bon tour » du statut d’objet à celui de sujet. Cette transformation actancielle modifie le climat du conte et permet à son énonciateur de tisser avec son/sa destinataire une relation de connivence qui confirme, voire redouble le plaisir de la lecture en le/la rassurant sur son innocuité morale et affective. Sous le nom de « gaieté », c’est la fonction inclusive du rire qui est promue par la réinvention du conte facétieux-licencieux. Sans doute est-il alors en rupture avec le rire destiné à figer les personnages féminins dans les rôles stéréotypés de vierge sotte ou de matrone perverse que programmait la tradition du « conte à rire » depuis le Moyen Âge.

Michèle Rosellini

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

  1. […] si les hommes se trompent en désirant des biens divers, vous autres, gracieuses dames, vous ne péchez que sous l’empire d’un seul désir, celui d’être belles ; puisque, non contentes des beautés qui vous sont accordées par la nature, par de merveilleux artifices vous cherchez à les accroître. Aussi me plaît-il de vous raconter comme fut malheureusement belle une Sarasine, à qui il advint, à cause de sa beauté, de connaître en l’espace de quatre ans environ et à neuf reprises de nouvelles noces. » ((Boccace, Décaméron [1349-1353], trad. et éd. Christian Bec, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche, Bibliothèque Classique », 1994, p. 164 []
  2. « J’ai suivi mon auteur en deux points seulement : / Points qui font véritablement / Le plus important de l’histoire. / L’un est que par huit mains Alaciel passa / Avant que d’entrer dans la bonne : / L’autre que son fiancé ne s’en embarrassa, / Ayant peut-être en sa personne / De quoi négliger ce point-là. (La Fontaine, Contes et Nouvelles en vers, deuxième partie [1666], La Fiancé du roi de Garbe, v. 14-21 ; Œuvres complètes [dorénavant O.C.], éd. J.-P. Collinet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 667 []
  3. Ibid., v. 50-58 ; O.C., p. 668 (je souligne). []
  4. Ibid., v. v. 247-267 ; O.C., p. 673. []
  5. Ibid., v. 338-350 ; O.C., p. 675 (je souligne). []
  6. Ibid., v. 598-599 ; O.C., p. 681. []
  7. Contes et nouvelles en vers, Première partie [1665], Préface ; O.C., p. 557. []
  8. Fables choisies mises en vers [1668], Préface ; O.C., p. 7. []
  9. Contes et nouvelles en vers, Deuxième partie [1666], La servante justifiée, v. 10-16 ; O.C., p. 637. []
  10. Ibid., v. 10-21 (je souligne). []
  11. « On dit qu’on donne les innocens, quand on fouette par jeu de jeunes gens le jour des innocens » (Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1690). Le 28 novembre, jour de la commémoration par l’Église du massacre des innocents, était aussi employé par les maîtres pour châtier (en principe symboliquement, voire plaisamment) leurs domestiques pour leurs fautes de l’année. []
  12. Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, 45e nouvelle (« Un mary baillant les Innocents à sa chambriere trompoit la simplicité de sa femme »), éd. N. Cazauran, Gallimard, « folio », 2000, p. 438-439. []
  13. L’Heptaméron, éd.cit., p.439 []
  14. La servante justifiée, v. 22-40 []
  15. L’Heptaméron, éd. cit., p. 439-440 []
  16. La servante justifiée, v. 49-59 []
  17. L’Heptaméron, éd. cit., p. 441. []
  18. La fiancée du roi de Garbe, op. cit., v. 787-801. []
  19. Le livre du courtisan [Il Cortegiano, Venise, 1528], L. II, chap. xiv ; éd. A. Pons, Flammarion, « GF », 1991, p. 220-221. []
  20. Ibid., p. 122 []
  21. Georges Vigarello, Histoire du viol, xviexxe siècle, Paris, Éd. du Seuil, 1998. []
  22. Thomas Laqueur, La fabrique du sexe : essai sur le corps et le genre en Occident ; trad. de l’anglais [Making sex, body and gender from the Greeks to Freud, 1991] par Michel Gautier, Gallimard, 1992. []
  23. Georg Bartisch, Kunstbuche, 1575 : schéma reproduit par Laqueur dans le dossier « Illustrations », fig. 30, 31. []
  24. Fabrice de Vésale, De anatome corporis humani,1611 ; schéma reproduit par Laqueur dans le dossier « Illustrations », fig. 20, 21, 22, 23. []
  25. Michèle Clément, « De l’anachronisme et du clitoris », Le français préclassique, 2011, p. 27-45. []
  26. Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2016 ; chap. 5 : « Gaîtés traumatiques ». []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.