Journée d’étude « Désir, consentement et violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle » (2) : introduction

L’introduction suivante a été proposée par Anne Grand d’Esnon et Lucie Nizard en ouverture de la journée d’études :

Une première journée d’étude nous a permis de problématiser l’objet « violences sexuelles » en littérature en interrogeant les notions connexes de désir et de consentement, avec des contributions qui vont de la littérature médiévale au XXIe siècle. Un accent particulier a été placé sur le XVIIIe siècle, où se cristallise un certain imaginaire érotique autour de la littérature libertine. Le but de cette première journée était de préciser les enjeux méthodologiques et théoriques soulevés par la construction d’un objet d’étude – les violences sexuelles dans la littérature1.

Nous avions « laissé de côté » le XIXe siècle dans un premier temps, et nous nous proposons donc désormais d’appliquer ces réflexions à une période plus circonscrite pour en explorer la variété, mais aussi d’essayer de penser l’articulation entre la littérature de la fin du XVIIIe et ce XIXe siècle pour le mettre en perspective.

La question des violences sexuelles au XIXe siècle a d’abord été construite par la discipline historique. L’ouvrage de Georges Vigarello L’Histoire du viol du XVIe au XXe siècle a fait date et confère à la Révolution et au XIXe siècle un statut de pivot. Les travaux d’Alain Corbin et d’Anne-Marie Sohn ont exploré l’histoire de la sexualité féminine et des contraintes qui lui sont associées au XIXe siècle. Dans Une histoire des sexualités, ouvrage sous la direction de Sylvie Steiner paru en 2018, Gabrielle Houbre a consacré un excellent chapitre aux « violences et crimes sexuels au XIXe siècle ».

Les études littéraires concernant les questions de consentement et de violences sexuelles sont moins nombreuses. La question semble pourtant d’actualité, puisque s’est tenue la semaine dernière à l’université Paris-Diderot une rencontre autour de Margaret Cohen et de son étude The Sentimental Education of the Novel, intitulée « Littérature, féminisme et consentement », concernant les romans français de la première moitié du XIXe siècle. De plus, la revue Tangences a consacré en 2017 l’un de ses numéros à la question « Viol et littérature ». Le XIXe siècle y était étudié à travers deux articles dont nous serons amenés à reparler aujourd’hui, et dont les auteurs nous font l’honneur de leur présence, l’un de Chantal Pierre, intitulé « Viols naturalistes : ‘commune histoire’ ou ‘épouvantable aventure’ ? », et l’autre de Pierre Glaudes : « Le viol de Sébastien. À propos de Sébastien Roch d’Octave Mirbeau ». Enfin, le Dictionnaire thématique du roman de mœurs en France (1814-1914), publié en 2008 par Alexandrine Viboud et Philippe Hamon, qui comprend une entrée « viol » rédigée par Philippe Hamon, nous a également guidées dans la préparation de cette journée. Il souligne les implications physiologiques et psychologiques des violences sexuelles dans le roman de mœurs du second XIXe siècle, qui font du viol un véritable déterminisme dans le destin des personnages féminins. Cependant, les exemples littéraires que liste le dictionnaire se réduisent à des incestes, des viols pédocriminels, ou des viols suivis de meurtres. L’ambition de cette journée est de tenir ensemble ce premier type de représentation littéraire et les violences sexuelles que le XIXe siècle ne présente pas comme monstrueuses, et qui ne sont la plupart du temps pas nommées comme telles.

Une exploration lexicologique des termes de « désir », de « consentement » et de « viol » au XIXe siècle fait rapidement apparaître des lignes de tension. D’après le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, le « désir » est l’« acte de l’âme qui aspire à la possession ou à la réalisation d’une chose. » ; un peu plus loin, le dictionnaire précise : « Particulièrement : appétit des sens qui pousse les sexes l’un vers l’autre. » Le désir est dans les deux cas de l’ordre de l’intériorité, mais dans un cas d’une intériorité de l’esprit qui fait du désir un acte psychique, dans l’autre – dès lors que le terme est défini dans son acception amoureuse ou sexuelle – un état d’ordre physiologique, sensuel. Le terme de consentement est également d’abord défini dans son sens général, comme un « acte par lequel on fait connaître que l’on consent à une chose, qu’on en accepte l’accomplissement ou l’existence: consentement verbal.» Contrairement au désir, le consentement est une action de communication. Suivent des exemples politiques concernant le despotisme, puis un long développement sur une comédie de Guyot de Merville de 1778 intitulée Le Consentement forcé, présentée comme un modèle du genre. Si l’acception sexuelle n’est pas spécifiée, de nombreux exemples l’emploient, comme cette citation d’Augier dans la définition du verbe consentir : « Croyez-vous que jamais une vierge consente / A mettre dans mes mains sa jeunesse innocente ? »

Le Larousse cite d’ailleurs le proverbe « Qui ne dit mot consent », et glose : « Ne pas élever d’objection contre une chose, c’est y donner son adhésion. » Le terme de « viol » est quant à lui défini de la manière suivante : « Dernier outrage à la pudeur commis avec violence, sur une personne du sexe féminin. » Le premier exemple, tiré de Voltaire, jette immédiatement le doute sur la notion : « Un viol est aussi difficile à prouver qu’à faire. » S’ensuit un long développement juridique précis : « Législ. Le code pénal ne définit pas le viol ; l’article 332 de ce code se borne simplement à dire : ‘Quiconque aura commis le crime de viol sera puni des travaux forcés à temps.’ Le viol est le plus grave et le plus rigoureusement puni des différents actes criminels rangés par le code pénal sous la désignation générique d’attentat aux mœurs. » Si le Larousse donne d’abord des exemples de viols pédophiles, il précise ensuite que le viol est « le fait d’abuser complètement et par la violence d’une femme, fait puni de cinq à vingt ans de travaux forcés. ». Enfin, il donne du viol une définition bien plus moderne que de nombreux textes médicaux contemporains : « Il y a viol toutes les fois que le libre-arbitre de la personne dont on a abusé a été opprimé : peu importe que la victime fût ou non vierge avant l’attentat ou même qu’elle fût de mœurs plus ou moins faciles. » Cette conception du viol, qui met en avant la nécessité de punir l’agresseur, est encore neuve et sujette à caution à l’époque de la parution du Larousse.

La Révolution marque en effet un tournant dans les représentations des violences sexuelles. Les dommages psychiques sont petit à petit pris en compte, et le viol devient au cours du siècle, selon la formule de Georges Vigarello, « toujours plus une blessure et toujours moins un larcin2 ». Ces évolutions se traduisent notamment par l’inscription du viol et de l’attentat à la pudeur dans le Code pénal de 18103, qui prévoit une peine de réclusion pour les auteurs de violences sexuelles. Le code pénal de 1810 regroupe l’ensemble des violences sexuelles sous un même chapitre intitulé « Les attentats aux mœurs », qui comprennent l’outrage, l’attentat à la pudeur, le viol, l’adultère, l’excitation à la débauche, et la bigamie. Si les lois reconnaissent l’attentat à la pudeur sans violence ni contrainte ni surprise pour les moins de 11 ans dès 1832, puis pour les moins de 13 ans à partir de 1863, les viols de femmes adultes peinent à être classés comme tels. Un bulletin de la cour de cassation établit pourtant le 2 mai 1844 que « le crime de viol n’étant pas défini par la loi, il appartient au juge de rechercher et de constater les éléments constitutifs de ce crime, d’après son caractère spécial, et la gravité des conséquences qu’il peut avoir pour les victimes et pour l’honneur des familles… Attendu que ce crime consiste dans le fait d’abuser d’une personne contre sa volonté, soit que le défaut de consentement résulte d’une violence physique ou morale exercée à son égard, soit qu’il réside dans tout autre moyen de contrainte ou de surprise, pour atteindre, en dehors de la volonté de la victime, le but que se propose l’auteur de l’action. » Les sensibilités évoluent au fil du siècle, et l’on constate une progressive baisse de la tolérance à la violence.

La seconde moitié du siècle voit la naissance de la médecine légale, mais aussi de la psychologie, qui toutes deux portent une attention de plus en plus marquée aux victimes de violences sexuelles. Cependant, le viol d’une femme adulte reste rarement pris au sérieux dans les procès du XIXe siècle, comme le rappelle Anne-Marie Sohn : « Autant la violence sur les enfants, voire les adolescentes, suscite la réprobation publique, autant la violence envers des femmes adultes est absoute, assimilée à un rituel de séduction normal dans la jeunesse. Les enquêteurs ne sont pas loin de penser que les victimes ont été provocantes et, dans ce cas, qu’elles sont responsables des espoirs qu’elles ont fait naître, ou bien qu’elles sont à demi consentantes4. » Le viol reste principalement perçu comme un crime monstrueux et archaïque ; dans la jurisprudence, la plupart du temps, seuls les viols d’enfants, les viols suivis de tentatives de meurtre ou de mutilations spectaculaires, les viols entre des membres de classes sociales très hétérogènes, ou encore les incestes, semblent être perçus comme de véritables viols.

La littérature du XIXe siècle soulève un paradoxe analogue : la presse s’empare des viols les plus effroyables pour en faire la matière de faits divers scandaleux, et la littérature fictionnelle se saisit parallèlement de cette figure du violeur5, faisant naître un imaginaire du viol propre au XIXe siècle. Au moment de l’émergence de nouvelles normes bourgeoises qui valorisent l’univers domestique, opposant sphère publique et sphère privée, cette figure du violeur est celle de l’intrus ou de l’inconnu qui pénètre par effraction dans l’intérieur bourgeois. Dans le même temps, nombre de textes mettent en scène des interactions sexuelles, conjugales ou extra- conjugales, obtenues par la contrainte, dans lesquelles le consentement des femmes adultes est balayé, sans s’inscrire aussi nettement dans un régime de représentation d’altérisation de l’agresseur6. Ces récits ont pour intertexte la littérature libertine du XVIIIe siècle, peuplée de personnages de fausses prudes qui joueraient une « comédie du viol » légère et badine pour accéder au plaisir sans compromettre leur réputation usurpée de vertu. Autre intertexte important dans la représentation du viol, cette fois pour le pôle du viol monstrueux, le roman gothique, où le viol est une menace importante, dans la lignée des romans grecs comme les Ethiopiques d’Héliodore, mais avec une dimension sadienne qui n’est nullement dans le roman grec, où il s’agit seulement de confirmer la pureté de l’héroïne qui échappe à toutes les tentatives de viol.

En partant, en réception, de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle, nous sommes donc confronté·e·s à des modalités de représentation particulièrement diverses et paradoxales, qui oscillent en particulier entre le pôle d’un imaginaire monstrueux du viol et celui d’une « comédie du viol », sans qu’il soit toujours simple de dire lesquels de ces récits racontaient un viol ou un attentat à la pudeur aux yeux de lecteurs et lectrices d’un XIXe siècle qui commence à penser les traumatismes de nature sexuelle et à prendre en compte leurs victimes. Ainsi, prendre le parti d’un point de départ conceptuel contemporain nous oblige à interroger les modalités de représentations textuelles des violences sexuelles, la variété de leurs significations et les paradoxes de leurs réceptions. Étudier cette question au XIXe siècle, c’est de plus se pencher sur une littérature dont les rapports complexes à la réalité sont en cours de reconfiguration autour d’une prétention nouvelle d’une partie de la production littéraire de refléter la réalité (pour les mouvements réaliste et naturaliste notamment). Un élément parmi d’autres qui complexifie la façon dont, depuis notre point de vue contemporain, nous pourrions chercher à comprendre la perception des violences sexuelles au XIXe siècle à la croisée de l’histoire et de la littérature (mais aussi de l’histoire de l’art), un problème sur lequel nous reviendrons en fin de journée à travers une table-ronde.

La journée d’études prolonge et complète ces réflexions à travers quatre panels (Scènes et imaginaires du viol, Poétiques de la noirceur, Romantisme et violences sexuelles, Viols domestiques), suivis d’une table ronde (Histoire et littérature : regards croisés sur les violences sexuelles).

  1. L’introduction originale proposait une synthèse des acquis de la première journée. Par souci de concision, nous ne reproduisons pas cette section ici []
  2. Georges Vigarello, Histoire du viol : XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, p. 104. []
  3. Voir l’article 331 du Code des délits et des peines, dans le chapitre « Crimes et délits contre les personnes », dans la section IV « Attentats aux mœurs » : « quiconque aura commis le crime de viol, ou sera coupable de tout autre attentat à la pudeur, consommé ou tenté avec violence contre des individus de l’un ou de l’autre sexe, sera puni de la réclusion ». []
  4. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 305. []
  5. À propos de la circulation des représentations du viol et de la figure du violeur entre la presse et la littérature naturaliste, voir Chantal Pierre, « Viols naturalistes : « commune histoire » ou « épouvantable aventure » ? », Tangences n°114, 2017, p. 61-78. []
  6. Voir à propos de cette dynamique d’altérisation dans la construction de la figure du violeur les travaux de Sabine Sielke sur la « rhétorique du viol » dans la littérature américaine (Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002). []

La comédie du viol dans les romans et nouvelles du second XIXe siècle

Lucie Nizard est agrégée de Lettres modernes et doctorante contractuelle en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle. Son travail de thèse, sous la direction d’Éléonore Reverzy, porte sur la poétique du désir sexuel féminin dans les textes narratifs en prose du second XIXe siècle.

On a vu que le viol est au XIXe siècle théoriquement condamné par la loi, y compris en l’absence de violences physiques et sur une femme adulte. De nombreux textes littéraires décrivent des viols en les nommant, et en les dénonçant, parfois avec une virulence extrêmement indignée : que l’on songe à la vogue des romans noirs et à la littérature frénétique, où les violeurs sont de véritables monstres sanguinaires, au viol et au meurtre du petit Zéphyrin dans Vérité de Zola, ou au roman Le Viol, où Émile Bergerat explore les conséquences désastreuses du viol d’une jeune femme par son domestique.

Cependant, si l’on constate une thématisation du viol très importante dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, encouragée par le développement de la presse et de ses faits divers et par le projet naturaliste de décrire le réel et le corps sans fards, ce que nous interprétons aujourd’hui comme des violences sexuelles sur les femmes adultes, avec un agresseur issu de la même classe sociale, et non suivies de tentative de meurtre, sont souvent décrites comme de petites « comédies ». Je m’explique : dans de très nombreuses scènes souvent analysées comme des scènes de séduction, ou d’amour, le personnage féminin est décrit comme jouant une « comédie du viol », se refusant faussement à l’homme qui le sollicite. Une scène de viol est donc supposément jouée par le personnage féminin, dont les textes soulignent la duplicité, et la faculté de communication non verbale. Ces scènes sont souvent en registre comique, et la violence sexuelle est présentée comme un jeu codé de badinage mondain, dont l’hypocrisie prête à rire. C’est pourquoi, dans le cadre de ma thèse, mes recherches sur le désir féminin m’ont rapidement amenée à me poser la question du non-consentement : la frontière entre désir et violences sexuelles m’est apparue comme poreuse à travers mes lectures romanesques. Certes, il y eut de vraies coquettes, qui ne pouvaient en ces temps corsetés exprimer leur désir de manière frontale et devaient donc s’astreindre à jouer cette comédie. Mais l’objet de mon étude n’est pas d’étudier les motivations psychologiques profondes des personnages, ni de juger leurs partenaires masculins : il s’agit ici d’explorer les mots et la structure des passages ambigus, pour montrer que la notion de comédie est intimement mêlée aux refus féminins, et d’interroger ce lien.

J’aimerais donc m’interroger, dans une perspective sociocritique, sur cette notion de « comédie du viol », afin de mieux comprendre comment fonctionne ce présupposé qui sous-tend beaucoup de scènes d’abandon féminin dans le roman du second XIXe siècle.

Après avoir montré comment le sérieux des viols sur les femmes adultes est sujet à caution dans les imaginaires du temps, où les relations amoureuses reposent sur une feinte passivité féminine, nous explorerons la notion de « comédie du viol » dans les deux sens de « comédie ». Les violences sexuelles sont en effet souvent présentées comme une mise en scène tacite, concertée par les deux partenaires, un jeu de théâtre où la femme se fait actrice et feint le refus. Par ailleurs, la description de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles se fait régulièrement dans la littérature du second XIXe siècle sur le mode comique, selon une esthétique badine de la légèreté et de la gaieté, reposant sur une connivence avec un lecteur qui ne serait pas dupe de ce petit jeu.

1. Le sérieux du viol en question

L’idée est tenace selon laquelle une fille qui ne veut pas être violée est en capacité physique de résister. La formule de Rousseau, dans L’Émile, est restée célèbre et régulièrement citée ou glosée par les romanciers, les juristes et les médecins tout au long du XIXe siècle : « Pour que l’attaquant soit victorieux, il faut que l’attaqué le permette ou l’ordonne1. » Cette théorie de l’impossibilité du viol sur une femme adulte est encore d’actualité à la toute fin du long XIXe siècle. Le Docteur Charles Vibert écrit ainsi dans son Précis de médecine légale, en 1911 : « Quand il s’agit d’une femme qui sait ce que sont les rapports sexuels, et qui est en possession de ses forces, il est impossible de croire qu’un homme seul réussisse à accomplir sur elle un viol2. » On notera le paradoxe : bien que l’on soit dans une période où le cadre juridique et psychologique du viol se construit, de nombreux discours sociaux à vocation sérieuse vont dans le sens inverse d’une culpabilisation de la victime et d’une négation des violences sexuelles.

Rousseau insiste sur la nécessité de la résistance féminine, qui serait une convention dans le jeu de la séduction : feindre d’être prise de force permettrait de préserver la décence, qui interdit aux femmes toute expression directe de leur désir ; cette fausse résistance serait également un aiguillon du désir masculin, évitant à la virilité le triomphe sans gloire d’une victoire sans péril. Le personnage de la fausse prude, qui fait semblant de s’effaroucher face aux avances masculines auxquelles elle brûle de céder, devient un véritable type littéraire. Les fausses prudes foisonnent dans le roman libertin, à l’instar de Madame de Lursay dans Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils, où le narrateur explique au lecteur néophyte : « persuadé qu’intérieurement elle souhaitait d’être vaincue, en demandant pardon, je continuais d’offenser3. » Cet imaginaire du refus insincère est repris en intertextualité par de nombreux romans du second XIXe siècle, où toute prude est suspecte, à cause de ses hypocrites aïeules poudrées.

Il faut observer que le plus ordinairement les femmes veulent paraître ne céder qu’à la force, lors même qu’elles ont préparé leur défaite ; qu’une femme peut, dans ce débat, avoir éprouvé des contusions, et avoir fini néanmoins par se livrer volontairement aux embrassements de l’homme qu’elle feignait de vouloir repousser4.

Les écrivains du second XIXe siècle, et en particulier les naturalistes, sont de grands lecteurs de traités médicaux. Les scènes de séduction qu’ils dépeignent sont informées par ces lectures ; la théorie de la fausse prude est considérée comme ayant des assises scientifiques. La « comédie du viol » n’est pas l’une des formes anecdotiques du badinage : elle est la règle sociale et biologique qui régit les rapports amoureux dans les imaginaires du second XIXe siècle.

Règles du jeu amoureux : une passivité active féminine :

Les rapports amoureux sont régulièrement évoqués, sur le mode de l’humour, en des termes violents. L’assaut militaire en est une métaphore topique, qui fait parfois catachrèse. Une chanson du recueil d’Octave Pradels intitulé Pour dire entre hommes, qui raconte l’initiation sexuelle d’une jeune fille, a pour titre « La prise de la Bastille5 ». L’illustration de cette scène amoureuse représente un hussard devant une grande porte qu’il fait exploser.

Ibid. (gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

Cette métaphore filée et extrêmement courante du combat amoureux, empruntée à Ovide, présente toujours le même schéma : il s’agit, pour un désir viril conquérant, de prendre une femme qui résiste comme un général prend une ville assiégée. On la trouve par exemple dans la Physiologie de la femme, d’Etienne de Neufville, texte humoristique relevant de la littérature panoramique : « Manière dont les femmes se font prendre [on note la tournure factitive, qui souligne l’ambiguïté d’une passivité de façade]. […] Une femme qui se livre de cette façon, ressemble à une ville prise d’assaut, qui, par respect humain, aspire à se donner les airs d’une résistance désespérée, et, tout en battant en retraite, vous abandonne une à une ses citadelles croulantes6. » L’amour physique est une guerre où la femme « se rend », « cède », ou « s’abandonne » en ennemie vaincue. Le désir féminin doit donc être une soumission face à la force du désir masculin ; toute initiative est virile et équivaut à une prise de possession.

Une femme qui ne résiste pas aux avances masculines est suspecte. Un jeune homme à trop bonnes fortunes explique ainsi dans Les demoiselles de magasin, roman dit « gai » de Paul de Kock : « Je n’aime pas ce qui s’offre à moi7. » Dans le recueil de nouvelles amusantes Les femmes d’amis de Courteline, l’absence de résistance physique féminine est présentée comme angoissante, dans un renversement de la peur : « ce succès sans coup férir m’épouvantait8. » Comme le résume l’historienne Anne-Marie Sohn, au XIXe siècle, dans les rapports amoureux, « L’homme propose, la femme dispose9. »

L’action féminine doit donc se déguiser sous des dehors de passivité ; il s’agirait de jouer la soumission et la contrainte, pour préserver la décence et susciter le désir mâle. Dans sa nouvelle intitulée « Le Tortil », Catulle Mendès présente cette codification des rapports genrés comme une mascarade amusante, qu’on peut renverser de manière carnavalesque. Une jeune adultère s’est travestie et a travesti son amant, et les amoureux poursuivent le jeu genré de la séduction dans leurs nouveaux costumes. La résistance féminine est présentée comme une affaire de protocole, et mise en parallèle avec les manières de table (la juxtaposition est significative) :

La taille prise dans le frac noir qui serre, le plastron à trois diamants invraisemblablement renflé, le col droit montant jusqu’aux mignonnes oreilles, elle découpait, versait à boire, attaquait, toute rieuse, avec de viriles impatiences, le convive féminisé qui feignait des pudeurs, et c’étaient les lèvres roses, où pas même un duvet ne tremble, qui volaient des baisers aux moustaches10.

Toute femme qui ne veut pas effrayer son amant doit lui résister, dans une sorte de parade nuptiale qui serait un code tacite. Dans les milieux populaires, cette résistance pour rire est particulièrement grotesque. Dans Une page d’amour, Zola met ainsi en scène le couple de Zéphyrin et Rosalie, la petite bonne mal dégrossie de sa campagne. Leurs amours brutales forment un diptyque comique avec les approches des maîtres, dont la violence est plus raffinée : « Comme Rosalie, à son tour, le pinçait au sang, il lui colla un autre baiser [le verbe coller est d’habitude plutôt employé pour « coller une gifle » !], sur le nez cette fois. Elle était écarlate, bien contente au fond, exaspérée de ne pouvoir lui allonger un soufflet, à cause de mademoiselle11. » De même dans Germinal, où il est dit de la Maheude sur le point de se donner à son mari qu’elle « se débattait un peu, pour rire12 ».

Si cette violence préliminaire est présentée comme une convention qui prête à rire pour des partenaires qui n’en sont pas dupes, le masochisme féminin, amour femelle de la force brutale, est souvent pointé par les romanciers. Ainsi, dans Au bonheur des dames, le narrateur précise au sujet de Madame Marty : « elle était des femmes heureuses de se laisser violenter13. » L’usage de l’article défini contracté « de + les » signifie que Madame Marty appartient à toute une classe de femmes, connue du lecteur comme du narrateur, qui tire son plaisir de la violence masculine. Dans Le cru et le faisandé, Marc Angenot soutient que dans les discours sociaux du second XIXe siècle, « Le viol, loin d’être dépeint comme un acte choquant ou criminel, apparaît comme la forme normale du désir masculin et les personnages-femmes, avec quelques protestations pro-forma, accueillent l’outrage avec une ambivalence admirative et domptée14. » Puisqu’elles sont, pour la plupart, « heureuses de se laisser violenter », les femmes qui résistent joueraient une comédie perverse qui attise leur propre désir : on a là un renversement complet, où la violence sexuelle est non seulement prisée, mais suscitée par sa victime.

2. Les femmes sont des actrices qui jouent la « comédie du viol »

Nos romans ne cessent d’insister sur la nécessité d’interpréter le comportement des personnages féminins qui résistent, et de ne pas s’arrêter à la description factuelle de leurs actes ou de leurs paroles de refus. Toujours dans Les demoiselles de magasin, un jeune homme ironise sur « ces résistances de convention, si vous voulez, mais qui ne sont que pour la forme15 ». Dans le prologue au troisième dixain de ses Contes drolatiques, Balzac joue ce rôle de l’auteur qui éclaire le lecteur sur les intentions réelles de son personnage féminin duplice : « Comptez endà l’Autheur pour ung bon compaignon, qui ne s’effarouche mie des crys, pleurs et tortillemens de la dame que vous nommez Gloire, Mode ou Faveur publicque, veu que il la sçayt trezpute et de nature à s’accommoder d’ung beau viol16. »

C’est donc au narrateur de lever le voile d’hypocrisie féminine, et de décoder le désir derrière les mots de la résistance, comme dans ce passage des Sœurs Vatard, de Huysmans :

Elle se débattit, criant : «  Je ne veux pas, moi ! Laisse-moi ! » Il la lâcha, honteux de sa violence, et la supplia de le pardonner, ne se doutant point qu’attisée comme elle était, elle se serait même offerte, s’il avait seulement fait mine de vouloir la reprendre. […] [Désirée] se rappela le mot que Céline lui avait dit un soir : « Les hommes sont bêtes ; s’ils savaient, on serait perdues avant qu’ils croient que c’est possible17. »

Le passage en focalisation interne, qui présente le point de vue masculin du benêt qui s’est fié aux dires de la jeune fille, puis le point de vue féminin qui dément cette interprétation trop littérale, met le lecteur en position d’herméneute complice qui sait démasquer les faux refus.

Le thème de la mauvaise foi féminine est donc omniprésent dans les romans du second XIXe siècle. Narrateurs ou personnages masculins révèlent à la femme le désir qu’elle dissimule, à elle-même ou aux autres, derrière des paroles « vertueuses ». Zola retrouve l’emploi de l’article défini à valeur généralisante dans cette formule de La bête humaine : « C’était l’aveu de la femme qui dit non18 ». Dans Claudine en ménage, de Colette, on retrouve ce soupçon d’antiphrase dans la bouche de Claudine, qui tient le rôle masculin face à une toute jeune néophyte à qui elle révèle son désir : « Je connais ces non, qui veulent dire oui19… »

Cette prétendue mauvaise foi féminine est un ressort comique, où s’épanouit l’ironie des auteurs, dans un large spectre de plaisanteries allant de l’amusement de moraliste sur la nature des femmes,, à la gaillardise obscène. Dans sa nouvelle qui s’intitule de manière antiphrastique « La bonne résolution », Catulle Mendès met ainsi en scène une jeune femme qui s’abuse elle-même sur le prétendu refus qu’elle va opposer à son futur amant. L’usage du discours indirect libre permet de faire entendre la discordance entre les mots et les actes : « Le sentiment du devoir lui dictait sa conduite. Elle jugeait nécessaire, et vraiment digne d’elle, de donner une leçon à l’impertinent. […] Elle choisissait dans l’armoire à glace des pantalons de soie diaphane, légers, où bouffent des dentelles, et qui ne tiennent à la hanche que par un seul bouton20. » Cette dernière phrase, clausule de la nouvelle, dit assez la distance qui s’instaure entre le discours de la belle, fût-il intérieur, et ses actes.

La femme qui se refuse est donc accusée d’être au mieux fort peu lucide, et au pire duplice, comédienne, voire mythomane, cherchant à dissimuler ses appétits sous d’hypocrites dehors vertueux. La culpabilité de l’agression s’inverse, comme dans la nouvelle de Maupassant intitulée « Le Verrou » – référence à Fragonard et la culture libertine – où un homme mûri par les mauvaises expériences déplore les roueries féminines à travers une métaphore cynégétique encore une fois inversée :

Avec elles, c’est toujours le lapin qui commence, et jamais le chasseur. Oh ! elles n’ont pas l’air d’y toucher, je le sais, mais elles y touchent ; elles font de nous ce qu’elles veulent sans que cela paraisse ; et puis elles nous accusent de les avoir perdues, déshonorées, avilies, que sais-je21 ?

Pour tout bon séducteur-chasseur, il convient donc de décoder le langage crypté de sa proie. Si les refus peuvent être verbaux, et physiques, le consentement se lit ailleurs, dans l’infraverbal. Une véritable sémiologie du consentement non verbal se met donc en place, où personnages et lecteurs masculins doivent percevoir les signes du désir féminins par-delà les protestations ; l’expression « consentement tacite22 » est très récurrente. Gestes, mimiques et regards de la femme-actrice fonctionnent comme des clins d’yeux qui démentent son discours.

L’un des personnages-types des textes au comique grivois est celui du crédule mauvais herméneute, qui s’est honteusement fié aux refus féminins et n’a pas su profiter de sa bonne fortune. Ainsi dans le roman moral Histoire d’une parisienne, de Feuillet, où le beau Jacques de Lerne raconte la défaite amoureuse de ses vingt ans trop ingénus :

Je me montrai cette nuit-là moins résigné que de coutume aux scrupules impitoyables qu’on m’opposait. Ce fut une scène douloureuse que je ne me rappelle pas sans honte. La pauvre femme finit par se jeter à mes genoux, les mains jointes, me suppliant d’être honnête homme, me demandant avec larmes si je n’étais pas heureux, si jamais je pouvais l’être davantage, si je voudrais l’être aux dépens de son repos, de son honneur, de sa vie même,.. car elle ne survivrait pas à une faute !… […]

[Il part]

A l’envoi de mon baiser elle répondit par un léger mouvement d’épaules ; puis, de sa belle voix de contralto que j’adorais, elle laissa tomber lentement ces deux mots :

— Adieu, imbécile !

Je ne l’ai plus revue23.

Celui qui ne comprend pas que le non consentement féminin est une comédie passe pour un niais dans le roman du second XIXe siècle, où selon la formule de Paul Bourget sur les femmes : « ces poétiques personnes ne méprisent rien tant au monde que le respect qu’on leur porte24. » Ne pas violenter une femme reviendrait à s’exposer au plus grand ridicule. L’on comprend dès lors que les violences sexuelles puissent être traitées avec la plus grande légèreté, puisqu’elles ne sont qu’un jeu de rôle dont nul ne serait dupe, ni l’amant, ni la femme, ni le lecteur.

3. Les violences sexuelles traitées sur le mode comique

Dans ces conditions, les violences sexuelles peuvent donc tout à fait être évoquées sur le mode comique. C’est en effet à travers une esthétique de la légèreté et de la gaieté, fondée sur une connivence avec le lecteur masculin, qu’elles sont bien souvent abordées. Les Contes folichons et les Contes à Bibi, rigolos et gaulois du pornographe Émile Blain fournissent maints exemples de cet humour grivois, en mettant en scène les aventures lestes du bien nommé M. Frétillard et ses conquêtes revêches qui « jet[tent] un petit cri pour la frime25 » De même, dans sa nouvelle « Une bonne fortune », Courteline fait dire au narrateur masculin qui a menacé la femme de l’un de ses amis de la tuer pour qu’elle s’abandonne à lui, après l’avoir poursuivie en chemise et s’être battu avec elle : « j’ai tout fait pour l’amener à être ma maîtresse, tout fait ce qui s’appelle tout fait jusqu’à la menacer de l’étrangler si elle se refusait à me céder ! […] En tout cas elle est bougrement entêtée, ah sacristi, la sale mule ! » La ponctuation émotive marque ici l’indignation de l’agresseur, qui exprime sa rancœur en des termes potaches (« elle est bougrement entêtée ») euphémisant la réalité brutale et inversant « l’entêtement ».

C’est souvent le personnage féminin lui-même qui s’amuse des tentatives de viol auxquelles il échappe – ou pas. Catulle Mendès intitule l’une de ses nouvelles « Juliette victorieuse » ; la victoire de Juliette consiste à être parvenue à s’enfuir face à un jeune homme violemment pressant. Le traitement est ici encore résolument comique : la coquette a roulé son futur amant. La nouvelle se termine par un grand éclat de gaieté de Juliette : « Et l’éclat de rire montait encore dans la cage de l’escalier, comme un oiseau fou qui se cogne aux murs26! » Cette dédramatisation de la violence sexuelle ne règne pas seulement en registre comique : elle est également très présente dans les romans naturalistes, qui prônent un sérieux bien éloigné de la blague boulevardière. Ainsi, dans La Bête Humaine, où Flore, vierge à la force d’amazone, repousse Ozil, un personnage au demeurant fort sympathique, dans un cadre idyllique :

Cet Ozil, depuis le jour où il s’était rué sur elle, ivre de désir, et où elle lui avait à demi fendu le crâne d’un coup de bâton, elle lui gardait de l’amitié, aimait à lui rendre ainsi des visites imprévues, à travers le tunnel, en chèvre échappée de sa montagne27.

Nombreuses sont également les jeunes femmes qui, après avoir résisté à leur amant, leur sont très reconnaissantes de la violence qu’elles ont subie. Alain Corbin souligne ainsi que dans les chansons populaires « le thème de ‘l’outrage bienheureux’, c’est-à-dire de la femme violentée qui en redemande, est omniprésent28 » On retrouve ce mécanisme de dédramatisation du viol dans le roman de mœurs, par exemple dans L’accident de Monsieur Hébert de Léon Hennique, où Madame Hébert se refuse dans un premier temps à l’adultère, avant d’y sombrer avec les délices de sa chair satisfaite :

— Non, non !… je ne veux pas… Laissez-moi.

Soudain, lasse de se débattre, effarée, Mme Hébert ne bougea plus. Alors Ventujol la viola29.

Puis, après avoir remis ses vêtements en ordre, sans souffler mot, tandis qu’elle gisait, débraillée, froissée, les bras sur la figure, ses bas de soie bleue découverts jusqu’aux jarretières, en grande hâte il quitta la chambre, dégringola l’escalier vers la rue.

Un quart d’heure après, il était de retour, frappait à la porte de la chambre. Comment allait-on le recevoir ?

— Entrez !

Il ouvrit la porte. Gabrielle lui sauta au cou. Elle le trouva délicat d’être ainsi parti pendant quelques minutes, aurait voulu le lui dire.

— Mon Robert… Mon Robert, répétait-elle, les mains sur les épaules de l’officier, le regard humide, ivre d’adoration. […] J’ai été sotte, tout à l’heure. Tu m’excuses, n’est-ce pas ? » […] Elle lui embrassa les mains, les manches, le dolman, pleine d’une tendresse qui saccageait toutes ses anciennes pudeurs30.

Ventujol est un soldat, et son attitude conquérante est celle d’un homme martial. La métaphore guerrière prend tout son sens, dans le contexte de la Troisième République, où les discours sociaux valorisent avec chauvinisme « l’esprit français ». La gaillardise serait synonyme de vigueur amoureuse et guerrière : qui sait prendre une femme en riant, sait reprendre l’Alsace et la Lorraine avec une vaillance fringante. Dans La Débâcle, le lieutenant Rochas incarne ce patriotisme de la gauloiserie, troussant les filles de ferme à la veille de périr en héros : « Il y eut des rires, des cris de fille qu’on force et qui plaisante [L’opposition est ici ménagée stylistiquement par les deux subordonnées relatives antithétiques]. C’était le lieutenant Rochas, qui, dans la vieille cuisine enfumée, égayée d’images d’Épinal, tenait entre ses bras la jolie servante, en troupier conquérant31. » L’isotopie martiale est connotée positivement dans ce roman militaire ; elle est l’une des facettes de la bravoure de Rochas qui meurt quelques pages plus loin en s’enveloppant dans le drapeau pour le sauver des Prussiens.

Les violences sexuelles sont donc présentées du point de vue masculin comme des gauloiseries sans grandes conséquences, qui suscitent un bon rire français.

Conclusion

On aura constaté une érotisation de la résistance féminine dans les textes du second XIXe siècle : se débattre serait un petit jeu pour rire, dont ni les partenaires ni le lecteur ne seraient dupes de la dimension factice. On ne s’étonne donc plus que le Larousse donne à l’article « consentement » l’exemple d’une comédie intitulée Le Consentement forcé : les violences sexuelles sont dédramatisées par tout un faisceau de discours sociaux, romanesques, médicaux et juridiques qui sous-entendent que la femme qui s’abandonne l’aura toujours voulu, même inconsciemment – et que l’on peut rire de son hypocrisie. Toutes les scènes que nous avons abordées n’étaient pas perçues comme des viols par leurs contemporains, loin s’en faut. Je ne veux guère nier la dimension ambivalente de ces mécanismes de séduction. Cependant, de notre point de vue actuel, ces scènes apparaissent clairement comme des violences sexuelles : c’est ce décalage que j’ai tenté d’interroger.

Certains textes, que nous avons abordés au cours de la journée, présentent le viol comme un événement négatif, voire monstrueux ; l’époque condamne par ailleurs de plus en plus sévèrement les viols qu’elle reconnaît comme tels, et accorde une importance croissante à l’état psychologique des victimes. J’aurais voulu souligner cette tension paradoxale entre une attention croissante portée aux violences sexuelles, et la construction d’un imaginaire de la « comédie du viol ».

Cependant, si l’on se penche sur les textes écrits par des autrices, les violences sexuelles sont beaucoup plus rarement abordées comme une comédie. Les autrices semblent plus sensibles à la question du non consentement, à l’instar de Louise Colet, qui décrit dans son roman autobiographique Lui une scène de résistance féminine dont elle n’atténue nullement la violence et la portée angoissante :

Je fis un effort surhumain, et je parvins à me dégager de ses mains crispées. En ce moment, la voiture roulait avec une rapidité effrayante sur la place du Carrousel ; je ne songeai pas même au danger, j’ouvris violemment la portière, et suivant l’élan de mon sang du midi, de ce sang grec et latin qui fait des héros, des martyrs et des fous, je me précipitai. Je fus jetée à vingt pieds de distance sur le tas de débris des maisons alors en démolition de l’impasse du Doyenné. Si la tête avait porté à terre, j’étais morte32.

Les textes abordant la « comédie du viol » du point de vue féminin semblent ouvrir la voie vers un désir plus égalitaire, au-delà des rapports de domination. Dans le manuscrit de Claudine en ménage, si Willy, le mari de Colette, écrit : « Elle frémit puis cède », Colette quant à elle choisit la formule : « Elle frémit puis se donne33 ».

Lucie Nizard

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »

  1. Jean-Jacques Rousseau, L’Émile, Paris, A. Lequien, 1821, p. 204. []
  2. Charles Vibert, Précis de médecine légale, 1911, Paris, Baillière, p. 384. []
  3. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon (fils), Les Égarements du cœur et de l’esprit, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1977, p. 144. []
  4. Joseph Briand et Jean-Xavier Brosson, Manuel complet de médecine légale, tome I, Paris, Société encyclographique des sciences médicales, 1837, p. 73. []
  5. Octave Pradels, Pour dire entre hommes, Paris, C. Marpon et Flammarion, 1890, p. 81. []
  6. Etienne de Neufville, Physiologie de la femme, Paris, J. Laisné, 1842, p. 95. []
  7. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, Degorce-Cadot, Paris, [1863], 1879, p. 199. []
  8. Georges Courteline, Les femmes d’amis, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1888, p. 89. []
  9. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 107. []
  10. Catulle Mendès, « Le Tortil », Pour lire au bain, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1884, p. 225. []
  11. Émile Zola, Une page d’amour, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 197. []
  12. Émile Zola, Germinal, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 151. []
  13. Émile Zola, Au bonheur des dames, Paris, Charpentier, 1883, p. 293. []
  14. Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle-Epoque, Bruxelles, Labor, 1986, p. 131. []
  15. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, op. cit., p. 26. []
  16. Honoré de Balzac, Les contes drolatiques colligez ez abbayes de Touraine et mis en lumière par le sieur de Balzac pour l’esbattement des pantagruélistes et non aultres (cinquième édition illustrée de 425 dessins par Gustave Doré), Paris, bureaux de la Société générale de Librairie, 1855, p. 429. []
  17. Joris-Karl Huysmans, Marthe, Les Sœurs Vatard, Paris, 10-18, Coll. « fins de siècles », 1985, p. 354. []
  18. Émile Zola, La Bête humaine, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 100. []
  19. Colette, Claudine en ménage, Paris, Klincksieck, 1975, p. 119. []
  20. Idem, p. 19. []
  21. Guy de Maupassant, « Le Verrou », Les Sœurs Rondoli et autres nouvelles, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 140. []
  22. Victor Margueritte, Prostituée, Paris, Charpentier, 1907, p. 30. []
  23. Octave Feuillet, Histoire d’une parisienne, Paris, Calmann-Levy, 1881, p. 92. []
  24. Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, Paris, A. Lemerre, 1891, p. 22. []
  25. Émile Blain, « Un potin de Madame Beaufoiron », Contes à Bibi, rigolos et gaulois, Paris, A la Bibliothèque gauloise, 1892, p. 12. []
  26. Catulle Mendès, « Juliette victorieuse », Pour lire au bain, op. cit., p. 42. []
  27. Émile Zola, La Bête humaine, op. cit., p. 199. []
  28. Alain Corbin, L’Harmonie des plaisirs, les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2008, p. 431. []
  29. On notera la présence explicite du verbe « violer », qui suggère que les viols, même dans un contexte « romantique », peuvent bien être perçus comme tels. []
  30. Léon Hennique, L’accident de monsieur Hébert, Charpentier, 1884, p. 98-99. []
  31. Émile Zola, La Débâcle, Paris, Fasquelle, 1906, T.1, p. 51. []
  32. Louise Colet, Lui, Paris, Librairie nouvelle, 1860, p. 358. []
  33. Colette, Claudine en ménage, op. cit., p. 377. []