« De la nécessité de battre les femmes » : esthétique de la violence sexuelle et du désir féminin chez Musset et Baudelaire 

Laëtitia Bertrand est doctorante en littérature française du XIXe siècle à l’ENS de Lyon au sein du CERCC sous la direction de madame Corinne Bayle-Goureau. Elle travaille sur une étude comparée des œuvres de Musset et de Baudelaire visant à interroger leur approche culturelle, esthétique et poétique du romantisme et de la modernité.

« De la nécessité de battre les femmes1» : cette phrase de Baudelaire est l’un des nombreux traits misogynes que l’on peut lire dans son œuvre ; et, s’il n’y a pas de propos aussi cinglant sous la plume de Musset, les récits de ses gestes violents envers une George Sand ou une Louise Colet sont tout aussi explicites2. Comme nous avons pu le voir au cours de cette journée d’études, l’expression de la misogynie est courante au XIXe siècle au point d’être devenue un topos littéraire. Chez les romantiques comme dans l’imaginaire collectif actuel, cette violence, souvent liée aux déboires amoureux, fait partie d’une imagerie de la bohème artistique au même titre que la misère, l’alcoolisme et la maladie – autant d’éléments qui corroborent le mythe du poète maudit. Pourtant, en dépit de ces éléments ouvertement sexistes, le discours du je projeté dans les œuvres de Musset et de Baudelaire peut amener à des interprétations contradictoires, nuançant voire niant cette misogynie. Il est en effet possible de lire la violence baudelairienne non comme un mépris des femmes, mais comme le rejet de ce qu’elles peuvent représenter en tant que symbole métapoétique – le lyrisme romantique – ou social – la bourgeoisie. De même, certains personnages féminins de Musset sont plus héroïques que leurs homologues masculins, et l’auteur met en scène, chez les uns comme chez les autres, des réflexions sur la condition des femmes3.

Ces contradictions, qui sont communes aux œuvres comme aux postures d’auteur de Musset et de Baudelaire, les réunissent sous une même esthétique – ce, en dépit des critiques véhémentes du cadet envers son aîné. En effet, de part et d’autre du siècle, le romantique et le moderne partagent un même rapport spleenétique à leur époque ; et l’expression paradoxale d’une violence ou d’une empathie envers les femmes pourrait être l’une des nombreuses manifestations de leur angoisse existentielle et poétique. Baudelaire et Musset n’écrivent pas une œuvre engagée qui défendrait ou dénoncerait le sexisme intégré à leur société ; en revanche, ils en font la peinture, ils l’exhibent comme le détail d’une grande fresque donnant à voir la source du spleen. Dans le tableau peint par les deux poètes, l’amour est une guerre violente, le corps est monnayé, le mariage est le produit de la domination bourgeoise ; et, dans cette lutte entre masculin et féminin, le lesbianisme occupe une place ambiguë, entre l’écho d’une perversion dangereuse et le retour à un état de nature paradisiaque.

Il ne s’agira pas ici de faire une étude comparative de l’image de la femme ou de l’érotisme chez les deux poètes ; nous verrons plutôt, de manière synthétique et non exhaustive, comment leurs deux discours se croisent et se complètent pour peindre un diptyque spleenétique de la modernité avec, d’une part, une peinture au réalisme cruel des violences sexuelles et, d’autre part, un tableau à la fois baroque et mélancolique du désir féminin.

1. Une fresque sordide de la modernité

La violence sexuelle, telle qu’elle est peinte chez Musset et Baudelaire, donne à voir la domination masculine sur le plan économique – la prostitution –, institutionnel – le mariage – et social – les codes de la séduction. Les deux poètes, pour en faire la peinture, choisissent d’associer des registres très contrastés : le pathétique et le lyrique côtoient le cynique et l’ironique, au point que le lecteur ne sait si le je poétique dénonce une réalité sociale ou, au contraire, s’il en accentue les cruautés dans son propre intérêt. Cette ambiguïté du discours permet une mise en scène complexe de la violence sexuelle dont le lecteur est conjointement spectateur et acteur, à l’instar du je lyrique qui établit avec lui, directement ou indirectement, un dialogue de connivence.

Commençons par voir ce tableau sous son angle le plus économique et social : la prostitution. La « fille » est une figure récurrente chez les deux poètes, et son traitement varie selon la tonalité et le genre de la pièce où elle apparaît : elle peut se rapprocher de la créature dangereuse et inhumaine, comme Belisa dans « Don Paez », ou comme la « femme impure4 » du poème XXV des Fleurs du Mal. À l’inverse, elle peut prendre les traits de la jeune fille enjouée, comme la grisette Mimi Pinson, devenue un type littéraire très populaire suite au succès du conte homonyme. Enfin, la prostituée peut donner à lire l’indignation du je sous un registre plus pathétique : Cendrillon, grisette qui est mentionnée dans la Confession d’un enfant du siècle, est qualifiée de « triste ébauche de la nature encore mutilée par la société5 », corruption dont sera également victime la Belle Dorothée dans le Spleen de Paris. Dans tous les cas, quel que soit son mode de représentation, la prostituée est le jouet d’un système qui l’a dégradée. Il est intéressant de constater que sur ce point, le traitement poétique de la prostituée par Baudelaire est assez proche de celui qui est fait dans « Rolla », malgré les réserves du poète moderne envers ce poème. Ainsi, la description disphorique du Paris libertin dans les « Tableaux parisiens », où la Prostitution allégorisée déambule une fois la nuit tombée, n’est pas sans rappeler la peinture qui est faite de la capitale débauchée dans la grande pièce lyrique de Musset, qui s’appuie sur ce tableau sordide pour dénoncer la misère, principale responsable de la prostitution6. Le « Crépuscule du matin » peint une toile semblable aux vers 13-16 :

Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide ;
Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.

Baudelaire associe souvent le pathétique à un univers monstrueux ou très sombre ; « Rolla » a également recours à cet imaginaire pour rendre visible l’horreur de la prostitution d’une enfant par sa propre mère :

Ô chaos éternel ! prostituer l’enfance !
Ne valait-il pas mieux, sur ce lit sans défense,
Balafrer ce beau corps au tranchant d’une faux,
Prendre ce cou de neige et lui tordre les os ?
Ne valait-il pas mieux lui poser sur la face
Un masque de chaux vive avec un gant de fer,
Que d’en faire un ruisseau limpide à la surface,
Réfléchissant les fleurs et l’étoile qui passe,
Et d’en salir le fond des poisons de l’enfer ?7

Tout comme le lecteur des « Tableaux parisiens », celui de « Rolla » est forcé de voir la violence sociale qui l’entoure grâce aux images crues qui rendent sensible l’idée abstraite de la misère ; le je lyrique ne choisit pas un discours fait de concepts pour décrire le mal qui ronge son siècle, mais bien une peinture figurative qui rend la couleur glauque des « égouts8 » de la société.

Le tableau de la prostitution, reflet pathétique des écueils de la société moderne, va de pair avec le portrait beaucoup plus cynique d’une violence institutionnalisée : le viol domestique. Satiristes des valeurs bourgeoises telles que le mariage et la religion chrétienne, Musset et Baudelaire en peignent les abus pour en démontrer l’hypocrisie. La critique de la bourgeoisie et l’anticléricalisme sont relativement topiques au XIXe siècle, mais le traitement grinçant qu’en font Musset et Baudelaire les différencie de la tonalité des écrits pamphlétaires d’un Hugo ou d’une Sand. En effet, si Musset a pu confier à ses personnages des morceaux de bravoure qui condamnent le mariage ou l’éducation religieuse des femmes9, il a aussi pratiqué une satire beaucoup plus crue et sujette au scandale : pensons à la célèbre « Ballade à la lune », dont le sel de la chute – censurée dans la première édition des Contes d’Espagne et d’Italie – est concentré sur un viol conjugal :

Mais monsieur tout en flamme
Commence à rudoyer
                Madame
Qui commence à crier.

Ouf ! (dit-il), je travaille,
Ma bonne, et ne fais rien
                Qui vaille ;
Tu ne te tiens pas bien10.

Pensons également au poème anticlérical « Suzon », un art d’aimer ironique donné par un prêtre, Fortunio, à un autre, Cassius11, où le viol se déguise grossièrement en séduction :

Ne la réveille pas ; parle-lui, charme-la ;
Donne-lui, si tu veux, de l’opium la veille12

Le violeur doit s’assurer d’avoir pu envoûter – à l’aide d’un filtre ou du magnétisme – sa proie, quitte à ce qu’elle en meure, comme ce sera le cas pour ses deux victimes. Comme on le voit dans cet extrait, les jeux de rejets et de métrique soulignent l’équivoque du propos, et mettent en valeur l’immoralité du prêtre dans le but de faire rire le lecteur :

— Que dis-tu ? reprit l’autre : abuser d’une femme
Dont tu n’es point aimé ! Voler le corps sans l’âme !
C’est affreux, c’est indigne, et c’est moins amusant.
Eh quoi ! parce qu’un jour un philtre complaisant
L’aura jetée à bas et la laissera nue
Livrée au premier chien qui passe dans la rue,
Tu seras, toi, Cassius, content d’être ce chien ?13

Cette esthétique de la chute, tant au niveau syntaxique que diégétique, est un stylème récurrent chez Baudelaire, en particulier dans le Spleen de Paris : les poèmes s’inspirent en effet de la forme narrative des courtes paraboles morales – qui sont bien entendu détournées, à grands renforts d’italiques et de contrastes sémantiques. On pense par exemple au « Galant Tireur », qui métaphorise sans ambiguïté le meurtre conjugal :

« Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien ! cher ange, je me figure que c’est vous. » Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée14.

Ou encore à « La Femme sauvage et la petite maîtresse », qui associe le monstre de foire à la créature bourgeoise au point de lui réserver le même traitement cruel :

« Tant poète que je sois, je ne suis pas aussi dupe que vous voudriez le croire, et si vous me fatiguez trop souvent de vos précieuses pleurnicheries, je vous traiterai en femme sauvage, ou je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide. »15

À travers ce traitement ironique de la femme, Musset et Baudelaire dénoncent donc l’hypocrisie des institutions bourgeoises, porteuses du rigorisme moral de leur temps ; par ce geste, ce sont aussi les codes poétiques académiques tant appréciés des bourgeois qui sont malmenés. La violence domestique est alors un moyen subversif de servir une satire plus globale. Cette critique est néanmoins beaucoup plus ambiguë que celle qui peint la prostitution : le je lyrique a en effet partie prenante avec cette violence, alors que, dans le tableau précédent, il n’en était le plus souvent qu’un spectateur constatant la misère des personnages. Le jeu des tonalités tend à brouiller la réception du discours du poète, dont la posture impertinente empêche une totale adhésion de la part du lecteur – qui est pourtant devenu voyeur et, par une complicité malsaine, acteur de ces actions répréhensibles.

L’ambiguïté devient d’autant plus forte lorsque cette violence conjugale est intériorisée dans le discours du je, au point que le registre dominant n’est plus l’ironie ou le cynisme – donnés à voir avec une distance critique –, mais plutôt le lyrisme ou le pathétique – qui supposent une empathie avec le personnage. La figure du poète ne dénonce plus un état de fait dans un tableau social où le sentiment amoureux n’a pas sa place, y compris dans le mariage ; il s’attache plutôt à peindre le portrait intime des tourments intérieurs de la passion, ce qui brouille la frontière entre le badinage et l’agression sexuelle. Si l’on exclut les archétypes de Don Juan fort récurrents dans les pièces légères de Musset – qui tendent déjà à minimiser la violence potentielle de la séduction masculine dans un cadre comique –, les grands drames amoureux donnent eux aussi à lire de véritables agressions sexuelles, pourtant présentées comme l’expression d’une passion intense et sincère : prenons pour exemples Octave qui embrasse de force Brigitte puis qui tente de la violer pendant son sommeil, ou Perdican qui embrasse de force Rosette en souvenir de son enfance perdue16. Si le danger du badinage est le moteur tragique explicite des Caprices de Marianne ou de On ne badine pas avec l’amour, les premiers indices de la violence à venir sont traités avec une ambiguïté qui invite le lecteur à condamner autant qu’à compatir avec l’agresseur. Il en va de même dans l’œuvre de Baudelaire : alors que les poèmes « Portraits de maîtresses17 » et « Les Vocations18 » donnent à lire des témoignages de violeurs en puissance qui ne s’assument pas comme tels, mais dont le propos reste transparent pour le lecteur, d’autres pièces, d’inspiration pétrarquiste, s’apparentent davantage à des poèmes d’amour alors même que le vocabulaire employé reste de l’ordre de la lutte ou de la conquête :

Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard19.

Je m’avance à l’attaque, je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !20

D’autres sont d’une brutalité beaucoup moins métaphorique, au point où la guerre des sexes semble associer sans discussion érotisme et violence : c’est le cas de « Duellum », au titre évocateur, ou du « Revenant », qui transcrit la menace de viol nocturne d’un amant éconduit.

Cette double facette de l’amour, capable de rendre cruel l’amant trop passionné, est un topos littéraire mêlant une longue tradition poétique avec le regain romantique de l’association entre eros et thanatos. Là où Musset et Baudelaire ont une représentation plus personnelle du spleen amoureux, c’est dans l’appréhension sadomasochiste du désir masculin. C’est en effet l’une des expressions de la contradiction interne au je lyrique : désireux d’atteindre l’Idéal, il en est réduit à vouloir le détruire pour survivre à la distance qui sépare le Réel de la perfection. Les poèmes « Portraits de maîtresses » et « À celle qui est trop gaie » développent la logique propre au je, qui assassine l’amante idéale pour ne plus voir, par contraste, sa propre médiocrité :

« L’amour était devenu pour moi un cauchemar accablant. Vaincre ou mourir, comme dit la politique, telle était l’alternative que m’imposait la destinée ! […] Que vouliez-vous que je fisse d’elle, puisqu’elle était parfaite ? »21

L’interprétation métapoétique s’impose d’elle-même : incapable de créer une œuvre idéale dans un monde spleenétique, l’artiste se doit de défigurer la perfection pour atteindre une nouvelle forme de vérité esthétique. Désir poétique et érotique sont engagés dans la même contradiction douloureuse où création et destruction sont interdépendantes : ce sadomasochisme est notamment explicité par les poèmes « L’Héautontimorouménos » ou « Madrigal triste ». Souffrir et faire souffrir apportent une satisfaction temporaire servant de palliatif à la vraie extase amoureuse ou esthétique, qui semble inatteignable dans ce monde désenchanté ; la cruauté est un autre paradis artificiel. La même logique anime les libertins Desgenais et Octave dans la Confession d’un enfant du siècle, ou encore le personnage éponyme de Lorenzaccio ; sur le ton de l’humour noir, Fortunio défend également cette jouissance du mal :

« Quand je t’ai conseillé de tuer une femme,
Elle t’aimait du moins : c’est là qu’est le bonheur,
C’est là tout. »22

Le tableau qui est fait des violences sexuelles est donc révélateur d’une vérité existentielle : il n’est plus possible, à l’ère de la modernité, que le désir s’assouvisse sans violence, ou que l’amour ne se mêle à l’horreur. Ce que nous appellerions « système patriarcal » empêche, dans son fondement même, une relation saine entre les sexes ; la perte de sens des valeurs éthiques et esthétiques dans un monde en proie au mal du siècle pousse à corrompre toute aspiration à l’Idéal, devenue besoin de destruction. L’écriture poétique, malmenée par le contraste des registres et par l’irruption de l’horrible dans la beauté, donne à voir une peinture littérale de cette violence sociale.

2. Une estampe mélancolique des « femmes damnées »

En guise de conclusion à cette analyse, abordons le cas particulier des femmes homosexuelles dans les œuvres de Musset et de Baudelaire. Étant, par définition, hors du système institutionnel et normatif des relations hétérosexuelles, elles représentent, pour le poète, l’altérité absolue, inclassable dans les archétypes traditionnels – et donc, de ce fait, formant un archétype propre. Musset et Baudelaire, admirateurs de Sade, héritent de la fascination pour le saphisme qui était en vogue au XVIIIe siècle : rappelons que le recueil des Fleurs du mal s’était d’abord appelé Les Lesbiennes, et que Musset a publié anonymement un récit libertin du nom de Gamiani. Il est particulièrement intéressant de constater que, dans leur œuvre, le désir féminin, bien moins représenté que le désir masculin, n’est visible qu’à travers celui des femmes déchues du type de la mère ou de la vierge : les courtisanes, les sorcières, les vampires, et, ce qui nous intéresse ici, les lesbiennes. Toutes ont en commun d’être des personnages de nymphomanes stériles et hystériques, dont le désir insatiable les rend monstrueuses. Chez Musset, le personnage de Gamiani est paradigmatique : incapable de se satisfaire de la compagnie des hommes, des femmes et même des animaux, elle est en quête du plaisir ultime – qu’elle ne trouvera qu’avec sa jeune disciple Fanny, mourant avec elle dans une ultime étreinte. La galerie baudelairienne est plus vaste23, et peut se résumer par cette phrase qui définit ainsi la femme : « Elle est en rut et elle veut être foutue24 ».

L’image du désir féminin et en particulier de la lesbienne semble donc dysphorique. Néanmoins, derrière la fascination d’un fantasme grivois qui anime ce tableau baroque peint par Musset et Baudelaire, il est possible de déceler un écho mélancolique à la fresque sordide que nous avons pu précédemment analyser. En effet, les témoignages de Gamiani dressent un portrait accusateur des abus dont elle a été victime dans le cadre de l’Église ; notons en outre que les agressions et viols qu’elle a subis sont narrés dans un style cru empruntant au romantisme frénétique, à l’instar de certains extraits que nous avons pu aborder précédemment. L’objectif érotique du récit libertin n’empêche donc pas une satire sévère des violences sexuelles envers les femmes. Gamiani est une héritière directe de la Marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses : pour éviter que les femmes ne soient prises de cruauté ou de folie, il faut combattre les injustices qui sont à l’origine de leur déchéance. À l’instar des « femmes damnées » baudelairiennes, Gamiani revendique son droit à connaître le plaisir, et ce sans risque d’agression ou de mutilation ; c’est pourquoi seule Fanny, qui n’a pas connu de relation hétérosexuelle avant ses ébats avec la comtesse, est la seule à pouvoir lui offrir l’Idéal, la jouissance ultime qui la mène à la mort.

Le discours de Delphine à Hippolyte est très comparable : le bonheur d’un amour dénué de souffrance n’est possible qu’entre femmes, dans le paradis alternatif qu’est Lesbos, île protégée de toute présence masculine. Delphine associe les relations hétérosexuelles à un vocabulaire d’une violence très concrète :

« Comprends-tu maintenant qu’il ne faut pas offrir
L’holocauste sacré de tes premières roses
Aux souffles violents qui pourraient les flétrir ?

Mes baisers sont légers comme ces éphémères
Qui caressent le soir les grands lacs transparents,
Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières
Comme des chariots ou des socs déchirants ;

Ils passeront sur toi comme un lourd attelage
De chevaux et de bœufs aux sabots sans pitié…

[…]

Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide ;
Cours offrir un cœur vierge à ses cruels baisers ;
Et, pleine de remords et d’horreur, et livide,
Tu me rapporteras tes seins stigmatisés… »25

Face à la violence qui attend les femmes hétérosexuelles, pourquoi condamner les relations saphiques ? « Qui donc devant l’amour ose parler d’enfer ?26 » Damnées selon les valeurs morales instituées arbitrairement par la société et par l’Église, elles vivent pourtant dans un Enfer plus paradisiaque que celui de la trop réelle Paris, « énorme catin » au « charme infernal27 ».

Pourtant, Gamiani et Delphine sont vouées à mourir dans la solitude et l’incompréhension, à l’instar du poète réfractaire aux normes de son temps. L’une appartient à un ailleurs chronologique, l’imaginaire libertin du XVIIIe siècle ; l’autre est réfugiée dans un ailleurs géographique, l’île mythologique de Lesbos. L’homosexualité, métaphoriquement, représente donc une forme de l’ailleurs, par son caractère fantastique, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire du fantasme masculin. Autrement dit, la lesbienne est une incarnation d’un infini, d’un nouveau, d’un « Anywhere out of the world » que le je baudelairien recherche jusque dans les derniers vers du recueil des Fleurs du Mal, et que le je mussétien ne cesse de traquer dans son œuvre. Hélas, nul ne peut échapper à la réalité du spleen : la « Belle Dorothée », allégorie de cet ailleurs et de la liberté, mais aussi de la création poétique, se prostitue pourtant pour racheter sa petite sœur, tout en rêvant d’être parmi les « belles dames de Paris28 ». Le Réel rattrape toujours l’Idéal – en témoigne, échoué sur les plages de Lesbos, le cadavre de Sapho, morte après s’être offerte à un homme « brutal29 ». C’est la conclusion mélancolique de ce tableau lesbien, de ce rêve idyllique qui se heurte amèrement au Réel. La seule échappatoire, pour le poète, réside donc dans le fait même de peindre ce spleen qui condamne autant l’homme que la femme. Peut-être peut-il alors trouver, en dessinant « une autre beauté que celle des écus30 », une réponse esthétique à son angoisse existentielle.

Laëtitia Bertrand

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

  1. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, vol. I/II, p. 701 []
  2. Voir en particulier G. Sand, Elle et lui, Paris, Éditions du Seuil, [1859], 1999, et L. Colet, Lui : roman contemporain, Paris, Librairie Nouvelle, 1859, p. 359-360. La communication de Lucie Nizard, « La comédie du viol dans les romans et nouvelles du second XIXe siècle », cite ce passage du récit de Louise Colet. []
  3. La mise en scène des Caprices de Marianne de Maurice Attias à la Comédie-Française, le 4 novembre 1976, avec Stéphanie Loïc dans le rôle titre, choisit en outre d’en faire une interprétation féministe militante. À ce sujet, lire l’article de Raymonde Temkine dans Alfred de Musset, numéro 583-584 de la revue Europe, novembre-décembre 1977, aux pages 40-59. []
  4. C. Baudelaire, « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle… », Les Fleurs du Mal [1861], op. cit., p. 27, v. 2. []
  5. A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1854], dans Œuvres complètes en prose, M. Allem et P. Courant (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 138. []
  6. A. de Musset, « Rolla », Poésies nouvelles [1845], dans Poésies complètes, M. Allem (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 282, v. 366 : « Pauvreté ! Pauvreté ! C’est toi la courtisane. » []
  7. Ibid., v. 352-360. []
  8. Id., p. 276, v. 141. []
  9. Voir par exemple les tirades de Desgenais dans La Confession d’un enfant du siècle, de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour ou de Marianne dans Les Caprices de Marianne. []
  10. A. de Musset, « Ballade à la Lune », Premières poésies [1845], op. cit., p. 87, v. 117-124. []
  11. Notons que la chute macabre de « Suzon » présente quelques points communs avec celle du poème « Une Martyre » ; souvenir de lecture possible de la part de Baudelaire, comme le suggère Franck Lestringant dans son édition des Poésies complètes de Musset. Voir A. de Musset, Poésies complètes, F. Lestringant (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 652, note 5. []
  12. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 111, v. 211-212. []
  13. Id., p. 109, v. 126-132. []
  14. C. Baudelaire, « Le Galant Tireur », Le Spleen de Paris [1869], op. cit., p. 350. []
  15. C. Baudelaire, « La Femme sauvage et la petite maîtresse », id., op. cit., p. 290. []
  16. Voir la Partie 3, chapitre 9 puis la Partie 5, chapitre 6 de la Confession d’un enfant du siècle, et l’Acte II, scène 3 de On ne badine pas avec l’amour. []
  17. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », id., op. cit., p. 346 : « Si parfois je la bousculais par un geste un peu trop amoureux, elle se convulsait comme une sensitive violée… ». []
  18. C. Baudelaire, « Les Vocations », id., op. cit., p. 333 : « J’y avais tant de plaisir que j’aurais longtemps continué, si je n’avais pas eu peur, peur de la réveiller d’abord, et puis encore peur de je ne sais quoi ». []
  19. C. Baudelaire, « Le Désir de peindre », id., op. cit., p. 340. []
  20. C. Baudelaire, « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 27, v. 7-10. []
  21. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 349. []
  22. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 109, v. 146-148. []
  23. Citons par exemple « Sed non satiata », « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés… », « Le Vampire », « Les Métamorphoses du vampire », « Le Monstre », « Portraits de maîtresses », « Lesbos » et bien sûr les deux « Femmes damnées ». []
  24. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 677. []
  25. C. Baudelaire, « Femmes damnées. Delphine et Hippolyte », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 153-154, v. 26-34 et 69-72. []
  26. Ibid., p. 154, v. 60. []
  27. C. Baudelaire, « Épilogue », id., op. cit., p. 191, v. 8 et 9. []
  28. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. []
  29. C. Baudelaire, « Lesbos », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 152, v. 69. []
  30. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. []

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