L’agresseur sexuel à l’époque romantique : figure repoussoir ou fantasme féminin ?

Carole Bourlé est docteure en Langue et Littérature françaises. Sa thèse, dirigée par Sylvain Ledda et soutenue à l’université de Rouen en 2018, portait sur les représentations du plaisir féminin à l’époque romantique. Elle est actuellement professeure de français et chargée de cours à l’université de Rouen.

Le consentement, l’outrage, le viol mais aussi le désir et le plaisir féminin sont, depuis l’affaire Weinstein, autant de sujets incontournables qui, invariablement, nous ramènent à la représentation de l’agresseur sexuel ; qui est-il ? comment le perçoit-on ?

L’année dernière, un collectif de cent femmes rédigeait une tribune dans Le Monde qui fustigeait le mouvement #balancetonporc ; ces signataires, nostalgiques de la galanterie française, réclamaient en outre la liberté d’être importunées, indispensable – à leurs yeux – à la liberté sexuelle. Régnait alors une forte tension entre deux camps de femmes, a priori irrémédiablement ennemis. Pour schématiser, les unes reprochaient aux adeptes des hashtags accusateurs de jouer les perpétuelles victimes ou d’être de sèches misandres puritaines – vieux topos de l’hystérique frigide – quand ces dernières voyaient dans le clan adverse un groupe de riches bourgeoises vieillissantes et réactionnaires, totalement dépassées par le cours de l’histoire. C’était alors à qui irait le plus loin dans la provocation, surtout chez les secondes ; ainsi, Catherine Millet regrettait de ne pas avoir été violée pour pouvoir être en mesure de démontrer, qu’au fond, la chose n’était pas si grave1, tandis que Brigitte Lahaie assurait quant à elle qu’on pouvait tout à fait jouir d’un viol2.

Cette parenthèse introductive n’a pas pour vocation de réactiver une polémique qui serait ici anachronique ; en revanche, ces échanges virulents sont dignes d’intérêt parce qu’ils montrent que la figure de l’agresseur sexuel n’a eu de cesse de cristalliser les passions au cours des siècles et qu’elle est, encore aujourd’hui, d’une troublante actualité ; en effet, celle-ci peut être tour à tour diabolisée, banalisée voire – ce qui est plus déroutant – fantasmée par les femmes elles-mêmes.

Qu’en était-il durant le premier XIXe siècle ? L’agresseur sexuel faisait-il office de repoussoir ou de fantasme féminin ?

À une époque où la jeune fille devait demeurer vierge et où la pudeur était naturalisée par les médecins, l’agression sexuelle était sans conteste une menace sérieuse. Toutefois, certaines d’entre elles, un peu moins naïves et oies blanches, ne jouaient-elles pas la « comédie du viol » et n’espéraient-elles pas secrètement être « prises » par la force ? C’est du moins la question qui hante alors les esprits et qui trahit en creux une forme de suspicion, surtout à l’encontre des femmes pauvres.

Une anecdote est, à ce propos, particulièrement éclairante. En 1819, une étrange affaire terrifie les habitants de Paris : des groupes d’hommes armés de stylets, d’aiguilles, de poinçons, ou bien encore, de cannes munies de dards, piquent incognito les fesses, les cuisses et parfois les seins de leurs victimes. La presse s’empare promptement de l’affaire et crie au scandale voire au complot ; elle trouve d’ailleurs un nouveau nom pour désigner ces étranges « criminels » : les piqueurs. L’étrangeté de cette forme de violence est telle que l’acte peine à être puni : en effet, ces violences ne peuvent ni se définir comme des outrages publics ni comme des outrages à la pudeur tels que les définissent les articles 330 et 331 du Code pénal ; cependant, la dimension sexuelle de l’affront est transparente : la recherche de l’écoulement du sang évoque sans conteste la défloration de la jeune fille et, quant à l’aspect phallique de l’arme, il n’est nul besoin d’attendre les découvertes de Freud pour en décoder toute la portée grivoise : qui a oublié l’émotion qui s’empare d’Esméralda à la vue de l’épée de Phoebus ou bien celle d’Antony – le héros éponyme de la pièce de Dumas – qui, s’apprêtant à violer sa bien-aimée, enfonce son couteau dans la table et s’écrie : « Elle est bonne, la lame de ce poignard !3 »

Mais, si l’émotion est grande, c’est aussi – et surtout – parce que les « piquées » sont majoritairement des jeunes filles de bonne famille, comme le rappelle Emmanuel Fureix dans l’article qu’il consacre à cet étrange phénomène4. En effet, le profil des victimes varie peu : ce sont majoritairement des jeunes filles timides et bien éduquées qui subissent les piqûres obscènes de ceux que l’on nommera plus tard des « pervers sexuels ».

En revanche, l’époque est moins compréhensive avec les grisettes qui restent plus ou moins liées, dans l’imaginaire collectif, au monde prostitutionnel. Des caricaturistes, d’ailleurs, s’empressent de représenter des ouvrières enceintes (grisettes ou domestiques), soi-disant victimes de piqueurs. L’humour est un procédé commode qui empêche ainsi de prendre les plaintes des jeunes ouvrières au sérieux. Dans Histoire du viol, Georges Vigarello rapporte lui aussi que La Gazette des tribunaux demeure encore, en 1830, invinciblement ironique face à la plainte de deux modistes accusant des jeunes garçons du passage Choiseul d’avoir « pincé leur taille et marché d’exploit en exploit », persuadée que ces femmes auraient pu ne pas se fâcher « quand on plaisantait avec elles5 ». Deux poids, deux mesures.

La littérature romantique relaie-t-elle, à son tour, cette dichotomie ? Et comment représente-t-elle, de son côté, l’agresseur sexuel ?

Sous la monarchie de Juillet, « faire une grisette » est encore une expression consacrée, presque un sport. La grisette est avant tout celle qui a la charge de faire découvrir le plaisir des sens au jeune bourgeois ou au jeune noble. Dans le célèbre conte de Musset, Mimi Pinson, les camarades d’Eugène, tous étudiants en médecine, ne comprennent pas que leur ami refuse de participer à la chasse aux grisettes. C’est, lui expliquent-ils, une pratique d’un « usage immémorial » et « un usage modéré en est bon6 ». Avant d’être un corps autonome et désirant, la grisette est donc avant tout perçue comme un corps disponible. Comment, dès lors, envisager qu’elle puisse être agressée ? Pourtant, le refus d’Eugène de céder à ces amours faciles et son attitude respectueuse vis-à-vis de Mimi sont significatifs d’une évolution des mœurs qui se réfracte dans la littérature romantique et qui a un impact direct sur la représentation de l’agresseur sexuel.

En effet, à partir des années 1830, une mutation sociologique s’opère : les Romantiques, faisant écho aux fouriéristes et aux saint-simoniens, reconsidèrent la place de la femme dans la société. Ils s’interrogent notamment sur le droit au plaisir sexuel de cette dernière et ils rejettent le modèle unique qui accorde tous les droits au pater familias. Rappelons que depuis le Code civil napoléonien de 1804, la femme est juridiquement une mineure civile, au même titre que les enfants et les fous. Mais, en sus de cette complète incapacité juridique, elle est également touchée dans son corps. En 1810, l’article 212 du Code civil stipule que « les époux se doivent mutuellement respect, fidélité, secours, assistance » et l’article 215 ajoute que les « époux s’obligent mutuellement à une communauté de vie ». Georges Vigarello souligne qu’à eux seuls ces deux articles érigent le « devoir conjugal » en obligation et rendent l’idée même de viol entre époux inconcevable7. Le mari peut user de violences pour assouvir ses désirs, ajoute l’historienne Nicole Arnaud-Duc, « dans les limites tracées par la “nature” » c’est-à-dire en forçant sa femme « à avoir des rapports sexuels normaux sans tomber dans [d]es sévices graves8 ». Objet de plaisir, la femme n’est donc pas, au regard de la loi, maîtresse de son corps et de ses désirs.

Or, la redéfinition de l’amour comme monisme par les Romantiques oblige au contraire les auteurs à considérer tout acte sexuel sans amour partagé comme une forme de violence. L’amour implique une fusion harmonieuse de l’âme et du corps et, partant, le plaisir physique sans amour répugne tandis que l’inverse est un véritable crève-cœur. En outre, cette volonté de réconcilier la spiritualité et le plaisir vaut pour toutes les catégories de femmes : de la grisette à la reine en passant par la bourgeoise ou la prostituée, ce sont bien toutes les femmes qui ont le droit, dans la littérature romantique, à cette association amour-plaisir.

Partant de ce postulat, l’agresseur sexuel est avant tout représenté, dans les récits romantiques, comme l’auxiliaire et le complice d’une société injuste. C’est le mari despote qui abuse de ses droits, sans égard pour la délicatesse de son épouse. Au cours des années 1830, le mariage sans amour devient un leitmotiv de la « nouvelle école » ; qualifié de « prostitution légale », il est représenté comme une union flétrissante au cours de laquelle la jeune femme est sexuellement violentée. Dans Valentine, Sand répète par deux fois le mot « viol » lorsqu’elle évoque les nuits de noces que subissent les jeunes filles sous le regard indifférent de la société : le mariage, écrit-elle, est « le dernier des opprobres qu’on puisse infliger à la femme, [le] viol » ; puis, elle étaye sa thèse et pointe la responsabilité de l’état : « Oui, le viol ! […] Et là, sous les yeux de la société qui approuve et ratifie, la femme pudique et tremblante qui a su résister aux transports de son amant, tombe flétrie sous les baisers d’un maître exécré ! Et il faut que cela soit ainsi !9 ». Dans La Confession d’un enfant du siècle, c’est cette fois Musset qui, par l’entremise de Desgenais, s’indigne qu’on puisse laisser une jeune fille ignorante de la sexualité pour ensuite la « jet[ter] dans le lit d’un inconnu qui la viole10 ». Et, si les scènes d’agression sexuelle sont éludées – bienséance oblige – l’impact psychologique de la violence est quant à lui conté par le menu. Ainsi, dans La Femme de trente ans, le lecteur s’émeut de l’état de sidération dans lequel est plongée Julie d’Aiglemont, victime de la violence sexuelle de son époux :

Vers deux ou trois heures du matin, Julie était sur son séant, sombre et rêveuse, dans le lit conjugal […] ; depuis une heure environ, la marquise, livrée à de poignants remords, versait des larmes dont l’amertume ne peut être comprise que des femmes qui se sont trouvées dans la même situation. Il fallait avoir l’âme de Julie pour sentir comme elle l’horreur d’une caresse calculée, pour se trouver autant froissée par un baiser froid ; apostasie du cœur encore aggravée par une douloureuse prostitution11.

En reconnaissant la violence morale de l’agression sexuelle et, plus encore, en nommant clairement « viol » une violence qui juridiquement n’existe pas encore – rappelons qu’il faudra attendra 1990 pour qu’un arrêt de la Cour de cassation reconnaisse véritablement le viol dans le mariage – les auteurs romantiques semblent être a priori plutôt progressistes en termes de mœurs. La femme abusée est digne de pitié car, à l’instar du héros romantique, elle est une inadaptée civile, victime de lois mal faites.

D’une manière plus générale, l’agresseur sexuel se confond dans les œuvres romantiques avec la figure du maître qui abuse de sa force ou de son « bon » droit. C’est une figure honnie, qui fait clairement office de repoussoir. C’est le personnage noir du juge Laffemas qui, dans Marion de Lorme, demande à l’héroïne de lui offrir une de ses nuits contre la libération de Didier, le prisonnier dont elle est follement éprise ; c’est aussi un procureur, Monsieur de l’Argentière, qui, dans Les Contes immoraux de Petrus Borel, viole une jeune grisette qu’il fera par la suite condamner à mort. La scène du viol dans ce conte est d’autant plus intéressante qu’elle pose la question du libre-arbitre et du consentement féminin. En effet, la jeune fille n’est pas violée par un inconnu mais elle est trompée par son agresseur qui a usurpé l’identité de son fiancé et qui s’est glissé, de nuit, dans son lit.

Dans Histoire du viol, Georges Vigarello explique que, durant les années 1830, les juristes nourrissent une véritable obsession à propos de ces zones troubles qui posent la question du consentement féminin et plus particulièrement encore, à propos d’une forme particulière d’agression : celle qui a lieu pendant que la femme est endormie. La femme saisie durant son sommeil alimente toutes sortes de fantasmes : est-elle une « vraie » victime ? ou, au contraire, jouit-elle secrètement de l’assaut ? La Cour est formelle et jusqu’aux années 1850-1860, elle jugera « impossible de caractériser le viol par le seul non-consentement de la femme12 ». Le thème séduit les hommes et les femmes de lettres et, notamment, George Sand et Eugène Sue ; c’est d’ailleurs un thème qui reste, aujourd’hui encore, présent dans la littérature contemporaine, preuve, s’il en fallait, que la parole des femmes alimente – encore et toujours – le soupçon. Ainsi, en 2012, Franz Bartelt l’exploite avec l’humour noir grinçant qui le caractérise dans Le Testament américain où Odette Pneu, la veuve austère du maire du village de Neuville, simule à différentes reprises le sommeil afin d’être « saisie » par Fricoteau. Je ne résiste pas au plaisir de faire une digression et d’en livrer un court extrait :

Avec une régularité qui ne laissait pas d’étonner Fricoteau, Odette Pneu s’endormait dans un coin confortable de son tombeau. Fricoteau la pénétrait, non sans inquiétude, car à la longue il se demandait si en abusant la veuve du maire pendant son sommeil il ne se rendait pas un peu coupable d’un genre de forfait. Tout en la besognant, il ne pouvait s’empêcher de lui adresser à mi-voix dans l’oreille des messages d’une poésie qui ne lésinait pas sur les tournures viriles, les mots qui défoncent, les formules bestiales. Le visage d’Odette endormie se crispait avec délices13.

Ajoutons que dans son acharnement à vouloir réveiller la veuve, Fricoteau s’épuise et meurt. L’exemple peut faire sourire, mais, en réalité, ce thème fait clairement écho au débat du XIXe siècle qui opposait deux camps : d’un côté, les juristes, qui doutaient de la parole des femmes et, de l’autre, les hommes de lettres qui, quant à eux, tentaient de comprendre les victimes.

Dans un épisode des Mystères de Paris, on remarque qu’Eugène Sue savait faire preuve, pour sa part, d’une réelle compréhension de la psyché féminine. Louise, une domestique, est droguée puis abusée par son employeur, le notaire Jacques Ferrand, personnage hautement détestable, cupide et lubrique. Lorsqu’elle se retrouve sommée par son père de se justifier, la jeune femme tente tout d’abord de prouver son innocence en évoquant ses blessures physiques, sa « figure en sang » ainsi que sa lutte. Puis, elle insiste d’une manière plus moderne sur la perte totale de son libre-arbitre : « Cédé, oh ! non, mon père ! Mon sommeil fut si profond que j’étais comme morte… Cela vous semble extraordinaire, impossible… Mon Dieu, je le sais bien, car à cette heure je ne peux encore le comprendre14 ». Or, face à cette confession, deux réactions s’opposent : celle, majoritaire, symbolisée par le père de Louise, qui oscille entre le soupçon, la compassion et la honte du déshonneur et celle, plus contemporaine, du prince Rodolphe comme double de l’auteur qui prête une oreille attentive et bienveillante à la victime. Ce qui ressort de cet épisode, c’est qu’il appartient à l’homme de lettres, à l’intellectuel, d’accélérer les prises de conscience face au traumatisme subi par les victimes et même par les victimes les plus pauvres. Eugène Sue s’oppose aux juristes de son époque parce qu’il a conscience que les mentalités doivent évoluer vers plus de justice sociale.

Toutefois, si les victimes de violence sexuelle deviennent, d’année en année, toujours plus émouvantes que par le passé, il ne faut pas oublier que l’image de la femme demeure, malgré tout, essentialisée et figée. La femme, répète inlassablement la communauté scientifique, serait à la fois lascive et pudique « par nature » et elle attendrait secrètement d’être « sollicitée avant de s’abandonner au plaisir15 ». De là à affirmer qu’elle joue la comédie du viol lorsqu’elle se débat, il n’y a qu’un pas.

Exception faite de Gautier, les auteurs romantiques ne remettent pas en cause ces analyses pseudo-scientifiques empruntes d’un christianisme diffus et, comme au XVIIIe siècle, ils estiment que « l’homme peut afficher ce que la femme doit dissimuler16 ». Ainsi – pour ne prendre qu’un exemple – les positions tenues par les saint-simoniennes sur l’amour libre hors mariage sont l’objet d’un mépris général, y compris de la part d’une femme « libre » comme pouvait l’être George Sand. Or, cette répartition binaire des rôles a un impact évident sur la figure de l’agresseur sexuel dans la mesure où celui-ci peut être perçu non pas comme un agresseur mais bien comme un homme galant, c’est-à-dire comme un homme qui donne le beau rôle à la femme, envers et contre tout.

C’est pour cette raison que lorsque Dumas met en scène le rapt et le viol d’Adèle (une femme mariée) par Antony, son amant de cœur, l’actrice Marie Dorval interprète le cri que pousse la jeune femme comme une tartufferie. Elle se charge de le préciser à l’auteur qui lui réplique en retour : « il faut pourtant qu’elle crie17 » ; consciente que la bienséance est en jeu, Marie Dorval cède. D’ailleurs, pour le spectateur de 1831, il ne fait de doute qu’Adèle a pris du plaisir à l’outrage. Mais la violence ne s’arrête pas au viol, simulé ou non, et, à la fin de la pièce, Antony tue sa maîtresse, toujours au nom de la galanterie. Au mari rentré inopinément, il affirme en effet que sa femme s’est débattue et qu’il l’a assassinée. L’honneur féminin est sauf et c’est, semble-t-il, l’essentiel…

Ajoutons que si de tels outrages séduisent les foules, c’est aussi parce qu’ils participent d’un esthétisme noir alors en vogue. Comme l’a montré Christine Marcandier-Colard, la représentation du corps féminin pâmé ou violenté n’aurait pas une finalité édifiante mais elle participerait du Beau, du sublime romantique, capable de transformer « la terreur en plaisir »18.

Toujours est-il que ce modèle ambigu repose clairement sur une vision paternaliste du monde qui nie le consentement féminin ou, du moins, la « volonté » féminine. L’amant est convaincu que la femme prendra du plaisir à l’outrage et il la viole en toute bonne foi mais lui laisse-t-il vraiment un autre choix ?

D’une manière tout aussi dérangeante, ce critère esthétique valorise par ailleurs le sacrifice sexuel de la femme de basse extraction. La littérature romantique magnifie celle qui, par amour, est capable de se prostituer pour sauver celui qu’elle aime. J’ai déjà cité l’exemple de Marion de Lorme qui accepte de passer une nuit avec Laffemas pour sauver Didier de la prison. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, Esther, la courtisane repentie, va encore plus loin : sur l’injonction de Vautrin – qui, dans le texte, a un véritable rôle de proxénète – elle accepte de se prostituer auprès du baron de Nucingen pour asseoir la fortune de son amant, Lucien, un jeune poète désargenté et arriviste. Or, celle qui a quitté l’univers prostitutionnel et qui a connu l’amour ne peut par la suite accepter de redevenir une beauté de consommation ; elle se suicide. C’est une bonne aubaine pour Lucien qui, après avoir versé quelques larmes, se retrouve libre d’épouser une riche héritière. La violence sexuelle est certes dénoncée par Balzac mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la beauté du sacrifice, sacrifice toujours féminin, il va de soi.

D’une manière tout aussi ambiguë, les auteurs romantiques suggèrent que la femme ne peut s’empêcher de frémir devant les hommes qui l’agressent sexuellement. Le roman de George Sand, Mauprat, est, à cet égard, significatif. Le récit débute lorsque Bernard, un jeune homme vivant à l’écart de la civilisation, tente de violer sa cousine, Edmée qui, perdue dans les bois, s’est réfugiée dans son château. La jeune aristocrate n’échappe au viol qu’en échange d’une étrange promesse puisqu’elle consent à lier sa vie amoureuse à celle de son bourreau : « Je jure [lui dit-elle] de n’être à personne avant d’être à vous19. » L’argument du livre de Sand repose sur la certitude des Lumières toujours en vogue au XIXe siècle selon laquelle « la transgression violente appartiendrait d’abord au monde des villages et des hameaux, [à des] lieux oubliés du progrès20. » Il développe également l’idée rousseauiste selon laquelle l’homme nait naturellement bon et qu’une éducation adaptée l’entraîne fatalement vers le Bien. Bernard, civilisé par sa cousine, deviendra ainsi un jeune homme digne d’être épousé. Mais, d’une manière plus étonnante, un échange entre Edmée et sa duègne montre que c’est la brutalité originelle de Bernard qui a séduit la jeune fille dès le premier jour. En effet, comme l’analyse Martine Reid, Edmée avoue regretter l’époque où son cousin ressemblait davantage à un « loup » qui faisait « trembler » qu’à « un homme »21. L’exemple n’est pas isolé puisque, dans Le Lys dans la vallée, Madame de Morstauf se pique elle aussi d’une passion pour un jeune inconnu au moment même où celui-ci l’agresse lors d’un bal en couvrant son dos nu de baisers enflammés. Par la suite, elle lui avoue d’ailleurs à demi-mots qu’elle aimerait retrouver le méchant Félix du bal, sous-entendant ainsi qu’elle souhaiterait être, une fois encore, « agressée » sexuellement22. Malheureusement pour elle, le jeune homme devient par la suite d’un respect scrupuleux, ce qui cause, d’ailleurs, son désespoir et sa mort.

Pour conclure, on remarque qu’il est impossible de répondre de manière tranchée à la problématique initiale, à savoir « l’agresseur sexuel est-il une figure repoussoir ou un fantasme à l’époque romantique ? ». En effet, les récits romantiques font preuve d’une double particularité : d’une part, ils soutiennent la femme victime d’un outrage lorsque l’agresseur se pose comme une figure du pouvoir qui abuse de sa force mais, en même temps, ils esthétisent la brutalité masculine et le sacrifice sexuel de la femme ; enfin, ils ne rompent pas tout à fait avec la comédie du viol telle qu’elle était pensée sous l’Ancien Régime.

Carole Bourlé

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

  1. La citation exacte est la suivante : « Je regrette beaucoup de ne pas avoir été violée. Parce que je pourrais témoigner que du viol, on s’en sort. » (Catherine Millet, France Culture, décembre 2017). []
  2. Phrase prononcée sur le plateau de BFMTV le 10 janvier 2018 lors d’un débat opposant Brigitte Lahaie à Caroline de Haas. []
  3. Alexandre Dumas, Antony, Pierre-Louis Rey (éd), Paris, Folio théâtre, 2002, III, 3. []
  4. Emmanuel Fureix, « Histoire d’une peur urbaine : des « piqueurs » de femmes sous la Restauration », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 60-3, n° 3, 2013, pp. 31-54. []
  5. Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe – XXe siècle, Paris, éditions du Seuil, 1998, p. 145. []
  6. Alfred de Musset, Mimi Pinson in Contes, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 234. []
  7. Georges Vigarello, op. cit., p. 182. []
  8. Nicole Arnaud-Duc, « Les contradictions du droit » in Histoire des femmes en Occident. Tome IV. Le XIXe siècle, Geneviève Fraisse, Michelle Perrot (dir.), Paris, Plon, coll. « Tempus », 2013, pp. 101-142. []
  9. George Sand, Valentine in Romans 1830, Marie-Madeleine Fragonard (éd.), Presses de la Cité, coll. « Omnibus », 1991, p. 296. []
  10. Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 106. []
  11. Balzac, La Femme de trente ans, Gérard Gengembre (éd.), Paris, GF, 2010, p. 104. []
  12. Georges Vigarello, op. cit., p. 163. []
  13. Franz Bartelt, Le Testament américain, Paris, NRF, Gallimard, 2012, p. 101. []
  14. Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Judith Lyon-Caen (éd.), Paris, Quarto Gallimard, 2011, p. 476. []
  15. Alain Corbin, « Le médecin et la jouissance des femmes », L’Histoire, vol. 277, no. 6, 2003, pp. 046-046. []
  16. Michel Delon, Le savoir-vivre libertin, Paris, Pluriel, 2015, p. 257. []
  17. Alexandre Dumas, Mes mémoires, tome II, Claude Schopp et Pierre Josserand (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 308. []
  18. Cf. Christine Marcandier-Colard, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris, PUF, 1998. []
  19. George Sand, Mauprat, Jean-Pierre Lacassagne (éd.), Paris, Folio classique, 2009, pp. 108-109. []
  20. Georges Vigarello, op. cit., p. 131. []
  21. Cf. Martine Reid, Mauprat, mariage et maternité chez Sand in Romantisme, 1992, n° 76. Transgressions, pp. 43-59. []
  22. Sur ce sujet, cf. Pierre Laforgue, L’Œdipe romantique. Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830, pp. 182-183. []

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