Diplômée de l’Ecole du Louvre en Histoire de l’Art et de l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle en Lettres Modernes, Mathilde Leïchlé commencera, à l’automne 2019, un doctorat à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes sous la direction d’Isabelle Saint-Martin. Sa thèse portera sur les représentations de la sainte Marie Madeleine dans l’imaginaire et la culture visuelle du XIX^e siècle en France (1808-1914). A la suite de plusieurs stages au musée d’Orsay en préparation de l’exposition Splendeurs et Misères – Images de la prostitution, 1850-1910, elle a écrit un article sur les rapports unissant la religion et la prostitution au XIX^e siècle pour l’ouvrage Prostitutions. Des représentations aveuglantes. Membre active de la Société des Etudes Romantiques et Dix-Neuviémistes, elle participe également, depuis 2018, aux congrès annuels de la Nineteenth Century French Studies Association aux Etats-Unis.

Les images et imaginaires du viol au XIX^e ont encore assez peu fait l’objet d’analyses et d’expositions. Quelques exemples notables ont cependant fait date. En 2000, Régis Michel a organisé au Louvre Posséder et détruire : violences sexuelles en Occident, exposition dans laquelle il analysait les œuvres de certains artistes par le prisme de la psychanalyse, associant à David, Ingres, Géricault ou encore Degas un schéma d’interprétation¹. L’exposition Crime et châtiment de Jean Clair présentée au Musée d’Orsay en 2010 consacrait une brève section aux crimes sexuels². La proposition de 2016 de Sara Vitacca et Sandra Buratti-Hasan, Bacchanales modernes !, analysait plusieurs œuvres comme des images du viol ou comme relevant d’un imaginaire lié aux violences sexuelles³. Expliciter ces images permet de comprendre comment ce crime est envisagé à une époque donnée. Cela est aussi valable pour le XVIII^e siècle, dont sont tributaires plusieurs artistes du XIX^e : l’exposition de 2015 Fragonard amoureux, galant et libertin présentait sous le signe de l’amour, de la galanterie et du libertinage des œuvres intitulées Le Viol ou La Résistance inutile. Le Verrou, choisi comme affiche d’une exposition sur l’amour, représente potentiellement un viol⁴. L’ambiguïté inhérente à ces œuvres fait souvent obstacle à un discours critique sur l’impact de ces imaginaires.

Pour tenter de comprendre les images et imaginaires relatifs au viol au XIX^e siècle, un premier point d’entrée peut être le dictionnaire. À la fin du siècle Flaubert travaille à son Dictionnaire des idées reçues or, le Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle édité par Larousse présente lui aussi, bien que moins explicitement, certaines idées reçues. À l’entrée « viol » on peut lire : « Dernier outrage à la pudeur, sur une personne de sexe féminin.⁵ » La victime est donc nécessairement une femme, la notion de pudeur est en jeu – le terme de réputation est utilisé plus loin. Le développement sur l’aspect médical du viol montre une obsession pour la virginité bien que l’article souligne le fait que les femmes non vierges peuvent être violées. Le terme de consentement est utilisé. Pourtant, nous le verrons, le consentement est souvent remplacé, dans les images, par l’hésitation et l’ambiguïté. Les citations données dans le dictionnaire sont éclairantes : « Un viol est aussi difficile à prouver qu’à faire. » (Voltaire), « Le mariage ne fut d’abord qu’une fornication brutale, pour ne pas dire un viol. » (Proudhon), « Le rapt, la séquestration, le viol ne sont plus de la galanterie. » (Théophile Gautier)⁶. Toutes ces idées se retrouvent dans la culture visuelle de l’époque. Malgré la citation de Théophile Gautier, le déguisement des violences sexuelles en jeu érotique placé dans la lignée du XVIII^e siècle et de sa galanterie est encore très présent dans l’imaginaire contemporain.

Dans un premier temps, nous verrons comment le viol est présenté au Salon, vitrine officielle de l’art, à travers la peinture d’histoire ainsi qu’à travers le thème mythologique du satyre et comment est repris l’imaginaire galant du viol comme jeu érotique. Il sera ensuite question des œuvres présentant le viol comme un événement contemporain traité en fait-divers réaliste mais nous verrons aussi comment cette iconographie mène à la représentation de fantasmes sadiques ainsi qu’à l’affirmation d’une certaine destinée des femmes, d’une fatalité du viol.

I. La distance de l’histoire et du mythe : images et imaginaires du viol au Salon

Le Salon, événement officiel et annuel, est la vitrine de l’art contemporain. Or, quand on interroge avec le mot « viol » la base de données Salons qui recense les catalogues et les listes d’œuvres exposées⁷, ne ressortent que des représentations historiques, mythologiques et distanciées. Dans le grand genre de la peinture d’histoire, plusieurs thèmes évoquent le viol. Nous allons voir comment ce sujet est traité dans les représentations de la femme du Lévite d’Éphraïm et dans celles de Lucrèce.

A. S’inspirer de la Bible : la femme du Lévite d’Éphraïm

Dans le Livre des Juges, il est dit que la femme d’un membre de la tribu de Lévi a été violée et tuée par des hommes de la tribu de Benjamin. Pour témoigner de l’offense et demander vengeance, l’époux envoie un morceau du cadavre de sa femme à chacune des douze tribus d’Israël. Cet épisode est évoqué tout au long du siècle au Salon. Certains artistes, comme Gaston Renault en 1880⁸, décident de débuter leur carrière avec ce sujet, preuve de son succès. L’œuvre que présente Auguste Couder en 1817⁹ est souvent reprise au cours du siècle. Elle est achetée par l’État et citée dans le Grand dictionnaire universel¹⁰. L’instant représenté est celui de la mort de la femme du Lévite aux pieds de son mari. L’épaule dénudée est souvent le signe de désordres de la chair, qu’ils soient subis ou consentis. Les critiques se concentrent sur le charme esthétique de l’œuvre. Ainsi, Duchesnes écrit : « Le corps de la jeune femme est jeté avec abandon ; il est cependant encore rempli de grâce, quoique la mort s’en soit déjà emparée.¹¹ » Couder a choisi l’épisode qui suit le viol et souligne, par la présence de l’homme, l’idée de vengeance. Le désir de vengeance de l’homme face aux suites du viol de sa femme est l’élément le plus souvent représenté. Charles Sellier, en 1864, représente le Lévite maudissant la ville de Galaa, le cadavre de sa femme à ses côtés¹². Le terme « viol » n’est pas utilisé dans les descriptions qui accompagnent les œuvres : il est question de “brutalit锹³ », d’« outrage¹⁴ » ou d’« abus¹⁵ ».

B. Interpréter l’histoire : le viol de Lucrèce

Le viol de Lucrèce est peut-être le plus connu de l’histoire. Le Grand dictionnaire universel indique qu’elle est « célèbre surtout par sa mort » et que « sa biographie est toute entière dans l’aventure qui lui a valu son renom historique », la vie de cette femme étant ainsi définie par le viol et résumée au viol. Il est aussi écrit dans cet article que, sous la menace de Tarquin, « Lucrèce céda » et cette donnée est utilisée par certains critiques pour nier le viol, nous le verrons. L’article dit enfin : « On put dire avec raison qu’elle aurait mieux fait de se tuer avant qu’après le viol. Lucrèce n’en reste pas moins […] le type de la matrone romaine, le type de la chasteté, de la dignité conjugale¹⁶ ». Cette citation montre l’importance d’une certaine définition de la notion d’honneur, présente encore au XIX^e siècle, et de l’outrage vécu, dans l’esprit contemporain, au moins autant par la femme que par son mari. Cela se voit dans des œuvres à sujets historiques comme Traité de vertu conjugale de Buffet exposée en 1819 qui présente le suicide de Blanche de Rossy après son viol :

« L’an 1232 Acciolin assiégeait Bassano ; Baptiste de Porta, gouverneur de la ville pour l’Empereur Othon, après l’avoir défendue avec valeur, secondé par le courage de Blanche de Rossy, sa femme, périt sur la brèche et Bassano fut prise. Le vainqueur a vu Blanche ; il a conçu pour elle une passion violente. Blanche résiste ; mais le tyran a recours à la force et assouvit ses infâmes désirs. Blanche ne pouvant survivre à son déshonneur, enlève la pierre qui ferme le caveau où sont déposés les restes de son mari, s’y précipite, et baisant tendrement ce corps glacé, elle expire. »

Au Salon, c’est surtout l’épisode de la mort de Lucrèce ainsi que les projets de vengeance des hommes qui inspirent les artistes mais le viol est toujours au moins sous-entendu dans cette iconographie. En 1829, Villemmsens expose Lucrèce, déshonorée par Sextus, fait venir auprès d’elle son mari et son père, en les priant d’amener chacun un ami avec le commentaire suivant : « Ils arrivent accompagnés de Valère et de Brutus ; après avoir protesté de son innocence, Lucrèce s’enfonce dans le sein un poignard, qu’elle avait caché sous sa robe ; son père et son mari lui prodiguent leurs soins. Brutus, tenant le poignard tout sanglant élevé, prend les dieux à témoins, qu’il vengera cette mort ». D’autres artistes insistent sur sa vertu pour souligner la gravité de son déshonneur : au Salon de 1808, Jarre expose La visite des fils de Tarquin et de Collatin à Lucrèce avec le commentaire suivant : « À la sortie du camp, pour surprendre leurs femmes, les Tarquin et Collatin allèrent d’abord à Rome, où ils trouvèrent les femmes des Tarquins dans la débauche, ensuite à Collatin, où ils surprirent Lucrèce à travailler avec ses femmes. » De même, en 1852, Godefroy Guffens expose Lucrèce en adjoignant ce poème : « Tu me presses en vain, je veux rester fidèle, / Par mon aïeule instruite, aux mœurs que je tiens d’elle. / Les femmes de son temps menaient tout leur souci / À surveiller l’ouvrage, à mériter ainsi / Qu’un lût sur leur tombeau : “Digne d’une Romaine / Elle vécut chez elle et fila de la laine.” / (Ponsard, Lucrèce) ». Enfin, en 1869, Auguste Gaudron représente la scène suivante avec son tableau Lucrèce : « Tarquin Collatin montre à Sextus Tarquin sa femme occupée des soins de sa maison ». Lucrèce est donc présentée tout au long du siècle avant tout comme une épouse exemplaire pour amplifier l’horreur de son déshonneur – et de celui de son mari. Alexandre Cabanel, en 1877, choisit de représenter un moment de tension précédent le viol¹⁷. Le spectateur familier de cette iconographie sait ce qui est implicitement évoqué.

La réception de l’œuvre de Jules-Frédéric Loewe-Marchand présentée en 1882¹⁸ montre que même le viol de Lucrèce, pourtant si célèbre, peut être nié par les spectateurs et apprécié comme une scène érotique. Le critique Jean Meriem publie un commentaire de l’œuvre de Loewe-Marchand dans Tableaux et statues, Salon de 1882 :

« Il manque bien des choses à la toile de M. Lœwe-Marchand : Lucrèce et Tarquin pour être un chef-d’œuvre. Tout d’abord, reprochons à cet artiste de si peu respecter la vérité historique. Lucrèce ne fut pas violée. Elle dût se livrer elle-même, pour sauver sa mémoire, puis elle se tua pour ne pas survivre à l’affront qu’elle avait subi. »

Le vocabulaire employé dénote un plaisir esthétique voire érotique face à l’œuvre. Il est question de « la blanche poitrine d’une jeune femme », de sa « jolie figure chiffonnée » et des « bras puissants » de l’homme, allant jusqu’à l’invention d’un dialogue : « la malheureuse créature qui semble peu habituée à des violences de cette nature, a l’air de dire : “Mais monsieur, votre cuirasse me fait mal, ôtez-la, je vous en prie”.¹⁹ »

C. Convoquer le mythe : satyres et bacchantes

Il s’avère que les œuvres à caractère érotique représentant des scènes de violences sexuelles sont en réalité très présentes au Salon – mais elles sont toujours éloignées du spectateur par le mythe ou l’histoire, permettant ainsi à celui-ci de s’en délecter. Elles sont souvent proches d’un imaginaire galant et érotique, en atteste la popularité du thème du satyre et de la bacchante.

James Pradier expose le groupe Satyre et Bacchante parfois appelé Satyre lutinant une Bacchante en 1834²⁰. L’œuvre fait scandale et connaît une grande postérité. Le sujet est traditionnel et codifié : la redécouverte de Pompéi et le souvenir du XVIII^e siècle encouragent ce genre de thème. C’est l’aspect naturaliste de l’œuvre qui choque, brouillant la distance mythologique permettant au fantasme de se déployer sans se confronter aux limites imposées par le réel et le contemporain. Etex, élève de Pradier, lance la rumeur d’un moulage sur nature, impliquant ainsi l’exhibition d’un corps contemporain, celui de Juliette Drouet, modèle favorite du sculpteur. L’érotisme explicite directement adressé au spectateur par le dévoilement de corps de la ménade et présenté dans un format grandeur nature est inédit. Comme l’écrit Sara Vitacca, Pradier fait passer le motif frivole au rang de la grande sculpture. Le critique Hilaire-Léon Sazérac conclut ainsi son commentaire : « Quoi qu’il en soit, ceux qui aiment la poésie libre, les images gracieusement érotiques, contempleront ce groupe avec ravissement, et ceux qu’une austère pudeur en écartera chercheront encore d’un regard furtif les beautés de la nymphe vaincue.²¹ » Ce traitement érotique d’une scène de tension voire de lutte est développé tout au long du XIX^e siècle.

Quarante ans plus tard, en 1874, c’est encore une reprise en peinture de l’œuvre de Pradier qui vaut au jeune Henri Gervex, élève de Cabanel, son premier succès au Salon : il reçoit une médaille et Satyre jouant avec une bacchante est acheté par l’État²². Gervex réalise plusieurs copies de plus petites dimensions, ce qui montre une demande des collectionneurs.

En 1861, Alexandre Cabanel avait lui-même présenté Nymphe enlevée par un faune²³. Cette œuvre est exposée au milieu de portraits mondains et d’une peinture religieuse. C’est un succès : elle est achetée par Napoléon III et largement diffusée par la carte postale. En 1863, Cabanel, pour sa célèbre et très érotique Naissance de Vénus²⁴, reprend les dispositifs formels qu’il a alors développés : le corps en courbes, les yeux-mis clos, le bras relevé. Le commentaire de Théophile Gautier face à la Nymphe enlevée par un faune est éloquent :

« C’est un charmant tableau que La Nymphe enlevée par un faune. Charmant n’est point une vaine épithète élogieuse. Elle résume l’idée même de l’œuvre. M. Cabanel a évidemment, et nous en savons un gré infini, travaillé sous la préoccupation du charme. […] Vous êtes séduit comme à la vue d’une gerbe de fleurs, d’un beau tapis de Perse, d’un assortiment de soies nuancées. – C’est là, nous le voulons bien, une sensation purement physique […]. Dans sa difformité hybride, [le satyre] conserve une sorte de beauté, et l’émotion voluptueuse peut se mêler à l’épouvante chez la nymphe qu’il enlève. […] D’un bras vigoureux il soulève la nymphe qui se renverse en se débattant, et dont les cheveux défaits s’épanchent par nappes d’or. Elle cherche à éviter le baiser camus du ravisseur, mais sa petite main est un obstacle facile à écarter, et l’expression de ses yeux noyés, de ses joues rougissantes, de sa bouche entr’ouverte où reluit l’éclair perlé du sourire, n’indique pas une volonté de résistance bien farouche. Le lieu est désert, le demi-dieu pressant ; […] les compagnes de la jeune nymphe se sont enfuies. Heureux faune ! On ne saurait rêver un corps plus jeune, plus suave, plus délicatement virginal que ce torse de nymphe, d’une blancheur neigeuse, qui palpite contre la brune poitrine de l’ægipan.²⁵ »

Ainsi, Théophile Gautier qui écrivait, rappelons-le, « Le rapt, la séquestration, le viol ne sont plus de la galanterie²⁶ », se complait, face à cette œuvre, dans une « sensation physique » qui le fait désirer être à la place du satyre et qui lui fait décrire cette scène de résistance comme un jeu érotique dans lequel le consentement serait déguisé en « obstacles faciles à écarter ».

Le visiteur typique du Salon, bourgeois désirant voire libidineux, devient lui-même satyre – c’est ce qu’explicite l’œuvre d’Édouard-Antoine Marsal de 1887²⁷. Un homme âgé y embrasse un buste de terre cuite représentant une bacchante, explicitant ainsi la tension présente dans toutes les autres représentations de ce thème. La multiplication des scènes impliquant des satyres rapproche le viol d’une idée de bestialité et, de fait, de pulsion naturelle, incontrôlable, d’un moment de folie, en dehors de la raison. Le Grand dictionnaire universel présente les satyres comme des êtres ayant « une grande ardeur pour les plaisirs de l’amour ». Si le satyre est définit comme une « divinité champêtre », il est aussi un « homme impudent, cynique, lascif²⁸ », le confondant avec le contemporain.

D. Hors du Salon : galanterie, jeux érotiques et mises en scènes contemporaines

L’utilisation de la photographie participe à cette érosion des frontières entre l’historique, le mythologique et le contemporain. Les tableaux vivants font poser des hommes et des femmes dans des poses reprenant des œuvres célèbres, y ajoutant souvent un aspect érotique voire pornographique. Les vues stéréoscopiques permettent de voir la photographie en trois dimensions, renforçant encore l’illusion de réel, de pouvoir entrer dans le mythe²⁹.

Comme l’a montré Bertrand Tillier dans sa communication de 2015 donnée au musée d’Orsay, « L’amour dans une period room : décors de bordels et dépaysement », les maisons closes appelées grandes tolérances qui se développent à la fin du XIX^e siècle proposent à leurs clients bourgeois des mises en scène en parallèle de la vogue des tableaux vivants. Bertrand Tillier évoque notamment un « imaginaire démocratisé de l’aristocratie³⁰ », une culture associée au savoir-vivre libertin jugé propre à l’Ancien Régime. Cela se retrouve notamment dans la présence d’un mobilier XVIIIe, de copies de tableaux de Boucher ou Fragonard³¹. Fabienne Jamet, qui fut directrice du One Two Two au XX^e siècle, raconte les mises en scène et jeux de rôle possibles : « Vous pouviez être le patricien romain pliant sous lui la jeune chrétienne avant de l’abandonner aux lions dans l’arène […]. Tout était possible. Chacune des chambres était l’étape d’un long voyage à travers l’espace et le temps. Vous deveniez forban, violeur de belles infantes prenant l’abordage de galères espagnoles […].³² » Le client est acteur de cet espace et peut assouvir ses fantasmes, notamment de viol, par la distance historique et/ou mythologique. Il devient acteur des tableaux qu’il admire au Salon.

Tout l’univers érotique du XIX^e siècle est habité par des images et évocations du viol – c’est ce que montre l’étude de la presse érotique et notamment du journal Le Frou-frou paru entre 1900 et 1923. En 1901, une double page est ainsi consacrée aux « estampes galantes du XIX^e siècle », marque de l’importance toujours très grande de l’imaginaire hérité du XVIIII^e siècle. En haut à droite, une vignette intitulée « À la hussarde »³³ – ce qui signifie brutalement, sans ménagement – montre une scène de « résistance inutile », de viol ou du moins de tentative de viol comme celles représentées par Fragonard.

Dans les pages du Frou-frou, le viol est souvent un ressort humoristique. Le viol conjugal est caricaturé et moqué, comme le montre une vignette intitulée explicitement « Viol légal »³⁴. L’inversion du viol tel qu’il est traditionnellement compris au XIX^e siècle, c’est-à-dire l’évocation d’un homme étant violé par une femme, est souvent sujet à plaisanterie. C’est ce qu’on voit dans la petite histoire « Les principes de Monsieur Lapoire »³⁵ ou dans un dialogue des « Petites Comédies de la Vie Parisienne »³⁶.

Des procès et accusations sont également présentés, la femme étant toujours, à la fin, désignée comme menteuse. Dans « Les Sabots », le texte commence par un portrait des femmes séductrices qui accusent de viol pour obtenir le mariage³⁷ avant de présenter Claudine Duranton, « la plus délurée de toutes celles du canton³⁸ », qui accuse de viol Jean Truchot. Le juge s’étonne de la possibilité d’un viol étant donné que Claudine Duranton a l’air plus grande et plus forte de Truchot. Il conclut : « – Et tu dis qu’il t’a violée ? Ne viens plus faire ici la désolée car si Jean de ton… cœur a trouvé le chemin, c’est que tu l’as conduit toi-même par la main…³⁹ ». Dans un autre texte, Marie Cruzard accuse M. Antier de viol. Elle est examinée et jugée « vierge et non martyre⁴⁰ ». Rosa Larosse, autrice de ce texte, utilise le terme de satyre comme synonyme de violeur et déplore la vie gâchée de M. Antier, accusé à tort.

Outre l’utilisation du viol comme ressort comique, empêchant une prise au sérieux des plaintes par la justice, apparait dans ces textes l’importance des faits-divers à cette époque. On peut le voir dans un autre extrait du Frou-frou : « Entre sexagénaires. – Alors, m’ame Michel, vous allez à l’Ambigu ? / – Oui, il paraît qu’on joue une pièce oùsqu’on pleure tout le temps. Faut bien s’amuser par ci par là. / – Mais vous n’allez pas rentrer seule à minuit ? / – Pourquoi donc pas ? / – C’est que les rues ne sont pas sûres. Tenez ! pas plus tard qu’hier, mon journal parlait encore d’un viol !⁴¹ » Ces faits-divers inspirent les artistes de la fin du siècle et provoquent de nouvelles iconographies ancrées dans le contemporain, c’est ce qui occupera notre deuxième partie.

II. La proximité de l’événement contemporain : réalisme et fait-divers

A. Degas : de la peinture d’histoire à l’événement contemporain

Il n’est pas anodin que la dernière peinture d’histoire d’Edgar Degas soit Scène de guerre au Moyen Âge⁴². Les femmes, placées à gauche de la composition, sont nues ou dénudées, les hommes, à droite, sont habillés. L’un d’eux en enlève une sur son cheval. Cette œuvre, parfois appelée Les Malheurs de la Ville d’Orléans, ne renvoie à aucun évènement historique précis mais Degas trouve sans doute son prétexte dans le siège d’Orléans en 1428-1429. Elle pourrait être un écho, transposé au Moyen Âge, des événements contemporains ayant lieu à la Nouvelle-Orléans. En mai 1862, le général Benjamin Butler publie une ordonnance annonçant que « toute femme qui par ses propos, ses gestes ou son attitude, insultera ou manifestera du mépris envers un officier ou un soldat des États-Unis sera considérée comme une fille de rue dans l’exercice de son métier et passible du même traitement.⁴³ » La tante et deux cousines de Degas se réfugient en France et l’artiste leur rend visite quelques mois avant sa présentation de Scène de guerre au Salon. Les violences sexuelles sont bien évoquées dans cette œuvre, comme l’attestent aussi certains dessins préparatoires. George T. Shackelford décrit ainsi Femme nue allongée sur le dos⁴⁴ : « La femme déshabillée et jetée à terre a la tête renversée en arrière, le bras droit replié sous le dos et les jambes écartées, offrant aux regards son sexe. L’artiste a manifestement voulu faire comprendre qu’elle était victime d’un viol et laissée pour morte, ou peut-être vraiment morte.⁴⁵ »

Intérieur, dit aussi Le Viol est réalisé quelques années plus tard, vers 1868-1869⁴⁶. En 1909, Degas vend son tableau au marchand Durand-Ruel sous le titre Intérieur mais Ernest Rouart et Paul-André Lemoisne affirment que Le Viol est le titre voulu par Degas. Quand la Tate ou le Metropolitan Museum refuse l’œuvre que Degas voulait donner à l’institution, l’artiste s’exclame : « Mais j’aurais donné un certificat de mariage avec⁴⁷ », allusion sans doute au mariage comme viol légal, pratiqué dans le cadre de la bienséance. L’homme, représenté debout et dans l’ombre, à droite, a fait effraction dans un intérieur féminin au lit simple et non défait. Il a éparpillé ses affaires dans la pièce, prenant ainsi possession de l’espace : son manteau est sur le lit, son haut-de-forme sur le meuble à gauche. La femme est représentée à gauche, Degas reprenant ainsi l’opposition formelle gauche/droite, femme/homme déjà présente dans Scène de guerre. Elle est désignée par Camille Mauclair comme une jeune ouvrière⁴⁸, renforçant ainsi l’opposition avec l’homme bourgeois. Son épaule est dénudée, comme l’était celle de la femme du Lévite d’Éphraïm du tableau d’Auguste Couder. Elle tourne le dos à l’homme, est repliée sur elle-même et son corset est à terre. La table forme un axe qui sépare les deux personnages et la nature morte posée sur elle est une métaphore et, en même temps, une explicitation du viol. La lampe et la cassette reprennent les poses des personnages. La cassette ouverte, béante, dont l’intérieur est violemment éclairé par la lampe, désigne le crime. Selon les mots de Laurence Madeline elle représente « un sexe féminin outragé et exposé⁴⁹ ».

B. Cézanne et le fait-divers : des fantasmes sadiques ?

Paul Cézanne place également ses représentations de viol dans un univers contemporain⁵⁰ Il s’inspire du traitement narratif et illustratif des faits-divers par la presse mais sort les scènes de tout contexte permettant de les identifier précisément. Leur traitement très expressif et la présence de trois personnages : un agresseur actif, une victime passive et un observateur qui n’intervient pas, incarnation du voyeur, renforcent l’idée qu’il s’agit de la manifestation de fantasmes sadiques propres à Cézanne et liés à des images contemporaines du viol⁵¹. Il est intéressant de constater que, plus tôt, il a réfléchi à ce thème avec, toujours, le dispositif du trio, mais dans le cadre de la mythologie⁵².

Les journaux consacrés aux faits-divers, comme L’œil de la police diffusé de 1908 à 1914, reprennent parfois une terminologie liée à la mythologie. Il est ainsi question d’un satyre ayant attaqué une fillette⁵³. Certaines brèves consacrées au viol sont illustrées et montrent bien la source des choix formels opérés par Cézanne⁵⁴. Enfin, les euphémismes tels que « séducteur » sont largement employés⁵⁵.

C. Représenter le viol : constructions des hommes, témoignages des femmes

Quand il est traité dans son aspect contemporain, le viol est parfois présenté comme inhérent à la vie des femmes, comme une étape, une fatalité. En 1886, Albert Besnard, connu surtout pour ses portraits mondains, réalise une série de douze eaux-fortes intitulées La Femme⁵⁶. En dehors de quelques évocations de moments de bonheur, L’Amour et La Maternité, Besnard présente des images de douleur vécue par les femmes et parfois supposée propre à elles. Il représente L’Accouchement, Le deuil, Le suicide puis, planche VIII, Le Viol. Formellement, Le Viol est très proche de la planche consacrée à L’Amour, les plaçant dans le même continuum du désir et soutenant l’ambiguïté répandue dans les imaginaires de l’époque. Les planches suivant Le Viol sont La Misère et La Prostitution, reflet d’une idée contemporaine voulant que le viol soit le point de départ de la prostitution.

Selon Alexandre Parent-Duchâtelet, père du système réglementariste d’encadrement de la prostitution, la pauvreté et le viol, qu’il appelle « incident de séduction⁵⁷ », sont les premières causes de la prostitution. Alexandre Dumas fils reprend cette idée et écrit que le demi-monde commence toujours par une première violence, par un viol⁵⁸. Plusieurs courtisanes témoignent en effet du viol qu’elles ont subi et affirment une reprise de pouvoir par la prostitution sur une sexualité qui leur a d’abord été imposée. Liane de Pougy rappelle le viol de sa nuit de noce : « Je pleure toujours aux mariages. Mariée à dix-sept ans, innocente, ignorante, j’ai dû recevoir un choc nerveux trop tôt et mon subconscient qui se souvient se lamente.⁵⁹ »

Cette idée de vengeance est particulièrement présente dans les mémoires de Cora Pearl parce qu’elle a été forcée à la prostitution par le viol. Elle le raconte dans un chapitre intitulé « Ce qu’il en coûte d’aller seule à l’office. – Le chaperon rouge et le loup », nouvelle référence au mythe pour raconter sa propre histoire. Son témoignage montre encore que le peu d’informations donné aux femmes, les transformant en proies.

« Le fait suivant décida de ma destinée. Depuis ce jour, je peux le dire, j’ai conservé une sorte de rancune instinctive contre les hommes. Parmi eux j’ai compté beaucoup d’amis, trop peut-être, des amis sincères […]. Mais jamais ce sentiment instinctif ne m’a quittée. L’impression est demeurée ineffaçable. […] Un dimanche, au sortir de l’église, je ne trouvai pas ma bonne. […] Je n’avais pas l’habitude de sortir seule, et trouvais très amusant de retourner comme une grande personne chez Mme Waats. Je m’acheminais donc, trottinant, mon livre à la main, le nez au vent. Je fus suivie. L’homme pouvait avoir quarante ans. Il m’aborda : – Où donc allez-vous comme ça, ma petite fille ? – Chez ma grand’mère, monsieur. Cela commençait comme le conte de Perrault. […] – Je suis sûr que vous aimez les gâteaux. […] Venez avec moi, je vous en donnerai. […] Et je suivais le monsieur. Pourquoi ne l’aurais-je pas suivi ? Je n’étais pas vicieuse, oh non ! pas même curieuse. Et pourtant je me disais : “C’est drôle tout de même !” non par défiance, – je ne savais rien de rien – mais avec un de ces petits étonnements qui vous font sourire – en dedans.⁶⁰ »

L’homme l’emmène dans une brasserie et la fait boire. Elle s’endort sur sa chaise. « Le lendemain matin, je me retrouvai à côté du monsieur, dans son lit. C’était une enfant flétrie de plus, lâchement, bestialement.⁶¹ » Il lui donne de l’argent et lui propose de rester avec lui, elle refuse. « Il s’est levé, a mis son chapeau, et a ouvert la porte. Là, il a haussé les épaules, s’est mis à rire et m’a dit : – Je n’ai jamais forcé personne. De ma part, pas une larme : un souverain dégoût⁶² » Cora Pearl ne retourne pas dans sa famille et ouvre un nouveau chapitre : « Une mioche qui a le sens pratique ». Ces paroles de femme font écho aux images du viol présentes au XIX^e siècle et permettent de montrer ce qu’elles sont : les reflets d’une réalité.

Ainsi, l’analyse des images et imaginaires du XIX^e siècle relatifs au viol nous montre que ce crime est souvent associé, dans l’esprit du temps, des cimaises du Salon à la presse de faits-divers, à une forte idée d’ambiguïté que celle-ci soit placée du côté du jeu érotique, du fantasme sadique ou d’une certaine destinée des femmes, occultant presque toujours la voix et les images des victimes. Je voudrais conclure sur cette image trouvée dans L’œil de la police, présentant la vengeance d’une jeune femme déguisée en homme tuant « son séducteur⁶³ » – écho lointain à d’autres images, celle, notamment, d’Artemisia Gentileschi se représentant en Judith égorgeant Agostino Tassi, l’homme qui l’avait violée⁶⁴.

Mathilde Leïchlé

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIX^e siècle »

1. Régis Michel, Posséder et détruire : stratégies sexuelles dans l’art d’Occident, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000. [↩]
2. Jean Clair (dir.), Crime & châtiment [cat. exp.], Paris, Musée d’Orsay / Gallimard, 2010. [↩]
3. Sandra Buratti-Hasan et Sara Vitacca (dir.), Bacchanales modernes ! : le nu, l’ivresse et la danse dans l’art francais du XIX^e siecle [cat. exp.], Milan, Silvana editoriale ; Bordeaux, Musée des beaux-arts ; Ajaccio, Palais Fesch-musée des beaux-arts, 2016. [↩]
4. Voir Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la française : du « troussage de domestique » à la « liberté d’importuner », Paris, Libertalia, 2019, p. 210-212. [↩]
5. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, Tome XV, TESTAM-Z, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 1087. [↩]
6. Ibid. [↩]
7. Comme l’indique le site internet : « La base Salons a pour objectif de rendre accessible et interrogeable l’ensemble du contenu textuel des livrets de Salons artistiques parisiens (Salons des Artistes français, Société nationale des Beaux-Arts, Salon d’Automne…), de régions, ainsi que des principales expositions de groupes (expositions impressionnistes, Rose-Croix…) entre 1673 et 1914. En cours d’enrichissement, elle rassemble 198 livrets et plus de 180 000 notices. » Elle a été développée par le Ministère de la Culture et de la Communication, le musée d’Orsay et l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). [↩]
8. Gaston Renault, La femme du lévite d’Éphraïm, Salon des Artistes français de 1880, n°3190, 160 x 200 cm, « …Lorsque les ténèbres de la nuit se dissipaient, cette femme vint à la porte de la maison où était son mari et y tomba étendue par terre. Juges ». [↩]
9. Auguste Couder, Le Lévite d’Éphraïm, 1817, huile sur toile, Arras, musée des Beaux-Arts. [↩]
10. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, Tome X, L-MEMN, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 448. [↩]
11. Cité par ibid. [↩]
12. Charles Sellier, Le Lévite d’Éphraïm, 1864, huile sur toile, 98 x 75, 50 cm, collection particulière. [↩]
13. « ………. S’étant levé, il ouvrit la porte de la maison de son hôte pour continuer son chemin, et il y trouva sa femme couchée, morte par suite de la brutalité des Benjamites. / Il crut d’abord qu’elle était endormie ; mais ayant connu qu’elle était morte, il la fit charger sur son âne et s’en retourna en sa maison. / Arrivé chez lui, il coupa le corps de sa femme en douze parts, et en envoya une à chacune des tribus d’Israël, afin de les exciter à se venger des Benjamites. / (Juges, chap. XIX) » Caminade, Le lévite d’Éphraïm dit aussi Le lévite d’Éphraïm méditant la vengeance de la mort de sa femme, victime de la brutalité des benjamites, Salon de 1837, n°265. [↩]
14. « Il maudit la ville de Galaa, où sa femme est morte pendant la nuit, victime des outrages de ses habitants. » Charles Sellier, Le Lévite d’Ephraïm, Salon de 1864, n°1777. [↩]
15. « … Et ils abusèrent d’elle, toute la nuit jusqu’au matin ; puis ils la renvoyèrent, comme l’aube du jour se levait. / 26. … Cette femme, donc, comme le jour approchait, s’en revint, et, étant tombée à la porte de la maison de l’homme où était son mari, elle y demeura jusqu’au jour. / (Livre des Juges, chap. XIX) » Charles Brun, La femme du Lévite d’Éphraïm, Salon des Artistes français de 1892, n°290. [↩]
16. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, Tome X, L-MEMN, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 769. [↩]
17. Voir Gustave Levy, d’après Alexandre Cabanel, Lucrèce et Sextus Tarquin (1877), 1882, burin sur papier, Montréal, collection Bartin. [↩]
18. Jules-Frédéric-Adolphe Loewe-Marchand, Tarquin et Lucrèce, Salon des Artistes français de 1882, n°1696. [↩]
19. Jean Meriem (Armand Dayot), Tableaux et statues (Salon de 1882), Paris, L. Baschet, 1882, p. 64-65. [↩]
20. Jean-Jacques Pradier, dit James, Satyre et Bacchante, 1834, marbre, 125 x 112 x 78 cm, Paris, musée du Louvre. Voir Sara Vitacca, Notice n°18 « Jean-Jacques Pradier, dit James, Satyre et bacchante, 1830-1834 » in Sandra Buratti-Hasan et Sara Vitacca (dir.), op. cit., p. 60. [↩]
21. Hilaire-Léon Sazérac, Lettres sur le salon de 1834, Paris, Delaunay, 1834, p. 350 cité par ibid.. [↩]
22. Henri Gervex, Satyre jouant avec une bacchante, vers 1874, huile sur toile, 159 x 193 cm, Paris, musée d’Orsay. [↩]
23. Alexandre Cabanel, Nymphe enlevée par un faune, 1860, huile sur toile, 243 x 142 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts. [↩]
24. Alexandre Cabanel, Naissance de Vénus, 1863, huile sur toile, 130 x 225 cm, Paris, musée d’Orsay. [↩]
25. Théophile Gautier, L’Abécédaire du Salon de 1861, Paris, E. Dentu, 1861, p. 90-93. [↩]
26. Voir note 6. [↩]
27. Édouard-Antoine Marsal, Satyre et bacchante, 1887, huile sur toile, 63,5 x 49 cm, Sète, musée Paul Valéry. [↩]
28. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, Tome XIV, S-TESTA, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 255-256. [↩]
29. Voir, par exemple, Joseph Semah et Achille-Léon Quinet, Scènes composées antiques, mythologiques et bibliques, Recueil de 27 vues stéréoscopiques, 1861, photographies positives sur papier albuminé d’après négatifs en verre au collodion, 8,4 x 17,8 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France. [↩]
30. Bertrand Tillier, « L’amour dans une period room : décors de bordels et dépaysement » in Nienke Bakker, Isolde Pludermacher, Marie Robert et Richard Thomson (dir.), Images et imaginaires de la prostitution au XIX^e siècle, jeudi 5 novembre 2015, Paris, Auditorium du musée d’Orsay. [↩]
31. Voir Anonyme, Troisième étage du Chabanais, 1900, Chambre Louis XVI décorée de médaillons imités de Fragonard, épreuve argentique, 18 x 24 cm, Paris, galerie Au Bonheur du Jour. [↩]
32. Fabienne Jamet, propos recueillis par Albert Kantof et René Havard, One two two, Paris, O. Orban, 1975, citée par Bertand Tillier, op. cit.. [↩]
33. Jehan Testevuide, « Les Estampes Galantes du XIX^e siècle », Le Frou-Frou, n°31, 1901, p. 526-527. [↩]
34. Un couple de mariés encore en robe blanche et en costume se tient près d’un lit. La femme pleure, l’homme sourit. L’image est accompagnée du texte suivant : « Viol légal. / Lui. – Enfin ! / Elle. – Déjà ! » Le Frou-Frou, n° 74, 5 mars 1902, p. 1225. [↩]
35. Extrait du dialogue entre Bobichon, « une petite grue du Quartier Latin » et Agénor Lapoire, « vertueux sénateur des Deux-Adours, président, ainsi que nul ne l’ignore, de l’Œuvre de la Moralisation Universelle » : « Bobichon. – Comment t’appelles-tu ? / Lapoire. – Agénor ! / Bobichon. – Agénor ?… C’est gentil !… Ça sonne bien !… Ce n’est pas un nom de sénateur !… C’est un nom de gigolo !… / Lapoire. – De gigolo ?… / Bobichon, s’accrochant à son cou. – Embrasse-moi, Nonor ? / Lapoire. – Comment ! Vous voulez ?… / Bobichon, autoritaire. – Embrasse-moi ou je te saute au cou et je ne te lâche plus !… / Lapoire, épouvanté. – Mais c’est un viol ! / Bobichon. – Veux-tu m’embrasser, oui ou non ?… / Lapoire. – Voilà… Voilà !… (L’embrassant.) » Stick, « Les principes de Monsieur Lapoire », Le Frou-Frou, n° 167, 26 décembre 1903, n. p.. [↩]
36. Extrait du dialogue entre Arlette, « 25 ans, jolie, potelée, spirituelle » et Marcel, « 25 ans, amant de la précedente, un bel homme » : « Arlette. – Ce n’est pas toi qui as fait des avances à Marguerite Darcies ! / Marcel. – Certes non ! / Arlette. – C’est elle qui a été te chercher. / Marcel. – Je te jure. / Arlette. – Elle t’a suppliée de te donner à elle… Elle t’a crié sa passion en phrases si émues que tu t’es laissé attendrir ! / Marcel. – Voyons ! / Arlette. – Oh ! tu as résisté ?… Tu ne voulais pas… Mais elle t’a attiré chez elle ?… / Marcel. – C’est vrai ! / […] Arlette. – Elle s’est offerte de telle sorte qu’en ne t’exécutant pas tu te sentais très ridicule. / Marcel. – Tu étais donc là ? / Arlette. – Bref, elle t’a à peu près violé. / Marcel. – Oui. / Arlette. – Tu es si beau !… Tu vois qu’il était superflu de me raconter… Je savais ! / Marcel, sérieux. Il y a cependant une chose que tu ne sais pas ! / Arlette. – Ah ! ah ! / Marcel. – C’est qu’après avoir été entraîné malgré moi dans cette aventure, je m’y suis complu ! » E.-G. Gluck, « Les Petites Comédies de la Vie Parisienne. Réconciliation. », Le Frou-Frou, n° 645, 23 février 1913, p. 6-8. [↩]
37. « La femme, la plupart du temps, / Trouve charmant qu’on la courtise, / Qu’on lui conte des boniments / L’incitant maintes fois à faire une sottise ; / Et de peur que le sexe fort / N’emploie à d’autres jeux le temps qu’elle réclame / Son pervers petit cœur de femme / Fait parfois la première avance sans effort, / Je sais même entre nous, plus d’une demoiselle / Qui s’applique et met tout son zèle / À provoquer par des clignements d’yeux / Les hommages des amoureux, / Qui joue avec le feu sans voir le précipice, / Reçoit de petits billets doux / Et, se laissant aller au gré de son caprice, / Donne même des rendez-vous. / Tout cela n’est que peccadille ; / Mais quand les choses vont plus loin / Et qu’on gâte l’objet dont prennent tant de soin / Les mères de famille, / La donzelle commence à jeter les hauts cris, / Alléguant avec impudence, / Que ses sens ont été surpris, / Ou que l’on a usé de violence, / Quand, dix-neuf fois sur vingt, / C’est par des œillades ou par ruse / Qu’elle a fait monter le levain / Au cœur de celui qu’elle accuse, / Réclamant comme indemnité / D’un hypothétique dommage, / Le plus dur châtiment qu’un homme ait mérité : / Je veux parler du mariage. » Gallus, « Les Sabots », Le Frou-Frou, n° 167, 26 décembre 1903, n. p.. [↩]
38. Ibid. [↩]
39. Ibid. [↩]
40. Rosa Larosse, « L’actualité. Salade de saison. Môssieur le Juge. », Le Frou-Frou, n° 570, 17 septembre 1911, p. 2-3. [↩]
41. Le Frou-Frou, n°31, 1901, p. 530. [↩]
42. Edgar Degas, Scène de guerre au Moyen Âge, vers 1865, huile et essence sur papier marouflé sur toile, 83,5 x 148,5 cm, Paris, musée d’Orsay. [↩]
43. Christopher Benfey, Degas in New Orleans, New York, Alfred A. Knopf, 1997, p. 51 cité par George T. M. Shackelford, « Le corps en péril : Scène de guerre au Moyen Âge » in Xavier Rey et George T. M. Shackelford (dir.), Degas et le nu [cat. exp.], Paris, Musée d’Orsay / Hazan, 2012, p. 78. [↩]
44. Edgar Degas, Femme nue allongée sur le dos, étude pour Scène de guerre, crayon noir sur papier, 26,5 x 35,1 cm, Paris, musée du Louvre. [↩]
45. George T. M. Shackelford, op. cit., p. 56. [↩]
46. Edgar Degas, Intérieur dit aussi Le Viol, vers 1868-1869, huile sur toile, 81 x 116 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art. [↩]
47. Cité par Quentin Bell, Degas, le Viol, University of Newcastle upon Tyne, 1965, n. p., voir sa note 3. [↩]
48. Voir Camille Mauclair, Degas, Paris, Éditions Hypérion, 1938 cité par ibid.. [↩]
49. Laurence Madeline, Notice « Edgar Degas, Intérieur, dit aussi Le Viol, vers 1868-1869» in Jean Clair (dir.), op. cit., p. 324. [↩]
50. Voir Paul Cézanne, La Femme étranglée, entre 1875 et 1876, huile sur toile, 31,2 x 24,7 cm, Paris, musée d’Orsay et Paul Cézanne, Le Meurtre, 1869-1872, crayon rouge, encre, 14,1 x 18,2 cm, Bâle, Kunstmuseum. [↩]
51. Laurence Madeline, Notice « Paul Cézanne, La Femme étranglée, entre 1875 et 1876 et Le Meurtre, 1869-1872 » in Jean Clair (dir.), op. cit., p. 326. [↩]
52. Par exemple Paul Cézanne, L’Enlèvement, 1867, huile sur toile, 90 x 117 cm, Cambridge, Université de Cambridge. [↩]
53. « Un satyre attaque une fillette. – Une fillette de quatorze ans était allée au marché de Rambouillet faire des provisions. Elle retournait chez elle, quand elle fut attaquée par un individu qui s’était caché derrière un arbre. La monstre frappa violemment la fillette et essaya de la violenter. Il lui enfonça un mouchoir dans la bouche pour étouffer ses cris. Mais la fillette se défendit désespérément, mordant son agresseur jusqu’au sang. La fillette fut sauvée par un détachement du 22^e d’artillerie, qui passait sur la route : le satyre, effrayé, s’enfuit. Il a été arrêté par la gendarmerie. Il se nomme Eugène Héricher. Il a avoué son crime odieux. » L’œil de la police, n° 41, 1908, p. 8. [↩]
54. Voir notamment l’illustration de la brève « Bergère violentée », L’œil de la police, n° 18, 1908, p. 10. [↩]
55. Par exemple, « Soldat séducteur. – En vertu d’un mandat de dépôt délivré par le juge d’instruction de Compiègne, la gendarmerie a arrêté, au quartier du 67^e d’infanterie, à Soissons, le soldat Gaston Cordier, âgé de vingt-deux ans. Ce militaire serait, paraît-il, le séducteur de cette enfant de douze ans qui, à Moulins-sous-Touvent, a mis au monde un bébé quelques jours avant de faire sa première communion. Avant son incorporation, Cordier était employé dans la ferme qu’exploitent les parents de la fillette. » L’œil de la police, n° 26, 1908, p. 10. [↩]
56. Albert Besnard, Série de douze planches intitulée : La Femme, 1886, eaux-fortes, 31,3 x 24,5 cm chacune, Paris, bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet. [↩]
57. Virginia Rounding, Les grandes horizontales : vies et légendes de quatre courtisanes du XIX^e siècle, Monaco, [Paris], Éditions du Rocher, 2005, p. 38. [↩]
58. Ibid., p. 226. [↩]
59. Citée par Jean Chalon, Liane de Pougy, courtisane, princesse et sainte, Paris, Flammarion, 1994, p. 31. [↩]
60. Cora Pearl, Mémoires, Paris, Flammarion, 1898, p. 12-15. [↩]
61. Ibid., p. 16. [↩]
62. Ibid., p. 17. [↩]
63. « Vengeance d’une jeune fille. – Une jeune fille de 17 ans, Angelina Cifariello, avait été séduite puis abandonnée par un agent des Postes, Vincenzo Lauria. Angelina s’étant habillée en homme a guetté son séducteur, a bondi sur lui et lui a tranché la carotide. Bien que blessé, Lauria eut la force de désarmer la jeune fille et de la frapper avec le couteau dont elle venait de se servir. Puis, il tomba mort. L’état d’Angelina est désespéré. Almatura (Italie). » L’œil de la police, n° 41, 1908, p. 12. [↩]
64. Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1611, huile sur toile, 158,8 × 125,5 cm, Naples, musée de Capodimonte. [↩]

L’étude que nous proposons de mener porte sur les scènes de viol dans les fabliaux (XII^e-XIV^e siècles) et les pastourelles en langue d’oïl du XIII^e siècle. Notre corpus pose de manière intéressante pour la discipline littéraire les divers enjeux de la représentation du viol : il le traite sur un mode comique, ou léger, et son éloignement temporel met en jeu un décalage dans la réception des textes. Fabliaux et pastourelles entretiennent un certain nombre de points communs qui nous ont conduit⋅es à penser conjointement la représentation qu’ils proposent des violences sexuelles. Genre hybride, à la croisée du lyrisme et du narratif, la pastourelle met en présence, dans un cadre agreste, un chevalier qui relate son aventure à la première personne et une bergère occupée à chanter ou à faire paître ses moutons. La rencontre de ces deux êtres radicalement opposés dans la hiérarchie sociale donne lieu à un débat plus ou moins argumenté à l’issue duquel la jeune femme accepte ou repousse les avances du séducteur. Dans ce dernier cas, celui-ci insiste et tantôt voit sa prière accueillie, tantôt prend de force ce qu’on lui refuse. Qu’importent ses cris, la bergère est alors brutalement jetée à terre, dévêtue, réduite au silence, et contrainte de se soumettre au désir de son agresseur. Près d’une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine que la tradition manuscrite a conservées, se soldent ainsi par un viol. À bien des égards, la brièveté même de l’intrigue, le ton léger sur lequel est narrée l’aventure, les violences sexuelles par lesquelles s’achève parfois le dénouement, nous invitent à rapprocher la pastourelle de certains fabliaux qui placent eux aussi le viol au cœur de la narration. Texte bref, défini par Dominique Boutet comme « une bonne histoire, une narration plaisante¹ », le fabliau se caractérise également par la trivialité de son intrigue, par sa visée comique² et par le fait que les viols, dans les six textes qui constituent notre corpus, sont majoritairement perpétrés sur des personnages de basse extraction. À la différence des pastourelles, les violences sexuelles sont toutefois commises dans les fabliaux par la surprise et non la force. Dans La Demoiselle qui sonjoit³, une jeune femme est violée dans son sommeil par un homme qui s’introduit dans sa chambre. Dans Gombert et les deux clercs, ainsi que dans Trubert⁴, le personnage féminin pense avoir un rapport sexuel avec son époux, mais se trouve en réalité violé par un autre homme. Dans Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue⁵, Trubert, L’Écureuil ⁶, ou encore dans La Pucelle qui vouloit voler⁷, la femme est tout simplement ignorante de la nature du rapport auquel on la contraint. Ce dernier cas de figure, qui rassemble quatre textes, semble avoir recueilli le plus de succès auprès du public médiéval. Ces cas relèvent d’une « aubaine⁸ » : le personnage masculin tire profit d’une possibilité de satisfaction sexuelle qui se présente à lui, sous la forme d’une jeune fille naïve. Le rire de la tromperie se double du plaisir du jeu de langage : la naïveté de la femme violée la pousse sincèrement à croire qu’elle a affaire à autre chose qu’un organe sexuel, et le texte s’amuse à l’écriture de métaphores obscènes. L’organe sexuel devient une monnaie (« le foutre ») dont la jeune femme ne connaît rien (Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue) et contre laquelle elle accepte un échange. Il peut être un petit lapin (Trubert), un écureuil (L’Écureuil) avec lesquels elle s’amuse à jouer et auxquels elle permet toutes les licences. Il peut lui donner enfin la possibilité magique de se transformer en oiseau (La Pucelle qui vouloit voler)⁹. Si les scènes de viols narrées par les pastourelles et les fabliaux se distinguent en première analyse par les moyens que mettent en œuvre les personnages masculins pour parvenir à leurs fins, l’embarras qu’a cependant suscité chez nous la découverte de ces textes qui se présentent d’eux-mêmes comme divertissants, ainsi qu’une difficulté commune à nous positionner face à ces œuvres et à choisir les entrées analytiques les mieux adaptées pour comprendre ce que nous lisons justifient selon nous la confrontation de ces deux corpus.

Il est pourtant vrai, et il faut insister sur ce point, qu’en focalisant notre regard sur les scènes de violences sexuelles dans les pastourelles et les fabliaux, nous portons notre attention sur l’un des aspects possibles, parmi tant d’autres, d’un vaste corpus qui privilégie par ailleurs de multiples combinaisons narratives et poétiques pour susciter le rire et représenter la satisfaction du désir. Les violences sexuelles restent minoritaires dans nos deux corpus (une poignée de fabliaux à peine, sur plus de cent cinquante, et une quinzaine de pastourelles, sur un peu moins d’une centaine, sont concernés par le sujet). Nous portons donc notre attention sur un objet d’étude qui, dans une certaine mesure, occupe une place marginale dans la littérature que nous étudions. Pourtant, plus encore que de la lecture de ces textes, notre envie de proposer des pistes d’analyse est née du clivage qui divise la réception critique à leur égard. Dans le cas des fabliaux, dans celui des pastourelles de manière plus aiguë encore, l’analyse des scènes de viols se partage entre une approche portée par les études de genre qui se revendique d’une perspective militante, et une autre qui se concentre pour sa part sur les jeux de langage, ou s’intéresse plus largement à la portée symbolique et anthropologique de ces épisodes¹⁰.

Notre analyse, quant à elle, a pour particularité de s’intéresser aux ressorts comiques de ces textes. Plus exactement, nous souhaiterions comprendre comment le viol, que bien souvent les clercs et les juristes médiévaux considèrent comme un acte immoral et répréhensible¹¹, donne lieu dans les pastourelles et les fabliaux à un comique de langage et de situation remarquablement codifié, et se soustrait par là même au jugement normatif qu’il devrait par ailleurs occasionner. Dans la lignée de travaux qui nous précèdent, notamment ceux de Jean-Jacques Vincensini¹², nous souhaitons ainsi appréhender un certain nombre de traits sémantiques qui assurent la reconnaissance des scènes de violences sexuelles dans nos textes et désamorcent la gravité de ces épisodes pour préserver leur finalité comique et divertissante. En considérant le viol comme une séquence narrative stéréotypée, à savoir comme un motif bien défini qui repose sur la récurrence d’éléments figuratifs stables et invariants¹³, nous désirons marquer le rapport entre les ressorts stylistiques d’un comique mécanique, répétitif et peu enclin à la nuance, et la représentation d’un acte qui s’affranchit de toute considération morale et sentimentale. Notre propos s’articulera donc autour d’outils utiles à l’analyse littéraire des épisodes de viol dans les fabliaux et les pastourelles, comme à celle de toute scène de violence sexuelle en littérature. D’une part l’analyse précise du lexique et du discours, et d’autre part l’analyse narrative. Cette approche par le motif prend certes le risque de mettre très à distance et de sérialiser des épisodes qui peuvent porter pour une lecture contemporaine une charge émotionnelle. Elle présente néanmoins l’avantage de replacer ces scènes dans l’économie générale d’une esthétique littéraire, et peut-être de montrer comment fonctionnent pour un public médiéval des textes d’une violence comique qui suscite un questionnement sur leur transmission contemporaine.

I Décrire et nommer les violences sexuelles

1.     Des corps brutalisés

Des analyses lexicologiques permettent de prime abord de lever un doute qui subsiste bien souvent à la lecture de ces textes, et ce d’autant plus que le mot « viol », en ancien français, n’est pas sanctionné par l’usage. Nous chercherons donc, dans un premier temps, à relever les marques lexicales d’un rapport non consenti, ainsi que les signaux qui témoignent auprès d’un public médiéval de l’ambiguïté de ces œuvres, sans ignorer que notre propre vocabulaire ne reflète qu’imparfaitement la réalité sémantique de ces textes.

Ni dans les pastourelles, ni dans les fabliaux, nos auteurs ne font mystère de la violence des scènes qui se jouent. Même si les corps sont violentés, leur nudité constitue en elle-même une source de comique pour une réception médiévale. Les pastourelles offrent en effet la vision d’un corps brutalisé, fragmenté par une écriture qui procède par synecdoque : « Par les flans l’ai prinse, si la fis cheoir, / Levai la pelice, la blanche chemise » (« Par les flancs je la saisis et la fis tomber, / Je soulevai sa pelisse, sa blanche chemise¹⁴») ; « Couchai la a terre / levai li chainse / si vi la cheoir si blanche, / tant fui je plus ardant » (« Je la couchai par terre, / Et levai sa robe de toile ; / Je la vis alors tomber, si blanche, / Mon désir n’en fut que plus grand¹⁵ »). Prendre possession des vêtements revient dans ces textes à prendre possession du corps. La blancheur de la « chemise » n’est autre que celle de la peau, analogie sur laquelle insistent les quelques descriptions physiques qui émaillent notre corpus. D’autres textes insistent davantage sur ces signes de lutte. Parfois la jeune femme pleure, se débat sous l’œil du narrateur : « Ne cuit pais k’elle ai grant joie, / Ains sospire, / ces poins tort, ces chavols tire » (« Je ne crois pas qu’elle en conçoive une grande joie, / Mais au contraire la voici qui soupire, / Qui tort ses poings et ses cheveux tire¹⁶ »), et crie : « Lors la trait pres de mi, / Elle geta un cri, / C’unques nuns ne l’oï » (« Je la tirai alors contre moi, / Elle poussa un cri, / Mais personne jamais ne l’entendit¹⁷ »). La violence apparaît donc toujours à l’initiative de l’acte sexuel. Il faut contraindre le corps, porter la main sur lui comme on le fait d’un objet. Le mot « force », d’ailleurs, thématise cette violence que déploie volontiers le narrateur afin de satisfaire son désir : « Je la pris / Qui fu soupris, / Par force sos moi la mis » (« Je la saisis, / Elle en fut toute surprise, / Par force je la couchai sous moi¹⁸ ») ; « Lors l’ai soef enbracie / C’a force k’a bon gré » (« Alors je l’ai délicatement embrassée, / Tant par force que de bon gré¹⁹ »).   

Les fabliaux, pour leur part, fonctionnent différemment car le viol repose davantage sur l’usage de la ruse que sur celui de la contrainte. Dans la mesure où les personnages féminins sont ignorants de la violence qu’on exerce sur eux, il n’est pas question de leur résistance (hormis dans De la demoiselle qui sonjoit, cas particulier sur lequel nous reviendrons). Les textes ne placent donc pas l’accent sur la « force », mais on voit se répéter le même enchaînement de gestes agressifs, la même prise de possession brutale que dans les pastourelles : « Li pautoniers qui vit a roit / La prent, et la corbe, et l’embronche, / Et cele dort toz jors et fronche » (« Le vagabond bandait – / il la prend donc, la courbe et la renverse / tandis qu’elle dort toujours et ronfle²⁰ », De la demoiselle qui sonjoit) ; « A tant l’a Robins  enbraciee ; / Si la gitee tote enverse, / Si li lieve la robe perse, / Sa chemise et son peliçon : / Son escuiroel li mist o con » (« Robin l’a alors prise dans ses bras, l’a jetée à la renverse et lui a retroussé sa robe bleue, sa chemise et son plisson : et il fit pénétrer son écureuil dans le vagin²¹ », L’Ecureuil).

2.     Une violence requalifiée

Les scènes de viol, à première vue, se résument donc aussi bien dans les pastourelles que dans les fabliaux à l’ébauche de quelques gestes explicites qui offrent la vision d’un corps-à-corps fulgurant. Dès lors, il serait tentant d’affirmer que ces textes parlent d’eux-mêmes, et qu’il est inutile d’en poursuivre l’analyse. Mais c’est sans compter la désignation de l’acte sexuel lui-même. Toujours sur le plan de l’analyse de discours, l’un des invariants de nos textes, fabliaux comme pastourelles, tient en effet à la requalification presque systématique, par la narration ou le dialogue, des viols représentés. Dans la logique narrative dans laquelle ils sont pris, ces viols, la plupart du temps, sont in extremis révisés comme des rapports consentis.

Le viol, dans les pastourelles, est ainsi présenté comme un acte dont la brutalité est ostensiblement soulignée pour être aussitôt atténuée. Il est important de noter ici que le vocabulaire qui se trouve habituellement chez les greffiers et les romanciers pour désigner le viol est rarement employé par nos auteurs. Si le verbe « esforcier » est tout simplement absent, le verbe « despuceler » n’est quant à lui mentionné qu’à deux reprises (mais c’est un terme qui se retrouve ailleurs dans un contexte courtois). D’autres expressions équivalentes peuvent être relevées, comme les périphrases « faire son talent », « achever son désir », ou « faire sa volenté », mais seulement dans cinq poèmes. Ailleurs, ce sont des termes qui relèvent du lexique amoureux qui sont davantage sollicités. Les verbes « acoler », « besier », « enbrasier », comptent parmi ceux-là, au même titre que l’expression « faire le gieu » : « A mult bele guise / Mon jeu li apris / Ele print a rire / Quant je m’an parti » (« C’est d’une belle manière / Que je lui appris mon jeu / Elle se mit à rire / Quand je partis²² ») ; « Le gieu li fis toute voie, / Onkes gaires n’i tarjai, / Mais pucelle la trovai » (« Je lui fis cependant le jeu / Je ne m’y attardai guère / Mais la trouvai vierge²³ ». La même métaphore du jeu est employée dans le fabliau Trubert, et produit une discordance similaire. Le héros déclare son amour à une servante de château qu’il voit pour la première fois, affirme sa volonté d’un rapport sexuel – « Avec toi me covient gesir » (« Il me faut coucher avec toi ! ») – que la femme est contrainte d’accepter – « Ainsi li covient a soufrir, / Que ne li ose contredire » (« Il lui faut donc le supporter, / car elle n’ose lui résister ») –, puis Trubert « En fit toutes ses volentez » jusqu’à ce que « de joer fu lassez²⁴ ». On ne peut qu’être sensible à l’écart que produit la métaphore ludique dans ces vers, à la distance qu’elle creuse entre l’énoncé et l’énonciation. La métaphore du jeu, qui fait office de lieu commun dans la littérature d’inspiration courtoise pour désigner pudiquement l’acte sexuel, reconfigure l’interprétation de ces épisodes. En se substituant aux verbes que nous devrions rencontrer dans ce contexte, « esforcier », « despuceler », elle rompt avec le code lexical qui règle d’ordinaire la représentation du viol. Entrelaçant les signes authentiques de la violence avec ceux du plaisir, la métaphore du jeu ne présente plus le viol comme un acte brutal, mais comme un simple divertissement.

D’autre part, nos textes ne se contentent pas de requalifier le viol par le discours extérieur que tient le narrateur sur l’épisode. La requalification est actée par le discours, ou par la réaction des femmes violées. Le personnage féminin y prend un plaisir sur lequel la narration s’appesantit, ou est en demande de nouveaux rapports. Dans les pastourelles, toutes les fois où l’image du  « gieu d’amor » est employée la jeune femme tantôt complimente son agresseur de sa vigueur, tantôt retourne à ses moutons avec une insouciance déconcertante. Aux cris et aux larmes succède la joie. À la terreur initiale s’oppose le plaisir que la « pastoure » dit avoir pris à ces embrassements : « Ne fu par trop estrie, / Ains m’a dit cortesie : / “Sire, g’iere marie / qant vos venistes ci. / Or ai lo cuer joli, / Vostre geus m’a garie” » (« Il n’y eut pas de querelle, / Mais au contraire elle m’a dit courtoisement : Seigneur, j’étais bien triste / Quand vous êtes arrivé ici. / Or j’ai désormais le cœur joyeux, / Votre jeu m’a guérie. » ; « Lou jeu d’amors sens atendre / Li fix per delit, / Et elle a chanteir se prist / De jolit cuer amerous. » (« Sans attendre, je lui fis le jeu d’amour / Par plaisir, / Et elle se mit à chanter, / Le cœur en fête et amoureux²⁵ »). La métaphore ludique, que nous aimerions qualifier d’irréprochable, nous invite par là même à croire que l’usage de la force n’exclut pas nécessairement le plaisir.

Dans les fabliaux, les personnages féminins violés offrent un registre de réactions semblables : ignorant qu’elle est en train d’avoir un rapport sexuel avec un homme autre que son mari, la femme de Gombert et les deux clercs s’émerveille de la vigueur retrouvée de son époux, avec les mêmes mots que celle de Trubert : « Vous avez ausi fet anuit / Que s’il n’en fust nus recouvriers ; / Moult avez esté bons ouvriers ; / N’avez guères esté oiseus » (« Cette nuit vous avez agi, / comme si c’était votre dernière chance : / vous êtes devenu un très bon ouvrier. Vous n’êtes pas resté oisif²⁶ ! ») ; « Par saint Lorenz, le bon martir, / sire, mout iés anuit legiers / et a merveilles bons ouvriers ; / ne vos avint mes grant tans a » (« Par saint Laurent, le bon martyr, / tu es bien agile, sire, cette nuit / et merveilleusement bon ouvrier ; / il y a grand temps que cela ne t’est plus arrivé²⁷ ! »). Le discours de la femme de la Demoiselle qui sonjoit évolue de manière plus surprenante encore que celui des bergères de la pastourelle. Réveillée et prenant conscience qu’elle vient d’être violée à plusieurs reprises par l’homme qui s’est introduit dans sa chambre pendant son sommeil, elle menace sur-le-champ son violeur de le mener en justice. Mais immédiatement après avoir évoqué la destitution sociale qui la menaçait – « Jamais ne serai mariee » – elle réclame instamment un nouveau rapport sexuel : « Mais or me faites autretant / par acorde com en dormant » (« Mais pour en venir à un accommodement : recommencez / à présent ce que vous faisiez pendant que je dormais²⁸ »).

Les études qui inscrivent ces scènes dans leur contexte socio-historique rappellent à juste titre que cette requalification porte le soupçon du consentement qui pèse toujours sur les victimes de viol au Moyen Âge, et qu’elle est la conséquence du vice de lubricité que cette société attribue aux femmes. En ce sens, nos textes sont bien le reflet d’une conception du corps féminin : les femmes peuvent difficilement être violées puisque leur naturel appétit sexuel les pousse à apprécier tout rapport. Comme l’observe Jaques d’Amiens, auteur d’un Art d’amour et de plusieurs pastourelles : « La, u elle se desfendra / Et fera samblant de courcier, / Si le dois tu voir esforcier, / La, u elle s’estordera, / L’enforcement molt amera. » (« Alors, quand elle se défendra, / Et fera mine de se fâcher, / N’hésite pas à lui faire violence / Alors même qu’elle tentera de s’échapper, / Elle aimera que tu la forces²⁹. »)

II. Récits de viol et asymétrie des points de vue

1.     Les implications d’une narration à la 1ere personne dans les pastourelles

La narratologie au sens large est également un outil utile pour nous faire une idée des invariants portés par ces œuvres. Les points de vue adoptés par nos auteurs sur les événements qu’ils décrivent ont des implications infinies, ils ramènent nos analyses à des questions simples mais cruciales : qui raconte le viol et de qui tâche-t-on de nous faire prendre le parti ?

Dans les pastourelles, c’est à la première personne que le locuteur, qui est aussi l’unique énonciateur du discours, relate son aventure. Les scènes de viol sont donc exclusivement décrites du point de vue du personnage masculin, c’est-à-dire de l’agresseur. Ceci n’est pas sans conséquence sur la façon dont s’appréhendent nos épisodes de violence, car en refusant d’abandonner le contrôle qu’il exerce sur la narration, le sujet lyrique se dispense de soumettre le récit à quelque forme d’appréciation critique. Le chevalier parle pour sa victime, soustrait sa voix à la sienne, et ne lui cède finalement la parole que pour lui faire dire tout le plaisir qu’elle a pris contre son gré. Ceci, nous semble-t-il, encourage le lectorat à une certaine forme de détachement, lui qui n’est jamais véritablement confronté aux sentiments de la jeune femme. Car toutes les pastourelles qui représentent un viol s’achèvent subitement, indifférentes aux états d’âme des bergères. Il paraît dès lors plus facile de rire ou d’ignorer le sort de ces femmes quand celles-ci sont toutes physiquement décrites de la même manière, ce qui a pour effet de gommer leur individualité, et ne font jamais entendre aucune plainte. Le rire que suscitent ces épisodes, si rire il y a, peut être ainsi défini, pour reprendre l’expression de Bergson, comme une « anesthésie momentanée du cœur³⁰ » face à des bergères systématiquement réduites au rang d’objet.

2.     Position de surplomb et plaisir de narrer dans les fabliaux

Dans les fabliaux, c’est un narrateur externe qui se charge de relater les faits à la troisième personne, dans une apparence d’omniscience impartiale. La narration n’en oriente pas moins la sympathie du lectorat vers le violeur, qui est le vainqueur rusé et admirable du récit. La narration des fabliaux fonctionne sur un privilège accordé au public et censé entraîner le plaisir de la lecture : celui de partager avec les personnages masculins de violeurs un savoir supérieur et surplombant sur la vraie nature du rapport sexuel qui se joue. Les jeunes femmes qui ignorent l’exacte nature du rapport qu’elles sont en train de subir (celles de L’Ecureuil, de Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue, de Trubert ou de La Pucelle qui vouloit voler) sont trop sottes pour attirer la compassion. Mais on rit de voir leur violeur se jouer de leur ignorance, de la même manière qu’on doit rire de savoir ce que la femme de Gombert et les deux clercs ou de Trubert ignore : que ce n’est pas avec leur mari qu’elles ont passé une nuit d’amour. Il faut cependant souligner que cette orientation de la sympathie vers le responsable des violences plutôt que vers sa victime n’est pas un trait caractéristique des scènes de violences sexuelles, elle correspond à l’esthétique générale des fabliaux. La dimension cynique de ce genre a depuis longtemps été soulignée par les spécialistes³¹. Les fabliaux n’encouragent pas la compassion envers les victimes, qu’elles soient des femmes violées, des prêtres abusés ou des maris trompés. Seul importe l’aboutissement de la ruse du vainqueur. La position de surplomb que nous accordent ces textes nous intéresse dans ce qu’elle suppose du plaisir pris à narrer ces scènes de viol, et par conséquent à les entendre. Ce n’est pas étonnant dans l’économie narrative générale du corpus des fabliaux : la préparation d’une ruse et sa mise en œuvre sont des morceaux de choix sur lesquels le récit s’attarde volontiers, prolongeant la jubilation de la tromperie bien comprise. Les viols sont donc une forme de victoire comme une autre, et le lectorat est invité à prendre la mesure d’une jouissance extorquée, de rire avec le violeur du bon tour joué. L’espace de narration consacré à ces scènes est probablement révélateur de la jubilation qui doit être prise, et que les auteurs intiment à leur public de prendre. Il souligne qu’on ne rit pas uniquement d’un mari trompé, d’une éducation lacunaire à la sexualité ou d’une surveillance excessive, mais bien d’un rapport obtenu par la tromperie. Un élément surprend particulièrement : le narrateur semble prendre plaisir à livrer un détail particulier, celui du nombre de fois où la jouissance est soustraite aux femmes : « Ainz ne lil lut son nes mochier / S’ot esté trois foiz essaie. » (« Avant qu’elle eut le loisir de se moucher le nez, / elle avait été essayée trois fois », Gombert et les deux clercs) ; « Troiz foiz l’a foutue en dormant » (De la Damoisele qui sonjoit) ; « Li clers en .I. lit la coucha, / Plus de .XXX. foiz la besa ; / Et ele demande que c’estoit, / Et il dit que le bec li faisoit » («  Le clerc la coucha sur un lit, il la baisa plus de trente fois, elle lui demanda ce qu’il était en train de faire, il lui répondit qu’il lui faisait un bec d’oiseau³² », De la Pucelle qui vouloit voler). Si les fabliaux se complaisent généralement à l’écriture de scènes obscènes³³, l’effet tiré du contraste entre la brutalité de la jouissance et l’ignorance naïve du personnage féminin appartient aux scènes de viol.

Ce plaisir manifestement tiré du récit va selon nous à l’encontre de l’idée que le lectorat médiéval des fabliaux n’aurait pas tant ri du viol relaté que des jeux de mots qui y ont conduit. Par les métaphores employées, il s’agirait de dévier l’objet du rire, de dissoudre le malaise de l’obscénité dans un jeu de langage³⁴. Certes, les jeux de mots produisent un plaisir supplémentaire à la lecture. Mais il nous semble que les fabliaux invitent le lectorat médiéval à rire ouvertement du viol, par l’espace conséquent que le récit lui réserve, par le contentement qui doit être tiré d’une narration extérieure.

Conclusion

Au terme de cette analyse, nous souhaiterions revenir sur les enjeux esthétiques que pose la requalification du viol. L’interprétation des récits de violences sexuelles, nous l’avons remarqué, bute sur l’impossibilité de combiner les différents discours que tiennent successivement nos textes sur l’épisode de violence. Les fabliaux et les pastourelles, en adoptant les marques lexicales de la brutalité, nous laissent en premier lieu penser que la scène de viol est bien désignée comme telle. Puis, en constatant le plaisir ou l’indifférence des personnages féminins à ces viols, ces textes nous amènent à transformer notre perception de l’épisode. Lequel des énoncés le lectorat doit-il alors sélectionner pour qualifier la scène qui s’est jouée ? Pourquoi nos auteurs ne s’engagent-ils qu’à moitié dans la violence, adoptent-ils volontiers sa sémiologie pour finalement lui tourner le dos ? Parce que les textes entretiennent volontairement cette ambiguïté, on pourrait reprocher à notre lecture contemporaine un emploi mal avisé du mot « viol ».  La fréquence de la requalification du viol dans nos textes nous invite pourtant à penser qu’elle sert un dessein esthétique précis : elle excède la croyance en la nécessité d’extorquer aux femmes le plaisir qu’elles n’oseraient autrement exprimer.  L’écart que nous avons relevé dans les pastourelles, entre les mots traditionnellement dévolus à la désignation du viol et ceux qu’emploient nos auteurs, entre le comportement de l’agresseur et la réaction de la victime, se résorbe dans le dénouement. La parenthèse se referme. La tension s’apaise. La bergère, indirectement ou non, nous informe qu’il est bien question d’un « gieu » et non d’un « outrage ». Si la métaphore ludique signale dans un premier temps une impertinence sémantique, elle ne provoque finalement aucun heurt, aucune discordance. De même, peu importe que les femmes des fabliaux soient violées puisqu’elles y prennent manifestement du plaisir. Il n’y a pas de solution de continuité entre la façon dont les deux personnages considèrent l’acte sexuel³⁵. L’équilibre du discours, nous semble-t-il, est finalement rétablie. Cette stratégie d’écriture, commune selon nous aux fabliaux et aux pastourelles, contribue à  sauver les textes de la gravité que menace d’y inscrire la représentation d’une violence sexuelle. Nous formulerons donc l’hypothèse que nos auteurs sont bien conscients de ne pouvoir persévérer dans une brutalité qui pourrait mettre en péril la légèreté et la gaieté qui caractérisent leurs textes.

Sur le plan de leur réception contemporaine, la lisibilité de ces textes apparaît également comme un enjeu d’importance. Pouvons-nous encore faire l’expérience de la gaieté qu’ils sont supposés véhiculer ? Il appartient bien entendu à chaque expérience singulière de lecture d’en décider. Le ton de plaisanterie qu’adopte parfois la critique contemporaine au sujet de ces textes constitue d’ailleurs une preuve manifeste que leur efficacité comique n’est pas endormie. On peut par ailleurs interroger les choix éditoriaux de certains recueils de fabliaux destinés au grand public, qui livrent les textes présentés dans des anthologies « grivoises » ou « salées », accompagnées d’un appareil de note lacunaire. Cette absence de contextualisation revient à supposer un alignement parfait, et cependant contestable, entre la réception médiévale de ces textes et la nôtre. L’inclusion de ces textes contenant des scènes de viol dans des recueils à thématique érotique ou comique supposerait pourtant bien des éclaircissements critiques. C’est dans cette perspective que nous avons souhaité montrer la difficulté qui est la nôtre dans l’interprétation d’une littérature aussi lointaine lorsqu’elle propose des scènes de viol. Le viol dans la littérature médiévale demeure un objet labile, que sa requalification fréquente rend difficile à saisir. Nous restons convaincu⋅es qu’une mécanique comique partiellement similaire se déploie dans les pastourelles et les fabliaux³⁶.

Camille Brouzes, Maxime Kamin 

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. Dominique Boutet, Les Fabliaux, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 27. [↩]
2. Voir la suite de la définition donnée par Dominique Boutet : « […] le fabliau est un genre narratif, bref, non animalier, en octosyllabes, dans lequel les caractères, la trame narrative, le registre sociologique et le ton relèvent, les uns et/ou les autres et à des degrés divers, du style bas tel qu’il ressort de l’esprit général des Arts poétiques contemporains », ibid., p. 28. [↩]
3. Fabliaux érotiques, éd. et trad. Luciano Rossi, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 1992, p. 80-87. [↩]
4. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
5. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
6. Ibid., p. 119-135 et p. 345-529. [↩]
7. Recueil général et complet des fabliaux des XIII^e et XIV^e siècles imprimés ou inédits, publiés avec notes et variantes d’après les manuscrits par MM. Anatole de Montaiglon et Gaston Raynaud, Paris, Librairie des bibliophiles, 1872-1890, vol. IV, CVIII. [↩]
8. Le terme est employé par Jean-Paul Sermain, dans son article « « L’aubaine et la réparation. Deux figurations du viol dans les nouvelles et les contes, de Cervantès à Diderot », Tangence, « Viol et littérature (XVI^e-XIX^e siècle), 2017, n° 114, p. 45-60. [↩]
9. Voir « Cele qui fu foutue et desfoutue por une Grue », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 48-68, p. 190 ; « Trubert », ibid., v. 2485-2530, p. 500-502, « L’Ecureuil », Histoires salées, op. cit., v. 75-182, p. 210-213 ; « La Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 208-211. Les rapports sexuels que contiennent ces fabliaux connaissent une lecture alternative, qui les analyse comme des apprentissages de la sexualité et fait de l’ignorance des jeunes femmes un voile peu crédible de pudeur. Voir par exemple l’interprétation de Rosanna Brusegan, qui écrit au sujet des personnages féminins de ces textes : « [l]eur naïveté est considérée comme une technique de séduction féminine, pour le retard qu’elle porte à l’acte sexuel et l’ambiguïté qu’elle introduit dans le jeu érotique », « La naïveté comique dans les fabliaux à séduction », Comique, satire et parodie dans la tradition renardienne et les fabliaux, éd. Danielle Buschinger et André Crépin, Göppingen, Kümmerle (Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 391), 1983, p. 24. [↩]
10. Une polémique nourrit ainsi depuis plusieurs années l’analyse des scènes de violence dans la littérature médiévale : Kathryn Gravdal, Michel Zink ou Jean-Jacques Vincensini, notamment, ont contribué à alimenter les différentes compréhensions du contenu de ces épisodes. Voir à ce sujet l’étude de Kathryn Gravdal, « Camouflaging Rape: The Rhetoric of Sexual Violence in the Medieval Pastourelle », The Romanic Review, n° 76, (1985), p. 361-371, celle de Jean-Jacques Vincensini, « Viol de la fée, violence du féérique. Remarques sur la vocation anthropologique de la littérature médiévale », dans La Violence dans le monde médiéval, Aix-en-Provence, Presses Universitaire de Provence, Senefiance, n° 36, (1994), p. 543-559, ou celle encore de Michel Zink, La Pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Âge, Paris-Montréal, Bordas, 1972. [↩]
11. Nous renvoyons ici à l’étude d’Annick Porteau-Bitker, « La justice laïque et le viol au Moyen Âge », Revue historique du droit français et étranger, vol. 66, n° 4 (octobre-décembre 1988), pp. 491-526. [↩]
12. Nous pensons plus particulièrement à l’ouvrage Motifs et thèmes du récit médiéval, Paris, Armand Colin, [2000] 2005. [↩]
13. Nous nous inspirons des éléments de définition proposés par Jean-Jacques Vincensini selon qui « le motif naît [en effet] de la jonction de deux attributs invariants : ses figures, organisées en parcours ; son thème constant qui, plus profond que le niveau figuratif, porte un investissement sémantique abstrait. » Ibid., p. 78. [↩]
14. Romances et pastourelles françaises des XII^e et XIII^e siècles, (Alfranzösische Romanzen und Pastourellen), éd. Karl Bartsch, Genève, Slatkine Reprints, 1973, réimpression de l’édition de Leipzig, 1870, II, 76, v. 38-41, p. 203. [↩]
15. Ibid., II, 62, v. 27-30, p. 185. [↩]
16. Ibid., II, 17, v. 38-40, p. 129. [↩]
17. Ibid., II, 13, v. 57-59, p. 122. [↩]
18. Ibid., III, 6, v. 39-40, p. 236. [↩]
19. Ibid., III, 49, v. 69-70, p. 312-313. [↩]
20. Fabliaux érotiques, op. cit., v. 14-16, p. 82-83. Lorsque nous citons des fabliaux contenus dans ce recueil, nous reproduisons les traductions de Luciano Rossi. [↩]
21. Histoires salées du Moyen âge. op. cit., v. 132-136, p. 212 et p. 216. Nous reproduisons la traduction de l’édition. [↩]
22. Karl Bartsch, op. cit., II, 76, v. 41-43, p. 203. [↩]
23. Ibid., III, 32, v. 34-36, p. 278. [↩]
24. « Trubert », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 2897, v. 2898-2899, v. 2901 et v. 2902, p. 524-525. [↩]
25. Karl Bartsch, op. cit., II, 8, v. 49-52, p. 113. [↩]
26. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 126-129, p. 130-131. [↩]
27. « Trubert », ibid., v. 650-653, p. 388-389. [↩]
28. « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 32 et v. 33-34, p. 84-85. [↩]
29. Gustav Körting, L’art d’amors und Li remedes d’amors. Zwei altfranzösische Lehrgedichte von Jacques d’Amiens, Leipzig, Vogel, 1868, v. 1203-1207, p. 36. [↩]
30. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris, Presses Universitaires de France, [1940] 1981, p. 4. [↩]
31. Voir Dominique Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 100, voir également l’article d’Yves Roguet : « La violence comique des fabliaux » dans La Violence dans le monde médiéval, Sénéfiance n° 36, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 1994, p. 455-458. [↩]
32. « Gombert et les deux clercs », Fabliaux érotiques, op. cit., v. 116-117, p. 130-131 ; « De la Damoisele qui sonjoit », ibid., v. 17, p. 82 ; « De la Pucelle qui vouloit voler », RGCF, op. cit., p. 209. [↩]
33. Voir à ce sujet l’article de Caroline Foscallo, « “Sor lou lit l’a cochiee et mise, / Puis li solieve la chemise…” : scènes érotiques et goût du détail obscène dans les fabliaux », Questes, 2011, n° 21, p. 89-104. [↩]
34. Voir l’analyse de Dominique Boutet : « « […] la métaphore sauve la morale dans la mesure où, modifiant la perception subjective des choses par l’héroïne, elle transforme le manque de retenue en bêtise risible. On glisse ainsi imperceptiblement des plans moral et social à celui de l’intelligence, ce qui a pour effet de dévier également l’objet du rire. La transgression de la règle morale selon laquelle une jeune fille ne soit pas se livrer au premier venu n’a, en elle-même, aucune vertu comique : la pure obscénité, malsaine, ne serait pas loin. La métaphore continuée, par l’effet de dérivation que l’on vient de décrire, surajoute un effet de langage sur lequel peut se greffer le rire, qui par sa nature même désamorce tous les aspects négatifs et éventuellement pervers de la situation », Les Fabliaux, op. cit., p. 67. [↩]
35. Concernant le fabliau « L’Ecureuil », l’analyse de Caroline Foscallo va dans ce sens en désignant l’ambiguïté de ces scènes – entre viol et plaisir de l’initiation – comme un geste esthétique concerté : « […] bien qu’ignorante, la jeune fille semble savoir instinctivement comment procéder. La nature foncièrement luxurieuse de la femme est alors incidemment soulignée. Montrer l’habileté naturelle de Roseite en la matière, puis insister sur le plaisir qu’elle éprouve, permet également de transformer une situation dans laquelle un personnage (la pucelle) est abusé par un autre (le séducteur) en une situation où les deux protagonistes partagent un même plaisir sexuel ; un viol maquillé se transforme alors en plaisante initiation », « “Sor lou lit l’a cochiee et mise” », art. cit., p. 93. L’analyse nous semble être applicable à l’ensemble des fabliaux dans lesquels la relation sexuelle a pour condition l’ignorance du personnage féminin. [↩]
36. Nous tenons à remercier Corinne Denoyelle et Charlotte Guiot pour leurs conseils et leur relecture attentive de ce travail. [↩]

L’introduction suivante a été proposée par Anne Grand d’Esnon et Lucie Nizard en ouverture de la journée d’études :

Une première journée d’étude nous a permis de problématiser l’objet « violences sexuelles » en littérature en interrogeant les notions connexes de désir et de consentement, avec des contributions qui vont de la littérature médiévale au XXI^e siècle. Un accent particulier a été placé sur le XVIII^e siècle, où se cristallise un certain imaginaire érotique autour de la littérature libertine. Le but de cette première journée était de préciser les enjeux méthodologiques et théoriques soulevés par la construction d’un objet d’étude – les violences sexuelles dans la littérature¹.

Nous avions « laissé de côté » le XIX^e siècle dans un premier temps, et nous nous proposons donc désormais d’appliquer ces réflexions à une période plus circonscrite pour en explorer la variété, mais aussi d’essayer de penser l’articulation entre la littérature de la fin du XVIII^e et ce XIX^e siècle pour le mettre en perspective.

La question des violences sexuelles au XIX^e siècle a d’abord été construite par la discipline historique. L’ouvrage de Georges Vigarello L’Histoire du viol du XVI^e au XX^e siècle a fait date et confère à la Révolution et au XIXe siècle un statut de pivot. Les travaux d’Alain Corbin et d’Anne-Marie Sohn ont exploré l’histoire de la sexualité féminine et des contraintes qui lui sont associées au XIX^e siècle. Dans Une histoire des sexualités, ouvrage sous la direction de Sylvie Steiner paru en 2018, Gabrielle Houbre a consacré un excellent chapitre aux « violences et crimes sexuels au XIX^e siècle ».

Les études littéraires concernant les questions de consentement et de violences sexuelles sont moins nombreuses. La question semble pourtant d’actualité, puisque s’est tenue la semaine dernière à l’université Paris-Diderot une rencontre autour de Margaret Cohen et de son étude The Sentimental Education of the Novel, intitulée « Littérature, féminisme et consentement », concernant les romans français de la première moitié du XIXe siècle. De plus, la revue Tangences a consacré en 2017 l’un de ses numéros à la question « Viol et littérature ». Le XIX^e siècle y était étudié à travers deux articles dont nous serons amenés à reparler aujourd’hui, et dont les auteurs nous font l’honneur de leur présence, l’un de Chantal Pierre, intitulé « Viols naturalistes : ‘commune histoire’ ou ‘épouvantable aventure’ ? », et l’autre de Pierre Glaudes : « Le viol de Sébastien. À propos de Sébastien Roch d’Octave Mirbeau ». Enfin, le Dictionnaire thématique du roman de mœurs en France (1814-1914), publié en 2008 par Alexandrine Viboud et Philippe Hamon, qui comprend une entrée « viol » rédigée par Philippe Hamon, nous a également guidées dans la préparation de cette journée. Il souligne les implications physiologiques et psychologiques des violences sexuelles dans le roman de mœurs du second XIXe siècle, qui font du viol un véritable déterminisme dans le destin des personnages féminins. Cependant, les exemples littéraires que liste le dictionnaire se réduisent à des incestes, des viols pédocriminels, ou des viols suivis de meurtres. L’ambition de cette journée est de tenir ensemble ce premier type de représentation littéraire et les violences sexuelles que le XIX^e siècle ne présente pas comme monstrueuses, et qui ne sont la plupart du temps pas nommées comme telles.

Une exploration lexicologique des termes de « désir », de « consentement » et de « viol » au XIX^e siècle fait rapidement apparaître des lignes de tension. D’après le Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle de Pierre Larousse, le « désir » est l’« acte de l’âme qui aspire à la possession ou à la réalisation d’une chose. » ; un peu plus loin, le dictionnaire précise : « Particulièrement : appétit des sens qui pousse les sexes l’un vers l’autre. » Le désir est dans les deux cas de l’ordre de l’intériorité, mais dans un cas d’une intériorité de l’esprit qui fait du désir un acte psychique, dans l’autre – dès lors que le terme est défini dans son acception amoureuse ou sexuelle – un état d’ordre physiologique, sensuel. Le terme de consentement est également d’abord défini dans son sens général, comme un « acte par lequel on fait connaître que l’on consent à une chose, qu’on en accepte l’accomplissement ou l’existence: consentement verbal.» Contrairement au désir, le consentement est une action de communication. Suivent des exemples politiques concernant le despotisme, puis un long développement sur une comédie de Guyot de Merville de 1778 intitulée Le Consentement forcé, présentée comme un modèle du genre. Si l’acception sexuelle n’est pas spécifiée, de nombreux exemples l’emploient, comme cette citation d’Augier dans la définition du verbe consentir : « Croyez-vous que jamais une vierge consente / A mettre dans mes mains sa jeunesse innocente ? »

Le Larousse cite d’ailleurs le proverbe « Qui ne dit mot consent », et glose : « Ne pas élever d’objection contre une chose, c’est y donner son adhésion. » Le terme de « viol » est quant à lui défini de la manière suivante : « Dernier outrage à la pudeur commis avec violence, sur une personne du sexe féminin. » Le premier exemple, tiré de Voltaire, jette immédiatement le doute sur la notion : « Un viol est aussi difficile à prouver qu’à faire. » S’ensuit un long développement juridique précis : « Législ. Le code pénal ne définit pas le viol ; l’article 332 de ce code se borne simplement à dire : ‘Quiconque aura commis le crime de viol sera puni des travaux forcés à temps.’ Le viol est le plus grave et le plus rigoureusement puni des différents actes criminels rangés par le code pénal sous la désignation générique d’attentat aux mœurs. » Si le Larousse donne d’abord des exemples de viols pédophiles, il précise ensuite que le viol est « le fait d’abuser complètement et par la violence d’une femme, fait puni de cinq à vingt ans de travaux forcés. ». Enfin, il donne du viol une définition bien plus moderne que de nombreux textes médicaux contemporains : « Il y a viol toutes les fois que le libre-arbitre de la personne dont on a abusé a été opprimé : peu importe que la victime fût ou non vierge avant l’attentat ou même qu’elle fût de mœurs plus ou moins faciles. » Cette conception du viol, qui met en avant la nécessité de punir l’agresseur, est encore neuve et sujette à caution à l’époque de la parution du Larousse.

La Révolution marque en effet un tournant dans les représentations des violences sexuelles. Les dommages psychiques sont petit à petit pris en compte, et le viol devient au cours du siècle, selon la formule de Georges Vigarello, « toujours plus une blessure et toujours moins un larcin² ». Ces évolutions se traduisent notamment par l’inscription du viol et de l’attentat à la pudeur dans le Code pénal de 1810³, qui prévoit une peine de réclusion pour les auteurs de violences sexuelles. Le code pénal de 1810 regroupe l’ensemble des violences sexuelles sous un même chapitre intitulé « Les attentats aux mœurs », qui comprennent l’outrage, l’attentat à la pudeur, le viol, l’adultère, l’excitation à la débauche, et la bigamie. Si les lois reconnaissent l’attentat à la pudeur sans violence ni contrainte ni surprise pour les moins de 11 ans dès 1832, puis pour les moins de 13 ans à partir de 1863, les viols de femmes adultes peinent à être classés comme tels. Un bulletin de la cour de cassation établit pourtant le 2 mai 1844 que « le crime de viol n’étant pas défini par la loi, il appartient au juge de rechercher et de constater les éléments constitutifs de ce crime, d’après son caractère spécial, et la gravité des conséquences qu’il peut avoir pour les victimes et pour l’honneur des familles… Attendu que ce crime consiste dans le fait d’abuser d’une personne contre sa volonté, soit que le défaut de consentement résulte d’une violence physique ou morale exercée à son égard, soit qu’il réside dans tout autre moyen de contrainte ou de surprise, pour atteindre, en dehors de la volonté de la victime, le but que se propose l’auteur de l’action. » Les sensibilités évoluent au fil du siècle, et l’on constate une progressive baisse de la tolérance à la violence.

La seconde moitié du siècle voit la naissance de la médecine légale, mais aussi de la psychologie, qui toutes deux portent une attention de plus en plus marquée aux victimes de violences sexuelles. Cependant, le viol d’une femme adulte reste rarement pris au sérieux dans les procès du XIX^e siècle, comme le rappelle Anne-Marie Sohn : « Autant la violence sur les enfants, voire les adolescentes, suscite la réprobation publique, autant la violence envers des femmes adultes est absoute, assimilée à un rituel de séduction normal dans la jeunesse. Les enquêteurs ne sont pas loin de penser que les victimes ont été provocantes et, dans ce cas, qu’elles sont responsables des espoirs qu’elles ont fait naître, ou bien qu’elles sont à demi consentantes⁴. » Le viol reste principalement perçu comme un crime monstrueux et archaïque ; dans la jurisprudence, la plupart du temps, seuls les viols d’enfants, les viols suivis de tentatives de meurtre ou de mutilations spectaculaires, les viols entre des membres de classes sociales très hétérogènes, ou encore les incestes, semblent être perçus comme de véritables viols.

La littérature du XIX^e siècle soulève un paradoxe analogue : la presse s’empare des viols les plus effroyables pour en faire la matière de faits divers scandaleux, et la littérature fictionnelle se saisit parallèlement de cette figure du violeur⁵, faisant naître un imaginaire du viol propre au XIX^e siècle. Au moment de l’émergence de nouvelles normes bourgeoises qui valorisent l’univers domestique, opposant sphère publique et sphère privée, cette figure du violeur est celle de l’intrus ou de l’inconnu qui pénètre par effraction dans l’intérieur bourgeois. Dans le même temps, nombre de textes mettent en scène des interactions sexuelles, conjugales ou extra- conjugales, obtenues par la contrainte, dans lesquelles le consentement des femmes adultes est balayé, sans s’inscrire aussi nettement dans un régime de représentation d’altérisation de l’agresseur⁶. Ces récits ont pour intertexte la littérature libertine du XVIII^e siècle, peuplée de personnages de fausses prudes qui joueraient une « comédie du viol » légère et badine pour accéder au plaisir sans compromettre leur réputation usurpée de vertu. Autre intertexte important dans la représentation du viol, cette fois pour le pôle du viol monstrueux, le roman gothique, où le viol est une menace importante, dans la lignée des romans grecs comme les Ethiopiques d’Héliodore, mais avec une dimension sadienne qui n’est nullement dans le roman grec, où il s’agit seulement de confirmer la pureté de l’héroïne qui échappe à toutes les tentatives de viol.

En partant, en réception, de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles dans la littérature du XIX^e siècle, nous sommes donc confronté·e·s à des modalités de représentation particulièrement diverses et paradoxales, qui oscillent en particulier entre le pôle d’un imaginaire monstrueux du viol et celui d’une « comédie du viol », sans qu’il soit toujours simple de dire lesquels de ces récits racontaient un viol ou un attentat à la pudeur aux yeux de lecteurs et lectrices d’un XIX^e siècle qui commence à penser les traumatismes de nature sexuelle et à prendre en compte leurs victimes. Ainsi, prendre le parti d’un point de départ conceptuel contemporain nous oblige à interroger les modalités de représentations textuelles des violences sexuelles, la variété de leurs significations et les paradoxes de leurs réceptions. Étudier cette question au XIX^e siècle, c’est de plus se pencher sur une littérature dont les rapports complexes à la réalité sont en cours de reconfiguration autour d’une prétention nouvelle d’une partie de la production littéraire de refléter la réalité (pour les mouvements réaliste et naturaliste notamment). Un élément parmi d’autres qui complexifie la façon dont, depuis notre point de vue contemporain, nous pourrions chercher à comprendre la perception des violences sexuelles au XIX^e siècle à la croisée de l’histoire et de la littérature (mais aussi de l’histoire de l’art), un problème sur lequel nous reviendrons en fin de journée à travers une table-ronde.

La journée d’études prolonge et complète ces réflexions à travers quatre panels (Scènes et imaginaires du viol, Poétiques de la noirceur, Romantisme et violences sexuelles, Viols domestiques), suivis d’une table ronde (Histoire et littérature : regards croisés sur les violences sexuelles).

1. L’introduction originale proposait une synthèse des acquis de la première journée. Par souci de concision, nous ne reproduisons pas cette section ici [↩]
2. Georges Vigarello, Histoire du viol : XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, p. 104. [↩]
3. Voir l’article 331 du Code des délits et des peines, dans le chapitre « Crimes et délits contre les personnes », dans la section IV « Attentats aux mœurs » : « quiconque aura commis le crime de viol, ou sera coupable de tout autre attentat à la pudeur, consommé ou tenté avec violence contre des individus de l’un ou de l’autre sexe, sera puni de la réclusion ». [↩]
4. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 305. [↩]
5. À propos de la circulation des représentations du viol et de la figure du violeur entre la presse et la littérature naturaliste, voir Chantal Pierre, « Viols naturalistes : “commune histoire” ou “épouvantable aventure” ? », Tangences n°114, 2017, p. 61-78. [↩]
6. Voir à propos de cette dynamique d’altérisation dans la construction de la figure du violeur les travaux de Sabine Sielke sur la « rhétorique du viol » dans la littérature américaine (Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002). [↩]

Laëtitia Bertrand est doctorante en littérature française du XIX^e siècle à l’ENS de Lyon au sein du CERCC sous la direction de madame Corinne Bayle-Goureau. Elle travaille sur une étude comparée des œuvres de Musset et de Baudelaire visant à interroger leur approche culturelle, esthétique et poétique du romantisme et de la modernité.

« De la nécessité de battre les femmes¹» : cette phrase de Baudelaire est l’un des nombreux traits misogynes que l’on peut lire dans son œuvre ; et, s’il n’y a pas de propos aussi cinglant sous la plume de Musset, les récits de ses gestes violents envers une George Sand ou une Louise Colet sont tout aussi explicites². Comme nous avons pu le voir au cours de cette journée d’études, l’expression de la misogynie est courante au XIX^e siècle au point d’être devenue un topos littéraire. Chez les romantiques comme dans l’imaginaire collectif actuel, cette violence, souvent liée aux déboires amoureux, fait partie d’une imagerie de la bohème artistique au même titre que la misère, l’alcoolisme et la maladie – autant d’éléments qui corroborent le mythe du poète maudit. Pourtant, en dépit de ces éléments ouvertement sexistes, le discours du je projeté dans les œuvres de Musset et de Baudelaire peut amener à des interprétations contradictoires, nuançant voire niant cette misogynie. Il est en effet possible de lire la violence baudelairienne non comme un mépris des femmes, mais comme le rejet de ce qu’elles peuvent représenter en tant que symbole métapoétique – le lyrisme romantique – ou social – la bourgeoisie. De même, certains personnages féminins de Musset sont plus héroïques que leurs homologues masculins, et l’auteur met en scène, chez les uns comme chez les autres, des réflexions sur la condition des femmes³.

Ces contradictions, qui sont communes aux œuvres comme aux postures d’auteur de Musset et de Baudelaire, les réunissent sous une même esthétique – ce, en dépit des critiques véhémentes du cadet envers son aîné. En effet, de part et d’autre du siècle, le romantique et le moderne partagent un même rapport spleenétique à leur époque ; et l’expression paradoxale d’une violence ou d’une empathie envers les femmes pourrait être l’une des nombreuses manifestations de leur angoisse existentielle et poétique. Baudelaire et Musset n’écrivent pas une œuvre engagée qui défendrait ou dénoncerait le sexisme intégré à leur société ; en revanche, ils en font la peinture, ils l’exhibent comme le détail d’une grande fresque donnant à voir la source du spleen. Dans le tableau peint par les deux poètes, l’amour est une guerre violente, le corps est monnayé, le mariage est le produit de la domination bourgeoise ; et, dans cette lutte entre masculin et féminin, le lesbianisme occupe une place ambiguë, entre l’écho d’une perversion dangereuse et le retour à un état de nature paradisiaque.

Il ne s’agira pas ici de faire une étude comparative de l’image de la femme ou de l’érotisme chez les deux poètes ; nous verrons plutôt, de manière synthétique et non exhaustive, comment leurs deux discours se croisent et se complètent pour peindre un diptyque spleenétique de la modernité avec, d’une part, une peinture au réalisme cruel des violences sexuelles et, d’autre part, un tableau à la fois baroque et mélancolique du désir féminin.

1. Une fresque sordide de la modernité

La violence sexuelle, telle qu’elle est peinte chez Musset et Baudelaire, donne à voir la domination masculine sur le plan économique – la prostitution –, institutionnel – le mariage – et social – les codes de la séduction. Les deux poètes, pour en faire la peinture, choisissent d’associer des registres très contrastés : le pathétique et le lyrique côtoient le cynique et l’ironique, au point que le lecteur ne sait si le je poétique dénonce une réalité sociale ou, au contraire, s’il en accentue les cruautés dans son propre intérêt. Cette ambiguïté du discours permet une mise en scène complexe de la violence sexuelle dont le lecteur est conjointement spectateur et acteur, à l’instar du je lyrique qui établit avec lui, directement ou indirectement, un dialogue de connivence.

Commençons par voir ce tableau sous son angle le plus économique et social : la prostitution. La « fille » est une figure récurrente chez les deux poètes, et son traitement varie selon la tonalité et le genre de la pièce où elle apparaît : elle peut se rapprocher de la créature dangereuse et inhumaine, comme Belisa dans « Don Paez », ou comme la « femme impure⁴ » du poème XXV des Fleurs du Mal. À l’inverse, elle peut prendre les traits de la jeune fille enjouée, comme la grisette Mimi Pinson, devenue un type littéraire très populaire suite au succès du conte homonyme. Enfin, la prostituée peut donner à lire l’indignation du je sous un registre plus pathétique : Cendrillon, grisette qui est mentionnée dans la Confession d’un enfant du siècle, est qualifiée de « triste ébauche de la nature encore mutilée par la société⁵ », corruption dont sera également victime la Belle Dorothée dans le Spleen de Paris. Dans tous les cas, quel que soit son mode de représentation, la prostituée est le jouet d’un système qui l’a dégradée. Il est intéressant de constater que sur ce point, le traitement poétique de la prostituée par Baudelaire est assez proche de celui qui est fait dans « Rolla », malgré les réserves du poète moderne envers ce poème. Ainsi, la description disphorique du Paris libertin dans les « Tableaux parisiens », où la Prostitution allégorisée déambule une fois la nuit tombée, n’est pas sans rappeler la peinture qui est faite de la capitale débauchée dans la grande pièce lyrique de Musset, qui s’appuie sur ce tableau sordide pour dénoncer la misère, principale responsable de la prostitution⁶. Le « Crépuscule du matin » peint une toile semblable aux vers 13-16 :

Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide ;
Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.

Baudelaire associe souvent le pathétique à un univers monstrueux ou très sombre ; « Rolla » a également recours à cet imaginaire pour rendre visible l’horreur de la prostitution d’une enfant par sa propre mère :

Ô chaos éternel ! prostituer l’enfance !
Ne valait-il pas mieux, sur ce lit sans défense,
Balafrer ce beau corps au tranchant d’une faux,
Prendre ce cou de neige et lui tordre les os ?
Ne valait-il pas mieux lui poser sur la face
Un masque de chaux vive avec un gant de fer,
Que d’en faire un ruisseau limpide à la surface,
Réfléchissant les fleurs et l’étoile qui passe,
Et d’en salir le fond des poisons de l’enfer ?⁷

Tout comme le lecteur des « Tableaux parisiens », celui de « Rolla » est forcé de voir la violence sociale qui l’entoure grâce aux images crues qui rendent sensible l’idée abstraite de la misère ; le je lyrique ne choisit pas un discours fait de concepts pour décrire le mal qui ronge son siècle, mais bien une peinture figurative qui rend la couleur glauque des « égouts⁸ » de la société.

Le tableau de la prostitution, reflet pathétique des écueils de la société moderne, va de pair avec le portrait beaucoup plus cynique d’une violence institutionnalisée : le viol domestique. Satiristes des valeurs bourgeoises telles que le mariage et la religion chrétienne, Musset et Baudelaire en peignent les abus pour en démontrer l’hypocrisie. La critique de la bourgeoisie et l’anticléricalisme sont relativement topiques au XIX^e siècle, mais le traitement grinçant qu’en font Musset et Baudelaire les différencie de la tonalité des écrits pamphlétaires d’un Hugo ou d’une Sand. En effet, si Musset a pu confier à ses personnages des morceaux de bravoure qui condamnent le mariage ou l’éducation religieuse des femmes⁹, il a aussi pratiqué une satire beaucoup plus crue et sujette au scandale : pensons à la célèbre « Ballade à la lune », dont le sel de la chute – censurée dans la première édition des Contes d’Espagne et d’Italie – est concentré sur un viol conjugal :

Mais monsieur tout en flamme
Commence à rudoyer
                Madame
Qui commence à crier.

Ouf ! (dit-il), je travaille,
Ma bonne, et ne fais rien
                Qui vaille ;
Tu ne te tiens pas bien¹⁰.

Pensons également au poème anticlérical « Suzon », un art d’aimer ironique donné par un prêtre, Fortunio, à un autre, Cassius¹¹, où le viol se déguise grossièrement en séduction :

Ne la réveille pas ; parle-lui, charme-la ;
Donne-lui, si tu veux, de l’opium la veille¹²

Le violeur doit s’assurer d’avoir pu envoûter – à l’aide d’un filtre ou du magnétisme – sa proie, quitte à ce qu’elle en meure, comme ce sera le cas pour ses deux victimes. Comme on le voit dans cet extrait, les jeux de rejets et de métrique soulignent l’équivoque du propos, et mettent en valeur l’immoralité du prêtre dans le but de faire rire le lecteur :

— Que dis-tu ? reprit l’autre : abuser d’une femme
Dont tu n’es point aimé ! Voler le corps sans l’âme !
C’est affreux, c’est indigne, et c’est moins amusant.
Eh quoi ! parce qu’un jour un philtre complaisant
L’aura jetée à bas et la laissera nue
Livrée au premier chien qui passe dans la rue,
Tu seras, toi, Cassius, content d’être ce chien ?¹³

Cette esthétique de la chute, tant au niveau syntaxique que diégétique, est un stylème récurrent chez Baudelaire, en particulier dans le Spleen de Paris : les poèmes s’inspirent en effet de la forme narrative des courtes paraboles morales – qui sont bien entendu détournées, à grands renforts d’italiques et de contrastes sémantiques. On pense par exemple au « Galant Tireur », qui métaphorise sans ambiguïté le meurtre conjugal :

« Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien ! cher ange, je me figure que c’est vous. » Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée¹⁴.

Ou encore à « La Femme sauvage et la petite maîtresse », qui associe le monstre de foire à la créature bourgeoise au point de lui réserver le même traitement cruel :

« Tant poète que je sois, je ne suis pas aussi dupe que vous voudriez le croire, et si vous me fatiguez trop souvent de vos précieuses pleurnicheries, je vous traiterai en femme sauvage, ou je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide. »¹⁵

À travers ce traitement ironique de la femme, Musset et Baudelaire dénoncent donc l’hypocrisie des institutions bourgeoises, porteuses du rigorisme moral de leur temps ; par ce geste, ce sont aussi les codes poétiques académiques tant appréciés des bourgeois qui sont malmenés. La violence domestique est alors un moyen subversif de servir une satire plus globale. Cette critique est néanmoins beaucoup plus ambiguë que celle qui peint la prostitution : le je lyrique a en effet partie prenante avec cette violence, alors que, dans le tableau précédent, il n’en était le plus souvent qu’un spectateur constatant la misère des personnages. Le jeu des tonalités tend à brouiller la réception du discours du poète, dont la posture impertinente empêche une totale adhésion de la part du lecteur – qui est pourtant devenu voyeur et, par une complicité malsaine, acteur de ces actions répréhensibles.

L’ambiguïté devient d’autant plus forte lorsque cette violence conjugale est intériorisée dans le discours du je, au point que le registre dominant n’est plus l’ironie ou le cynisme – donnés à voir avec une distance critique –, mais plutôt le lyrisme ou le pathétique – qui supposent une empathie avec le personnage. La figure du poète ne dénonce plus un état de fait dans un tableau social où le sentiment amoureux n’a pas sa place, y compris dans le mariage ; il s’attache plutôt à peindre le portrait intime des tourments intérieurs de la passion, ce qui brouille la frontière entre le badinage et l’agression sexuelle. Si l’on exclut les archétypes de Don Juan fort récurrents dans les pièces légères de Musset – qui tendent déjà à minimiser la violence potentielle de la séduction masculine dans un cadre comique –, les grands drames amoureux donnent eux aussi à lire de véritables agressions sexuelles, pourtant présentées comme l’expression d’une passion intense et sincère : prenons pour exemples Octave qui embrasse de force Brigitte puis qui tente de la violer pendant son sommeil, ou Perdican qui embrasse de force Rosette en souvenir de son enfance perdue¹⁶. Si le danger du badinage est le moteur tragique explicite des Caprices de Marianne ou de On ne badine pas avec l’amour, les premiers indices de la violence à venir sont traités avec une ambiguïté qui invite le lecteur à condamner autant qu’à compatir avec l’agresseur. Il en va de même dans l’œuvre de Baudelaire : alors que les poèmes « Portraits de maîtresses¹⁷ » et « Les Vocations¹⁸ » donnent à lire des témoignages de violeurs en puissance qui ne s’assument pas comme tels, mais dont le propos reste transparent pour le lecteur, d’autres pièces, d’inspiration pétrarquiste, s’apparentent davantage à des poèmes d’amour alors même que le vocabulaire employé reste de l’ordre de la lutte ou de la conquête :

Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard¹⁹.

Je m’avance à l’attaque, je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !²⁰

D’autres sont d’une brutalité beaucoup moins métaphorique, au point où la guerre des sexes semble associer sans discussion érotisme et violence : c’est le cas de « Duellum », au titre évocateur, ou du « Revenant », qui transcrit la menace de viol nocturne d’un amant éconduit.

Cette double facette de l’amour, capable de rendre cruel l’amant trop passionné, est un topos littéraire mêlant une longue tradition poétique avec le regain romantique de l’association entre eros et thanatos. Là où Musset et Baudelaire ont une représentation plus personnelle du spleen amoureux, c’est dans l’appréhension sadomasochiste du désir masculin. C’est en effet l’une des expressions de la contradiction interne au je lyrique : désireux d’atteindre l’Idéal, il en est réduit à vouloir le détruire pour survivre à la distance qui sépare le Réel de la perfection. Les poèmes « Portraits de maîtresses » et « À celle qui est trop gaie » développent la logique propre au je, qui assassine l’amante idéale pour ne plus voir, par contraste, sa propre médiocrité :

« L’amour était devenu pour moi un cauchemar accablant. Vaincre ou mourir, comme dit la politique, telle était l’alternative que m’imposait la destinée ! […] Que vouliez-vous que je fisse d’elle, puisqu’elle était parfaite ? »²¹

L’interprétation métapoétique s’impose d’elle-même : incapable de créer une œuvre idéale dans un monde spleenétique, l’artiste se doit de défigurer la perfection pour atteindre une nouvelle forme de vérité esthétique. Désir poétique et érotique sont engagés dans la même contradiction douloureuse où création et destruction sont interdépendantes : ce sadomasochisme est notamment explicité par les poèmes « L’Héautontimorouménos » ou « Madrigal triste ». Souffrir et faire souffrir apportent une satisfaction temporaire servant de palliatif à la vraie extase amoureuse ou esthétique, qui semble inatteignable dans ce monde désenchanté ; la cruauté est un autre paradis artificiel. La même logique anime les libertins Desgenais et Octave dans la Confession d’un enfant du siècle, ou encore le personnage éponyme de Lorenzaccio ; sur le ton de l’humour noir, Fortunio défend également cette jouissance du mal :

« Quand je t’ai conseillé de tuer une femme,
Elle t’aimait du moins : c’est là qu’est le bonheur,
C’est là tout. »²²

Le tableau qui est fait des violences sexuelles est donc révélateur d’une vérité existentielle : il n’est plus possible, à l’ère de la modernité, que le désir s’assouvisse sans violence, ou que l’amour ne se mêle à l’horreur. Ce que nous appellerions « système patriarcal » empêche, dans son fondement même, une relation saine entre les sexes ; la perte de sens des valeurs éthiques et esthétiques dans un monde en proie au mal du siècle pousse à corrompre toute aspiration à l’Idéal, devenue besoin de destruction. L’écriture poétique, malmenée par le contraste des registres et par l’irruption de l’horrible dans la beauté, donne à voir une peinture littérale de cette violence sociale.

2. Une estampe mélancolique des « femmes damnées »

En guise de conclusion à cette analyse, abordons le cas particulier des femmes homosexuelles dans les œuvres de Musset et de Baudelaire. Étant, par définition, hors du système institutionnel et normatif des relations hétérosexuelles, elles représentent, pour le poète, l’altérité absolue, inclassable dans les archétypes traditionnels – et donc, de ce fait, formant un archétype propre. Musset et Baudelaire, admirateurs de Sade, héritent de la fascination pour le saphisme qui était en vogue au XVIIIe siècle : rappelons que le recueil des Fleurs du mal s’était d’abord appelé Les Lesbiennes, et que Musset a publié anonymement un récit libertin du nom de Gamiani. Il est particulièrement intéressant de constater que, dans leur œuvre, le désir féminin, bien moins représenté que le désir masculin, n’est visible qu’à travers celui des femmes déchues du type de la mère ou de la vierge : les courtisanes, les sorcières, les vampires, et, ce qui nous intéresse ici, les lesbiennes. Toutes ont en commun d’être des personnages de nymphomanes stériles et hystériques, dont le désir insatiable les rend monstrueuses. Chez Musset, le personnage de Gamiani est paradigmatique : incapable de se satisfaire de la compagnie des hommes, des femmes et même des animaux, elle est en quête du plaisir ultime – qu’elle ne trouvera qu’avec sa jeune disciple Fanny, mourant avec elle dans une ultime étreinte. La galerie baudelairienne est plus vaste²³, et peut se résumer par cette phrase qui définit ainsi la femme : « Elle est en rut et elle veut être foutue²⁴ ».

L’image du désir féminin et en particulier de la lesbienne semble donc dysphorique. Néanmoins, derrière la fascination d’un fantasme grivois qui anime ce tableau baroque peint par Musset et Baudelaire, il est possible de déceler un écho mélancolique à la fresque sordide que nous avons pu précédemment analyser. En effet, les témoignages de Gamiani dressent un portrait accusateur des abus dont elle a été victime dans le cadre de l’Église ; notons en outre que les agressions et viols qu’elle a subis sont narrés dans un style cru empruntant au romantisme frénétique, à l’instar de certains extraits que nous avons pu aborder précédemment. L’objectif érotique du récit libertin n’empêche donc pas une satire sévère des violences sexuelles envers les femmes. Gamiani est une héritière directe de la Marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses : pour éviter que les femmes ne soient prises de cruauté ou de folie, il faut combattre les injustices qui sont à l’origine de leur déchéance. À l’instar des « femmes damnées » baudelairiennes, Gamiani revendique son droit à connaître le plaisir, et ce sans risque d’agression ou de mutilation ; c’est pourquoi seule Fanny, qui n’a pas connu de relation hétérosexuelle avant ses ébats avec la comtesse, est la seule à pouvoir lui offrir l’Idéal, la jouissance ultime qui la mène à la mort.

Le discours de Delphine à Hippolyte est très comparable : le bonheur d’un amour dénué de souffrance n’est possible qu’entre femmes, dans le paradis alternatif qu’est Lesbos, île protégée de toute présence masculine. Delphine associe les relations hétérosexuelles à un vocabulaire d’une violence très concrète :

« Comprends-tu maintenant qu’il ne faut pas offrir
L’holocauste sacré de tes premières roses
Aux souffles violents qui pourraient les flétrir ?

Mes baisers sont légers comme ces éphémères
Qui caressent le soir les grands lacs transparents,
Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières
Comme des chariots ou des socs déchirants ;

Ils passeront sur toi comme un lourd attelage
De chevaux et de bœufs aux sabots sans pitié…

[…]

Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide ;
Cours offrir un cœur vierge à ses cruels baisers ;
Et, pleine de remords et d’horreur, et livide,
Tu me rapporteras tes seins stigmatisés… »²⁵

Face à la violence qui attend les femmes hétérosexuelles, pourquoi condamner les relations saphiques ? « Qui donc devant l’amour ose parler d’enfer ?²⁶ » Damnées selon les valeurs morales instituées arbitrairement par la société et par l’Église, elles vivent pourtant dans un Enfer plus paradisiaque que celui de la trop réelle Paris, « énorme catin » au « charme infernal²⁷ ».

Pourtant, Gamiani et Delphine sont vouées à mourir dans la solitude et l’incompréhension, à l’instar du poète réfractaire aux normes de son temps. L’une appartient à un ailleurs chronologique, l’imaginaire libertin du XVIIIe siècle ; l’autre est réfugiée dans un ailleurs géographique, l’île mythologique de Lesbos. L’homosexualité, métaphoriquement, représente donc une forme de l’ailleurs, par son caractère fantastique, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire du fantasme masculin. Autrement dit, la lesbienne est une incarnation d’un infini, d’un nouveau, d’un « Anywhere out of the world » que le je baudelairien recherche jusque dans les derniers vers du recueil des Fleurs du Mal, et que le je mussétien ne cesse de traquer dans son œuvre. Hélas, nul ne peut échapper à la réalité du spleen : la « Belle Dorothée », allégorie de cet ailleurs et de la liberté, mais aussi de la création poétique, se prostitue pourtant pour racheter sa petite sœur, tout en rêvant d’être parmi les « belles dames de Paris²⁸ ». Le Réel rattrape toujours l’Idéal – en témoigne, échoué sur les plages de Lesbos, le cadavre de Sapho, morte après s’être offerte à un homme « brutal²⁹ ». C’est la conclusion mélancolique de ce tableau lesbien, de ce rêve idyllique qui se heurte amèrement au Réel. La seule échappatoire, pour le poète, réside donc dans le fait même de peindre ce spleen qui condamne autant l’homme que la femme. Peut-être peut-il alors trouver, en dessinant « une autre beauté que celle des écus³⁰ », une réponse esthétique à son angoisse existentielle.

Laëtitia Bertrand

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIX^e siècle »

1. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, vol. I/II, p. 701 [↩]
2. Voir en particulier G. Sand, Elle et lui, Paris, Éditions du Seuil, [1859], 1999, et L. Colet, Lui : roman contemporain, Paris, Librairie Nouvelle, 1859, p. 359-360. La communication de Lucie Nizard, « La comédie du viol dans les romans et nouvelles du second XIX^e siècle », cite ce passage du récit de Louise Colet. [↩]
3. La mise en scène des Caprices de Marianne de Maurice Attias à la Comédie-Française, le 4 novembre 1976, avec Stéphanie Loïc dans le rôle titre, choisit en outre d’en faire une interprétation féministe militante. À ce sujet, lire l’article de Raymonde Temkine dans Alfred de Musset, numéro 583-584 de la revue Europe, novembre-décembre 1977, aux pages 40-59. [↩]
4. C. Baudelaire, « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle… », Les Fleurs du Mal [1861], op. cit., p. 27, v. 2. [↩]
5. A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1854], dans Œuvres complètes en prose, M. Allem et P. Courant (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 138. [↩]
6. A. de Musset, « Rolla », Poésies nouvelles [1845], dans Poésies complètes, M. Allem (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 282, v. 366 : « Pauvreté ! Pauvreté ! C’est toi la courtisane. » [↩]
7. Ibid., v. 352-360. [↩]
8. Id., p. 276, v. 141. [↩]
9. Voir par exemple les tirades de Desgenais dans La Confession d’un enfant du siècle, de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour ou de Marianne dans Les Caprices de Marianne. [↩]
10. A. de Musset, « Ballade à la Lune », Premières poésies [1845], op. cit., p. 87, v. 117-124. [↩]
11. Notons que la chute macabre de « Suzon » présente quelques points communs avec celle du poème « Une Martyre » ; souvenir de lecture possible de la part de Baudelaire, comme le suggère Franck Lestringant dans son édition des Poésies complètes de Musset. Voir A. de Musset, Poésies complètes, F. Lestringant (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 652, note 5. [↩]
12. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 111, v. 211-212. [↩]
13. Id., p. 109, v. 126-132. [↩]
14. C. Baudelaire, « Le Galant Tireur », Le Spleen de Paris [1869], op. cit., p. 350. [↩]
15. C. Baudelaire, « La Femme sauvage et la petite maîtresse », id., op. cit., p. 290. [↩]
16. Voir la Partie 3, chapitre 9 puis la Partie 5, chapitre 6 de la Confession d’un enfant du siècle, et l’Acte II, scène 3 de On ne badine pas avec l’amour. [↩]
17. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », id., op. cit., p. 346 : « Si parfois je la bousculais par un geste un peu trop amoureux, elle se convulsait comme une sensitive violée… ». [↩]
18. C. Baudelaire, « Les Vocations », id., op. cit., p. 333 : « J’y avais tant de plaisir que j’aurais longtemps continué, si je n’avais pas eu peur, peur de la réveiller d’abord, et puis encore peur de je ne sais quoi ». [↩]
19. C. Baudelaire, « Le Désir de peindre », id., op. cit., p. 340. [↩]
20. C. Baudelaire, « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 27, v. 7-10. [↩]
21. C. Baudelaire, « Portraits de maîtresses », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 349. [↩]
22. A. de Musset, « Suzon », id., op. cit., p. 109, v. 146-148. [↩]
23. Citons par exemple « Sed non satiata », « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés… », « Le Vampire », « Les Métamorphoses du vampire », « Le Monstre », « Portraits de maîtresses », « Lesbos » et bien sûr les deux « Femmes damnées ». [↩]
24. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, op. cit., p. 677. [↩]
25. C. Baudelaire, « Femmes damnées. Delphine et Hippolyte », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 153-154, v. 26-34 et 69-72. [↩]
26. Ibid., p. 154, v. 60. [↩]
27. C. Baudelaire, « Épilogue », id., op. cit., p. 191, v. 8 et 9. [↩]
28. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. [↩]
29. C. Baudelaire, « Lesbos », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 152, v. 69. [↩]
30. C. Baudelaire, « La Belle Dorothée », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 317. [↩]

Carole Bourlé est docteure en Langue et Littérature françaises. Sa thèse, dirigée par Sylvain Ledda et soutenue à l’université de Rouen en 2018, portait sur les représentations du plaisir féminin à l’époque romantique. Elle est actuellement professeure de français et chargée de cours à l’université de Rouen.

Le consentement, l’outrage, le viol mais aussi le désir et le plaisir féminin sont, depuis l’affaire Weinstein, autant de sujets incontournables qui, invariablement, nous ramènent à la représentation de l’agresseur sexuel ; qui est-il ? comment le perçoit-on ?

L’année dernière, un collectif de cent femmes rédigeait une tribune dans Le Monde qui fustigeait le mouvement #balancetonporc ; ces signataires, nostalgiques de la galanterie française, réclamaient en outre la liberté d’être importunées, indispensable – à leurs yeux – à la liberté sexuelle. Régnait alors une forte tension entre deux camps de femmes, a priori irrémédiablement ennemis. Pour schématiser, les unes reprochaient aux adeptes des hashtags accusateurs de jouer les perpétuelles victimes ou d’être de sèches misandres puritaines – vieux topos de l’hystérique frigide – quand ces dernières voyaient dans le clan adverse un groupe de riches bourgeoises vieillissantes et réactionnaires, totalement dépassées par le cours de l’histoire. C’était alors à qui irait le plus loin dans la provocation, surtout chez les secondes ; ainsi, Catherine Millet regrettait de ne pas avoir été violée pour pouvoir être en mesure de démontrer, qu’au fond, la chose n’était pas si grave¹, tandis que Brigitte Lahaie assurait quant à elle qu’on pouvait tout à fait jouir d’un viol².

Cette parenthèse introductive n’a pas pour vocation de réactiver une polémique qui serait ici anachronique ; en revanche, ces échanges virulents sont dignes d’intérêt parce qu’ils montrent que la figure de l’agresseur sexuel n’a eu de cesse de cristalliser les passions au cours des siècles et qu’elle est, encore aujourd’hui, d’une troublante actualité ; en effet, celle-ci peut être tour à tour diabolisée, banalisée voire – ce qui est plus déroutant – fantasmée par les femmes elles-mêmes.

Qu’en était-il durant le premier XIX^e siècle ? L’agresseur sexuel faisait-il office de repoussoir ou de fantasme féminin ?

À une époque où la jeune fille devait demeurer vierge et où la pudeur était naturalisée par les médecins, l’agression sexuelle était sans conteste une menace sérieuse. Toutefois, certaines d’entre elles, un peu moins naïves et oies blanches, ne jouaient-elles pas la « comédie du viol » et n’espéraient-elles pas secrètement être « prises » par la force ? C’est du moins la question qui hante alors les esprits et qui trahit en creux une forme de suspicion, surtout à l’encontre des femmes pauvres.

Une anecdote est, à ce propos, particulièrement éclairante. En 1819, une étrange affaire terrifie les habitants de Paris : des groupes d’hommes armés de stylets, d’aiguilles, de poinçons, ou bien encore, de cannes munies de dards, piquent incognito les fesses, les cuisses et parfois les seins de leurs victimes. La presse s’empare promptement de l’affaire et crie au scandale voire au complot ; elle trouve d’ailleurs un nouveau nom pour désigner ces étranges « criminels » : les piqueurs. L’étrangeté de cette forme de violence est telle que l’acte peine à être puni : en effet, ces violences ne peuvent ni se définir comme des outrages publics ni comme des outrages à la pudeur tels que les définissent les articles 330 et 331 du Code pénal ; cependant, la dimension sexuelle de l’affront est transparente : la recherche de l’écoulement du sang évoque sans conteste la défloration de la jeune fille et, quant à l’aspect phallique de l’arme, il n’est nul besoin d’attendre les découvertes de Freud pour en décoder toute la portée grivoise : qui a oublié l’émotion qui s’empare d’Esméralda à la vue de l’épée de Phoebus ou bien celle d’Antony – le héros éponyme de la pièce de Dumas – qui, s’apprêtant à violer sa bien-aimée, enfonce son couteau dans la table et s’écrie : « Elle est bonne, la lame de ce poignard !³ »

Mais, si l’émotion est grande, c’est aussi – et surtout – parce que les « piquées » sont majoritairement des jeunes filles de bonne famille, comme le rappelle Emmanuel Fureix dans l’article qu’il consacre à cet étrange phénomène⁴. En effet, le profil des victimes varie peu : ce sont majoritairement des jeunes filles timides et bien éduquées qui subissent les piqûres obscènes de ceux que l’on nommera plus tard des « pervers sexuels ».

En revanche, l’époque est moins compréhensive avec les grisettes qui restent plus ou moins liées, dans l’imaginaire collectif, au monde prostitutionnel. Des caricaturistes, d’ailleurs, s’empressent de représenter des ouvrières enceintes (grisettes ou domestiques), soi-disant victimes de piqueurs. L’humour est un procédé commode qui empêche ainsi de prendre les plaintes des jeunes ouvrières au sérieux. Dans Histoire du viol, Georges Vigarello rapporte lui aussi que La Gazette des tribunaux demeure encore, en 1830, invinciblement ironique face à la plainte de deux modistes accusant des jeunes garçons du passage Choiseul d’avoir « pincé leur taille et marché d’exploit en exploit », persuadée que ces femmes auraient pu ne pas se fâcher « quand on plaisantait avec elles⁵ ». Deux poids, deux mesures.

La littérature romantique relaie-t-elle, à son tour, cette dichotomie ? Et comment représente-t-elle, de son côté, l’agresseur sexuel ?

Sous la monarchie de Juillet, « faire une grisette » est encore une expression consacrée, presque un sport. La grisette est avant tout celle qui a la charge de faire découvrir le plaisir des sens au jeune bourgeois ou au jeune noble. Dans le célèbre conte de Musset, Mimi Pinson, les camarades d’Eugène, tous étudiants en médecine, ne comprennent pas que leur ami refuse de participer à la chasse aux grisettes. C’est, lui expliquent-ils, une pratique d’un « usage immémorial » et « un usage modéré en est bon⁶ ». Avant d’être un corps autonome et désirant, la grisette est donc avant tout perçue comme un corps disponible. Comment, dès lors, envisager qu’elle puisse être agressée ? Pourtant, le refus d’Eugène de céder à ces amours faciles et son attitude respectueuse vis-à-vis de Mimi sont significatifs d’une évolution des mœurs qui se réfracte dans la littérature romantique et qui a un impact direct sur la représentation de l’agresseur sexuel.

En effet, à partir des années 1830, une mutation sociologique s’opère : les Romantiques, faisant écho aux fouriéristes et aux saint-simoniens, reconsidèrent la place de la femme dans la société. Ils s’interrogent notamment sur le droit au plaisir sexuel de cette dernière et ils rejettent le modèle unique qui accorde tous les droits au pater familias. Rappelons que depuis le Code civil napoléonien de 1804, la femme est juridiquement une mineure civile, au même titre que les enfants et les fous. Mais, en sus de cette complète incapacité juridique, elle est également touchée dans son corps. En 1810, l’article 212 du Code civil stipule que « les époux se doivent mutuellement respect, fidélité, secours, assistance » et l’article 215 ajoute que les « époux s’obligent mutuellement à une communauté de vie ». Georges Vigarello souligne qu’à eux seuls ces deux articles érigent le « devoir conjugal » en obligation et rendent l’idée même de viol entre époux inconcevable⁷. Le mari peut user de violences pour assouvir ses désirs, ajoute l’historienne Nicole Arnaud-Duc, « dans les limites tracées par la “nature” » c’est-à-dire en forçant sa femme « à avoir des rapports sexuels normaux sans tomber dans [d]es sévices graves⁸ ». Objet de plaisir, la femme n’est donc pas, au regard de la loi, maîtresse de son corps et de ses désirs.

Or, la redéfinition de l’amour comme monisme par les Romantiques oblige au contraire les auteurs à considérer tout acte sexuel sans amour partagé comme une forme de violence. L’amour implique une fusion harmonieuse de l’âme et du corps et, partant, le plaisir physique sans amour répugne tandis que l’inverse est un véritable crève-cœur. En outre, cette volonté de réconcilier la spiritualité et le plaisir vaut pour toutes les catégories de femmes : de la grisette à la reine en passant par la bourgeoise ou la prostituée, ce sont bien toutes les femmes qui ont le droit, dans la littérature romantique, à cette association amour-plaisir.

Partant de ce postulat, l’agresseur sexuel est avant tout représenté, dans les récits romantiques, comme l’auxiliaire et le complice d’une société injuste. C’est le mari despote qui abuse de ses droits, sans égard pour la délicatesse de son épouse. Au cours des années 1830, le mariage sans amour devient un leitmotiv de la « nouvelle école » ; qualifié de « prostitution légale », il est représenté comme une union flétrissante au cours de laquelle la jeune femme est sexuellement violentée. Dans Valentine, Sand répète par deux fois le mot « viol » lorsqu’elle évoque les nuits de noces que subissent les jeunes filles sous le regard indifférent de la société : le mariage, écrit-elle, est « le dernier des opprobres qu’on puisse infliger à la femme, [le] viol » ; puis, elle étaye sa thèse et pointe la responsabilité de l’état : « Oui, le viol ! […] Et là, sous les yeux de la société qui approuve et ratifie, la femme pudique et tremblante qui a su résister aux transports de son amant, tombe flétrie sous les baisers d’un maître exécré ! Et il faut que cela soit ainsi !⁹ ». Dans La Confession d’un enfant du siècle, c’est cette fois Musset qui, par l’entremise de Desgenais, s’indigne qu’on puisse laisser une jeune fille ignorante de la sexualité pour ensuite la « jet[ter] dans le lit d’un inconnu qui la viole¹⁰ ». Et, si les scènes d’agression sexuelle sont éludées – bienséance oblige – l’impact psychologique de la violence est quant à lui conté par le menu. Ainsi, dans La Femme de trente ans, le lecteur s’émeut de l’état de sidération dans lequel est plongée Julie d’Aiglemont, victime de la violence sexuelle de son époux :

Vers deux ou trois heures du matin, Julie était sur son séant, sombre et rêveuse, dans le lit conjugal […] ; depuis une heure environ, la marquise, livrée à de poignants remords, versait des larmes dont l’amertume ne peut être comprise que des femmes qui se sont trouvées dans la même situation. Il fallait avoir l’âme de Julie pour sentir comme elle l’horreur d’une caresse calculée, pour se trouver autant froissée par un baiser froid ; apostasie du cœur encore aggravée par une douloureuse prostitution¹¹.

En reconnaissant la violence morale de l’agression sexuelle et, plus encore, en nommant clairement « viol » une violence qui juridiquement n’existe pas encore – rappelons qu’il faudra attendra 1990 pour qu’un arrêt de la Cour de cassation reconnaisse véritablement le viol dans le mariage – les auteurs romantiques semblent être a priori plutôt progressistes en termes de mœurs. La femme abusée est digne de pitié car, à l’instar du héros romantique, elle est une inadaptée civile, victime de lois mal faites.

D’une manière plus générale, l’agresseur sexuel se confond dans les œuvres romantiques avec la figure du maître qui abuse de sa force ou de son « bon » droit. C’est une figure honnie, qui fait clairement office de repoussoir. C’est le personnage noir du juge Laffemas qui, dans Marion de Lorme, demande à l’héroïne de lui offrir une de ses nuits contre la libération de Didier, le prisonnier dont elle est follement éprise ; c’est aussi un procureur, Monsieur de l’Argentière, qui, dans Les Contes immoraux de Petrus Borel, viole une jeune grisette qu’il fera par la suite condamner à mort. La scène du viol dans ce conte est d’autant plus intéressante qu’elle pose la question du libre-arbitre et du consentement féminin. En effet, la jeune fille n’est pas violée par un inconnu mais elle est trompée par son agresseur qui a usurpé l’identité de son fiancé et qui s’est glissé, de nuit, dans son lit.

Dans Histoire du viol, Georges Vigarello explique que, durant les années 1830, les juristes nourrissent une véritable obsession à propos de ces zones troubles qui posent la question du consentement féminin et plus particulièrement encore, à propos d’une forme particulière d’agression : celle qui a lieu pendant que la femme est endormie. La femme saisie durant son sommeil alimente toutes sortes de fantasmes : est-elle une « vraie » victime ? ou, au contraire, jouit-elle secrètement de l’assaut ? La Cour est formelle et jusqu’aux années 1850-1860, elle jugera « impossible de caractériser le viol par le seul non-consentement de la femme¹² ». Le thème séduit les hommes et les femmes de lettres et, notamment, George Sand et Eugène Sue ; c’est d’ailleurs un thème qui reste, aujourd’hui encore, présent dans la littérature contemporaine, preuve, s’il en fallait, que la parole des femmes alimente – encore et toujours – le soupçon. Ainsi, en 2012, Franz Bartelt l’exploite avec l’humour noir grinçant qui le caractérise dans Le Testament américain où Odette Pneu, la veuve austère du maire du village de Neuville, simule à différentes reprises le sommeil afin d’être « saisie » par Fricoteau. Je ne résiste pas au plaisir de faire une digression et d’en livrer un court extrait :

Avec une régularité qui ne laissait pas d’étonner Fricoteau, Odette Pneu s’endormait dans un coin confortable de son tombeau. Fricoteau la pénétrait, non sans inquiétude, car à la longue il se demandait si en abusant la veuve du maire pendant son sommeil il ne se rendait pas un peu coupable d’un genre de forfait. Tout en la besognant, il ne pouvait s’empêcher de lui adresser à mi-voix dans l’oreille des messages d’une poésie qui ne lésinait pas sur les tournures viriles, les mots qui défoncent, les formules bestiales. Le visage d’Odette endormie se crispait avec délices¹³.

Ajoutons que dans son acharnement à vouloir réveiller la veuve, Fricoteau s’épuise et meurt. L’exemple peut faire sourire, mais, en réalité, ce thème fait clairement écho au débat du XIX^e siècle qui opposait deux camps : d’un côté, les juristes, qui doutaient de la parole des femmes et, de l’autre, les hommes de lettres qui, quant à eux, tentaient de comprendre les victimes.

Dans un épisode des Mystères de Paris, on remarque qu’Eugène Sue savait faire preuve, pour sa part, d’une réelle compréhension de la psyché féminine. Louise, une domestique, est droguée puis abusée par son employeur, le notaire Jacques Ferrand, personnage hautement détestable, cupide et lubrique. Lorsqu’elle se retrouve sommée par son père de se justifier, la jeune femme tente tout d’abord de prouver son innocence en évoquant ses blessures physiques, sa « figure en sang » ainsi que sa lutte. Puis, elle insiste d’une manière plus moderne sur la perte totale de son libre-arbitre : « Cédé, oh ! non, mon père ! Mon sommeil fut si profond que j’étais comme morte… Cela vous semble extraordinaire, impossible… Mon Dieu, je le sais bien, car à cette heure je ne peux encore le comprendre¹⁴ ». Or, face à cette confession, deux réactions s’opposent : celle, majoritaire, symbolisée par le père de Louise, qui oscille entre le soupçon, la compassion et la honte du déshonneur et celle, plus contemporaine, du prince Rodolphe comme double de l’auteur qui prête une oreille attentive et bienveillante à la victime. Ce qui ressort de cet épisode, c’est qu’il appartient à l’homme de lettres, à l’intellectuel, d’accélérer les prises de conscience face au traumatisme subi par les victimes et même par les victimes les plus pauvres. Eugène Sue s’oppose aux juristes de son époque parce qu’il a conscience que les mentalités doivent évoluer vers plus de justice sociale.

Toutefois, si les victimes de violence sexuelle deviennent, d’année en année, toujours plus émouvantes que par le passé, il ne faut pas oublier que l’image de la femme demeure, malgré tout, essentialisée et figée. La femme, répète inlassablement la communauté scientifique, serait à la fois lascive et pudique « par nature » et elle attendrait secrètement d’être « sollicitée avant de s’abandonner au plaisir¹⁵ ». De là à affirmer qu’elle joue la comédie du viol lorsqu’elle se débat, il n’y a qu’un pas.

Exception faite de Gautier, les auteurs romantiques ne remettent pas en cause ces analyses pseudo-scientifiques empruntes d’un christianisme diffus et, comme au XVIII^e siècle, ils estiment que « l’homme peut afficher ce que la femme doit dissimuler¹⁶ ». Ainsi – pour ne prendre qu’un exemple – les positions tenues par les saint-simoniennes sur l’amour libre hors mariage sont l’objet d’un mépris général, y compris de la part d’une femme « libre » comme pouvait l’être George Sand. Or, cette répartition binaire des rôles a un impact évident sur la figure de l’agresseur sexuel dans la mesure où celui-ci peut être perçu non pas comme un agresseur mais bien comme un homme galant, c’est-à-dire comme un homme qui donne le beau rôle à la femme, envers et contre tout.

C’est pour cette raison que lorsque Dumas met en scène le rapt et le viol d’Adèle (une femme mariée) par Antony, son amant de cœur, l’actrice Marie Dorval interprète le cri que pousse la jeune femme comme une tartufferie. Elle se charge de le préciser à l’auteur qui lui réplique en retour : « il faut pourtant qu’elle crie¹⁷ » ; consciente que la bienséance est en jeu, Marie Dorval cède. D’ailleurs, pour le spectateur de 1831, il ne fait de doute qu’Adèle a pris du plaisir à l’outrage. Mais la violence ne s’arrête pas au viol, simulé ou non, et, à la fin de la pièce, Antony tue sa maîtresse, toujours au nom de la galanterie. Au mari rentré inopinément, il affirme en effet que sa femme s’est débattue et qu’il l’a assassinée. L’honneur féminin est sauf et c’est, semble-t-il, l’essentiel…

Ajoutons que si de tels outrages séduisent les foules, c’est aussi parce qu’ils participent d’un esthétisme noir alors en vogue. Comme l’a montré Christine Marcandier-Colard, la représentation du corps féminin pâmé ou violenté n’aurait pas une finalité édifiante mais elle participerait du Beau, du sublime romantique, capable de transformer « la terreur en plaisir »¹⁸.

Toujours est-il que ce modèle ambigu repose clairement sur une vision paternaliste du monde qui nie le consentement féminin ou, du moins, la « volonté » féminine. L’amant est convaincu que la femme prendra du plaisir à l’outrage et il la viole en toute bonne foi mais lui laisse-t-il vraiment un autre choix ?

D’une manière tout aussi dérangeante, ce critère esthétique valorise par ailleurs le sacrifice sexuel de la femme de basse extraction. La littérature romantique magnifie celle qui, par amour, est capable de se prostituer pour sauver celui qu’elle aime. J’ai déjà cité l’exemple de Marion de Lorme qui accepte de passer une nuit avec Laffemas pour sauver Didier de la prison. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, Esther, la courtisane repentie, va encore plus loin : sur l’injonction de Vautrin – qui, dans le texte, a un véritable rôle de proxénète – elle accepte de se prostituer auprès du baron de Nucingen pour asseoir la fortune de son amant, Lucien, un jeune poète désargenté et arriviste. Or, celle qui a quitté l’univers prostitutionnel et qui a connu l’amour ne peut par la suite accepter de redevenir une beauté de consommation ; elle se suicide. C’est une bonne aubaine pour Lucien qui, après avoir versé quelques larmes, se retrouve libre d’épouser une riche héritière. La violence sexuelle est certes dénoncée par Balzac mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la beauté du sacrifice, sacrifice toujours féminin, il va de soi.

D’une manière tout aussi ambiguë, les auteurs romantiques suggèrent que la femme ne peut s’empêcher de frémir devant les hommes qui l’agressent sexuellement. Le roman de George Sand, Mauprat, est, à cet égard, significatif. Le récit débute lorsque Bernard, un jeune homme vivant à l’écart de la civilisation, tente de violer sa cousine, Edmée qui, perdue dans les bois, s’est réfugiée dans son château. La jeune aristocrate n’échappe au viol qu’en échange d’une étrange promesse puisqu’elle consent à lier sa vie amoureuse à celle de son bourreau : « Je jure [lui dit-elle] de n’être à personne avant d’être à vous¹⁹. » L’argument du livre de Sand repose sur la certitude des Lumières toujours en vogue au XIX^e siècle selon laquelle « la transgression violente appartiendrait d’abord au monde des villages et des hameaux, [à des] lieux oubliés du progrès²⁰. » Il développe également l’idée rousseauiste selon laquelle l’homme nait naturellement bon et qu’une éducation adaptée l’entraîne fatalement vers le Bien. Bernard, civilisé par sa cousine, deviendra ainsi un jeune homme digne d’être épousé. Mais, d’une manière plus étonnante, un échange entre Edmée et sa duègne montre que c’est la brutalité originelle de Bernard qui a séduit la jeune fille dès le premier jour. En effet, comme l’analyse Martine Reid, Edmée avoue regretter l’époque où son cousin ressemblait davantage à un « loup » qui faisait « trembler » qu’à « un homme »²¹. L’exemple n’est pas isolé puisque, dans Le Lys dans la vallée, Madame de Morstauf se pique elle aussi d’une passion pour un jeune inconnu au moment même où celui-ci l’agresse lors d’un bal en couvrant son dos nu de baisers enflammés. Par la suite, elle lui avoue d’ailleurs à demi-mots qu’elle aimerait retrouver le méchant Félix du bal, sous-entendant ainsi qu’elle souhaiterait être, une fois encore, « agressée » sexuellement²². Malheureusement pour elle, le jeune homme devient par la suite d’un respect scrupuleux, ce qui cause, d’ailleurs, son désespoir et sa mort.

Pour conclure, on remarque qu’il est impossible de répondre de manière tranchée à la problématique initiale, à savoir « l’agresseur sexuel est-il une figure repoussoir ou un fantasme à l’époque romantique ? ». En effet, les récits romantiques font preuve d’une double particularité : d’une part, ils soutiennent la femme victime d’un outrage lorsque l’agresseur se pose comme une figure du pouvoir qui abuse de sa force mais, en même temps, ils esthétisent la brutalité masculine et le sacrifice sexuel de la femme ; enfin, ils ne rompent pas tout à fait avec la comédie du viol telle qu’elle était pensée sous l’Ancien Régime.

Carole Bourlé

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIX^e siècle »

1. La citation exacte est la suivante : « Je regrette beaucoup de ne pas avoir été violée. Parce que je pourrais témoigner que du viol, on s’en sort. » (Catherine Millet, France Culture, décembre 2017). [↩]
2. Phrase prononcée sur le plateau de BFMTV le 10 janvier 2018 lors d’un débat opposant Brigitte Lahaie à Caroline de Haas. [↩]
3. Alexandre Dumas, Antony, Pierre-Louis Rey (éd), Paris, Folio théâtre, 2002, III, 3. [↩]
4. Emmanuel Fureix, « Histoire d’une peur urbaine : des « piqueurs » de femmes sous la Restauration », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 60-3, n° 3, 2013, pp. 31-54. [↩]
5. Georges Vigarello, Histoire du viol. XVI^e – XX^e siècle, Paris, éditions du Seuil, 1998, p. 145. [↩]
6. Alfred de Musset, Mimi Pinson in Contes, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 234. [↩]
7. Georges Vigarello, op. cit., p. 182. [↩]
8. Nicole Arnaud-Duc, « Les contradictions du droit » in Histoire des femmes en Occident. Tome IV. Le XIX^e siècle, Geneviève Fraisse, Michelle Perrot (dir.), Paris, Plon, coll. « Tempus », 2013, pp. 101-142. [↩]
9. George Sand, Valentine in Romans 1830, Marie-Madeleine Fragonard (éd.), Presses de la Cité, coll. « Omnibus », 1991, p. 296. [↩]
10. Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Sylvain Ledda (éd.), Paris, GF, 2010, p. 106. [↩]
11. Balzac, La Femme de trente ans, Gérard Gengembre (éd.), Paris, GF, 2010, p. 104. [↩]
12. Georges Vigarello, op. cit., p. 163. [↩]
13. Franz Bartelt, Le Testament américain, Paris, NRF, Gallimard, 2012, p. 101. [↩]
14. Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Judith Lyon-Caen (éd.), Paris, Quarto Gallimard, 2011, p. 476. [↩]
15. Alain Corbin, « Le médecin et la jouissance des femmes », L’Histoire, vol. 277, no. 6, 2003, pp. 046-046. [↩]
16. Michel Delon, Le savoir-vivre libertin, Paris, Pluriel, 2015, p. 257. [↩]
17. Alexandre Dumas, Mes mémoires, tome II, Claude Schopp et Pierre Josserand (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 308. [↩]
18. Cf. Christine Marcandier-Colard, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris, PUF, 1998. [↩]
19. George Sand, Mauprat, Jean-Pierre Lacassagne (éd.), Paris, Folio classique, 2009, pp. 108-109. [↩]
20. Georges Vigarello, op. cit., p. 131. [↩]
21. Cf. Martine Reid, Mauprat, mariage et maternité chez Sand in Romantisme, 1992, n° 76. Transgressions, pp. 43-59. [↩]
22. Sur ce sujet, cf. Pierre Laforgue, L’Œdipe romantique. Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830, pp. 182-183. [↩]

Lucie Nizard est agrégée de Lettres modernes et doctorante contractuelle en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle. Son travail de thèse, sous la direction d’Éléonore Reverzy, porte sur la poétique du désir sexuel féminin dans les textes narratifs en prose du second XIX^e siècle.

On a vu que le viol est au XIX^e siècle théoriquement condamné par la loi, y compris en l’absence de violences physiques et sur une femme adulte. De nombreux textes littéraires décrivent des viols en les nommant, et en les dénonçant, parfois avec une virulence extrêmement indignée : que l’on songe à la vogue des romans noirs et à la littérature frénétique, où les violeurs sont de véritables monstres sanguinaires, au viol et au meurtre du petit Zéphyrin dans Vérité de Zola, ou au roman Le Viol, où Émile Bergerat explore les conséquences désastreuses du viol d’une jeune femme par son domestique.

Cependant, si l’on constate une thématisation du viol très importante dans la littérature de la seconde moitié du XIX^e siècle, encouragée par le développement de la presse et de ses faits divers et par le projet naturaliste de décrire le réel et le corps sans fards, ce que nous interprétons aujourd’hui comme des violences sexuelles sur les femmes adultes, avec un agresseur issu de la même classe sociale, et non suivies de tentative de meurtre, sont souvent décrites comme de petites « comédies ». Je m’explique : dans de très nombreuses scènes souvent analysées comme des scènes de séduction, ou d’amour, le personnage féminin est décrit comme jouant une « comédie du viol », se refusant faussement à l’homme qui le sollicite. Une scène de viol est donc supposément jouée par le personnage féminin, dont les textes soulignent la duplicité, et la faculté de communication non verbale. Ces scènes sont souvent en registre comique, et la violence sexuelle est présentée comme un jeu codé de badinage mondain, dont l’hypocrisie prête à rire. C’est pourquoi, dans le cadre de ma thèse, mes recherches sur le désir féminin m’ont rapidement amenée à me poser la question du non-consentement : la frontière entre désir et violences sexuelles m’est apparue comme poreuse à travers mes lectures romanesques. Certes, il y eut de vraies coquettes, qui ne pouvaient en ces temps corsetés exprimer leur désir de manière frontale et devaient donc s’astreindre à jouer cette comédie. Mais l’objet de mon étude n’est pas d’étudier les motivations psychologiques profondes des personnages, ni de juger leurs partenaires masculins : il s’agit ici d’explorer les mots et la structure des passages ambigus, pour montrer que la notion de comédie est intimement mêlée aux refus féminins, et d’interroger ce lien.

J’aimerais donc m’interroger, dans une perspective sociocritique, sur cette notion de « comédie du viol », afin de mieux comprendre comment fonctionne ce présupposé qui sous-tend beaucoup de scènes d’abandon féminin dans le roman du second XIX^e siècle.

Après avoir montré comment le sérieux des viols sur les femmes adultes est sujet à caution dans les imaginaires du temps, où les relations amoureuses reposent sur une feinte passivité féminine, nous explorerons la notion de « comédie du viol » dans les deux sens de « comédie ». Les violences sexuelles sont en effet souvent présentées comme une mise en scène tacite, concertée par les deux partenaires, un jeu de théâtre où la femme se fait actrice et feint le refus. Par ailleurs, la description de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles se fait régulièrement dans la littérature du second XIX^e siècle sur le mode comique, selon une esthétique badine de la légèreté et de la gaieté, reposant sur une connivence avec un lecteur qui ne serait pas dupe de ce petit jeu.

1. Le sérieux du viol en question

L’idée est tenace selon laquelle une fille qui ne veut pas être violée est en capacité physique de résister. La formule de Rousseau, dans L’Émile, est restée célèbre et régulièrement citée ou glosée par les romanciers, les juristes et les médecins tout au long du XIX^e siècle : « Pour que l’attaquant soit victorieux, il faut que l’attaqué le permette ou l’ordonne¹. » Cette théorie de l’impossibilité du viol sur une femme adulte est encore d’actualité à la toute fin du long XIX^e siècle. Le Docteur Charles Vibert écrit ainsi dans son Précis de médecine légale, en 1911 : « Quand il s’agit d’une femme qui sait ce que sont les rapports sexuels, et qui est en possession de ses forces, il est impossible de croire qu’un homme seul réussisse à accomplir sur elle un viol². » On notera le paradoxe : bien que l’on soit dans une période où le cadre juridique et psychologique du viol se construit, de nombreux discours sociaux à vocation sérieuse vont dans le sens inverse d’une culpabilisation de la victime et d’une négation des violences sexuelles.

Rousseau insiste sur la nécessité de la résistance féminine, qui serait une convention dans le jeu de la séduction : feindre d’être prise de force permettrait de préserver la décence, qui interdit aux femmes toute expression directe de leur désir ; cette fausse résistance serait également un aiguillon du désir masculin, évitant à la virilité le triomphe sans gloire d’une victoire sans péril. Le personnage de la fausse prude, qui fait semblant de s’effaroucher face aux avances masculines auxquelles elle brûle de céder, devient un véritable type littéraire. Les fausses prudes foisonnent dans le roman libertin, à l’instar de Madame de Lursay dans Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils, où le narrateur explique au lecteur néophyte : « persuadé qu’intérieurement elle souhaitait d’être vaincue, en demandant pardon, je continuais d’offenser³. » Cet imaginaire du refus insincère est repris en intertextualité par de nombreux romans du second XIX^e siècle, où toute prude est suspecte, à cause de ses hypocrites aïeules poudrées.

Il faut observer que le plus ordinairement les femmes veulent paraître ne céder qu’à la force, lors même qu’elles ont préparé leur défaite ; qu’une femme peut, dans ce débat, avoir éprouvé des contusions, et avoir fini néanmoins par se livrer volontairement aux embrassements de l’homme qu’elle feignait de vouloir repousser⁴.

Les écrivains du second XIX^e siècle, et en particulier les naturalistes, sont de grands lecteurs de traités médicaux. Les scènes de séduction qu’ils dépeignent sont informées par ces lectures ; la théorie de la fausse prude est considérée comme ayant des assises scientifiques. La « comédie du viol » n’est pas l’une des formes anecdotiques du badinage : elle est la règle sociale et biologique qui régit les rapports amoureux dans les imaginaires du second XIX^e siècle.

Règles du jeu amoureux : une passivité active féminine :

Les rapports amoureux sont régulièrement évoqués, sur le mode de l’humour, en des termes violents. L’assaut militaire en est une métaphore topique, qui fait parfois catachrèse. Une chanson du recueil d’Octave Pradels intitulé Pour dire entre hommes, qui raconte l’initiation sexuelle d’une jeune fille, a pour titre « La prise de la Bastille⁵ ». L’illustration de cette scène amoureuse représente un hussard devant une grande porte qu’il fait exploser.

Cette métaphore filée et extrêmement courante du combat amoureux, empruntée à Ovide, présente toujours le même schéma : il s’agit, pour un désir viril conquérant, de prendre une femme qui résiste comme un général prend une ville assiégée. On la trouve par exemple dans la Physiologie de la femme, d’Etienne de Neufville, texte humoristique relevant de la littérature panoramique : « Manière dont les femmes se font prendre [on note la tournure factitive, qui souligne l’ambiguïté d’une passivité de façade]. […] Une femme qui se livre de cette façon, ressemble à une ville prise d’assaut, qui, par respect humain, aspire à se donner les airs d’une résistance désespérée, et, tout en battant en retraite, vous abandonne une à une ses citadelles croulantes⁶. » L’amour physique est une guerre où la femme « se rend », « cède », ou « s’abandonne » en ennemie vaincue. Le désir féminin doit donc être une soumission face à la force du désir masculin ; toute initiative est virile et équivaut à une prise de possession.

Une femme qui ne résiste pas aux avances masculines est suspecte. Un jeune homme à trop bonnes fortunes explique ainsi dans Les demoiselles de magasin, roman dit « gai » de Paul de Kock : « Je n’aime pas ce qui s’offre à moi⁷. » Dans le recueil de nouvelles amusantes Les femmes d’amis de Courteline, l’absence de résistance physique féminine est présentée comme angoissante, dans un renversement de la peur : « ce succès sans coup férir m’épouvantait⁸. » Comme le résume l’historienne Anne-Marie Sohn, au XIX^e siècle, dans les rapports amoureux, « L’homme propose, la femme dispose⁹. »

L’action féminine doit donc se déguiser sous des dehors de passivité ; il s’agirait de jouer la soumission et la contrainte, pour préserver la décence et susciter le désir mâle. Dans sa nouvelle intitulée « Le Tortil », Catulle Mendès présente cette codification des rapports genrés comme une mascarade amusante, qu’on peut renverser de manière carnavalesque. Une jeune adultère s’est travestie et a travesti son amant, et les amoureux poursuivent le jeu genré de la séduction dans leurs nouveaux costumes. La résistance féminine est présentée comme une affaire de protocole, et mise en parallèle avec les manières de table (la juxtaposition est significative) :

La taille prise dans le frac noir qui serre, le plastron à trois diamants invraisemblablement renflé, le col droit montant jusqu’aux mignonnes oreilles, elle découpait, versait à boire, attaquait, toute rieuse, avec de viriles impatiences, le convive féminisé qui feignait des pudeurs, et c’étaient les lèvres roses, où pas même un duvet ne tremble, qui volaient des baisers aux moustaches¹⁰.

Toute femme qui ne veut pas effrayer son amant doit lui résister, dans une sorte de parade nuptiale qui serait un code tacite. Dans les milieux populaires, cette résistance pour rire est particulièrement grotesque. Dans Une page d’amour, Zola met ainsi en scène le couple de Zéphyrin et Rosalie, la petite bonne mal dégrossie de sa campagne. Leurs amours brutales forment un diptyque comique avec les approches des maîtres, dont la violence est plus raffinée : « Comme Rosalie, à son tour, le pinçait au sang, il lui colla un autre baiser [le verbe coller est d’habitude plutôt employé pour « coller une gifle » !], sur le nez cette fois. Elle était écarlate, bien contente au fond, exaspérée de ne pouvoir lui allonger un soufflet, à cause de mademoiselle¹¹. » De même dans Germinal, où il est dit de la Maheude sur le point de se donner à son mari qu’elle « se débattait un peu, pour rire¹² ».

Si cette violence préliminaire est présentée comme une convention qui prête à rire pour des partenaires qui n’en sont pas dupes, le masochisme féminin, amour femelle de la force brutale, est souvent pointé par les romanciers. Ainsi, dans Au bonheur des dames, le narrateur précise au sujet de Madame Marty : « elle était des femmes heureuses de se laisser violenter¹³. » L’usage de l’article défini contracté « de + les » signifie que Madame Marty appartient à toute une classe de femmes, connue du lecteur comme du narrateur, qui tire son plaisir de la violence masculine. Dans Le cru et le faisandé, Marc Angenot soutient que dans les discours sociaux du second XIX^e siècle, « Le viol, loin d’être dépeint comme un acte choquant ou criminel, apparaît comme la forme normale du désir masculin et les personnages-femmes, avec quelques protestations pro-forma, accueillent l’outrage avec une ambivalence admirative et domptée¹⁴. » Puisqu’elles sont, pour la plupart, « heureuses de se laisser violenter », les femmes qui résistent joueraient une comédie perverse qui attise leur propre désir : on a là un renversement complet, où la violence sexuelle est non seulement prisée, mais suscitée par sa victime.

2. Les femmes sont des actrices qui jouent la « comédie du viol »

Nos romans ne cessent d’insister sur la nécessité d’interpréter le comportement des personnages féminins qui résistent, et de ne pas s’arrêter à la description factuelle de leurs actes ou de leurs paroles de refus. Toujours dans Les demoiselles de magasin, un jeune homme ironise sur « ces résistances de convention, si vous voulez, mais qui ne sont que pour la forme¹⁵ ». Dans le prologue au troisième dixain de ses Contes drolatiques, Balzac joue ce rôle de l’auteur qui éclaire le lecteur sur les intentions réelles de son personnage féminin duplice : « Comptez endà l’Autheur pour ung bon compaignon, qui ne s’effarouche mie des crys, pleurs et tortillemens de la dame que vous nommez Gloire, Mode ou Faveur publicque, veu que il la sçayt trezpute et de nature à s’accommoder d’ung beau viol¹⁶. »

C’est donc au narrateur de lever le voile d’hypocrisie féminine, et de décoder le désir derrière les mots de la résistance, comme dans ce passage des Sœurs Vatard, de Huysmans :

Elle se débattit, criant : «  Je ne veux pas, moi ! Laisse-moi ! » Il la lâcha, honteux de sa violence, et la supplia de le pardonner, ne se doutant point qu’attisée comme elle était, elle se serait même offerte, s’il avait seulement fait mine de vouloir la reprendre. […] [Désirée] se rappela le mot que Céline lui avait dit un soir : « Les hommes sont bêtes ; s’ils savaient, on serait perdues avant qu’ils croient que c’est possible¹⁷. »

Le passage en focalisation interne, qui présente le point de vue masculin du benêt qui s’est fié aux dires de la jeune fille, puis le point de vue féminin qui dément cette interprétation trop littérale, met le lecteur en position d’herméneute complice qui sait démasquer les faux refus.

Le thème de la mauvaise foi féminine est donc omniprésent dans les romans du second XIX^e siècle. Narrateurs ou personnages masculins révèlent à la femme le désir qu’elle dissimule, à elle-même ou aux autres, derrière des paroles « vertueuses ». Zola retrouve l’emploi de l’article défini à valeur généralisante dans cette formule de La bête humaine : « C’était l’aveu de la femme qui dit non¹⁸ ». Dans Claudine en ménage, de Colette, on retrouve ce soupçon d’antiphrase dans la bouche de Claudine, qui tient le rôle masculin face à une toute jeune néophyte à qui elle révèle son désir : « Je connais ces non, qui veulent dire oui¹⁹… »

Cette prétendue mauvaise foi féminine est un ressort comique, où s’épanouit l’ironie des auteurs, dans un large spectre de plaisanteries allant de l’amusement de moraliste sur la nature des femmes,, à la gaillardise obscène. Dans sa nouvelle qui s’intitule de manière antiphrastique « La bonne résolution », Catulle Mendès met ainsi en scène une jeune femme qui s’abuse elle-même sur le prétendu refus qu’elle va opposer à son futur amant. L’usage du discours indirect libre permet de faire entendre la discordance entre les mots et les actes : « Le sentiment du devoir lui dictait sa conduite. Elle jugeait nécessaire, et vraiment digne d’elle, de donner une leçon à l’impertinent. […] Elle choisissait dans l’armoire à glace des pantalons de soie diaphane, légers, où bouffent des dentelles, et qui ne tiennent à la hanche que par un seul bouton²⁰. » Cette dernière phrase, clausule de la nouvelle, dit assez la distance qui s’instaure entre le discours de la belle, fût-il intérieur, et ses actes.

La femme qui se refuse est donc accusée d’être au mieux fort peu lucide, et au pire duplice, comédienne, voire mythomane, cherchant à dissimuler ses appétits sous d’hypocrites dehors vertueux. La culpabilité de l’agression s’inverse, comme dans la nouvelle de Maupassant intitulée « Le Verrou » – référence à Fragonard et la culture libertine – où un homme mûri par les mauvaises expériences déplore les roueries féminines à travers une métaphore cynégétique encore une fois inversée :

Avec elles, c’est toujours le lapin qui commence, et jamais le chasseur. Oh ! elles n’ont pas l’air d’y toucher, je le sais, mais elles y touchent ; elles font de nous ce qu’elles veulent sans que cela paraisse ; et puis elles nous accusent de les avoir perdues, déshonorées, avilies, que sais-je²¹ ?

Pour tout bon séducteur-chasseur, il convient donc de décoder le langage crypté de sa proie. Si les refus peuvent être verbaux, et physiques, le consentement se lit ailleurs, dans l’infraverbal. Une véritable sémiologie du consentement non verbal se met donc en place, où personnages et lecteurs masculins doivent percevoir les signes du désir féminins par-delà les protestations ; l’expression « consentement tacite²² » est très récurrente. Gestes, mimiques et regards de la femme-actrice fonctionnent comme des clins d’yeux qui démentent son discours.

L’un des personnages-types des textes au comique grivois est celui du crédule mauvais herméneute, qui s’est honteusement fié aux refus féminins et n’a pas su profiter de sa bonne fortune. Ainsi dans le roman moral Histoire d’une parisienne, de Feuillet, où le beau Jacques de Lerne raconte la défaite amoureuse de ses vingt ans trop ingénus :

Je me montrai cette nuit-là moins résigné que de coutume aux scrupules impitoyables qu’on m’opposait. Ce fut une scène douloureuse que je ne me rappelle pas sans honte. La pauvre femme finit par se jeter à mes genoux, les mains jointes, me suppliant d’être honnête homme, me demandant avec larmes si je n’étais pas heureux, si jamais je pouvais l’être davantage, si je voudrais l’être aux dépens de son repos, de son honneur, de sa vie même,.. car elle ne survivrait pas à une faute !… […]

[Il part]

A l’envoi de mon baiser elle répondit par un léger mouvement d’épaules ; puis, de sa belle voix de contralto que j’adorais, elle laissa tomber lentement ces deux mots :

— Adieu, imbécile !

Je ne l’ai plus revue²³.

Celui qui ne comprend pas que le non consentement féminin est une comédie passe pour un niais dans le roman du second XIX^e siècle, où selon la formule de Paul Bourget sur les femmes : « ces poétiques personnes ne méprisent rien tant au monde que le respect qu’on leur porte²⁴. » Ne pas violenter une femme reviendrait à s’exposer au plus grand ridicule. L’on comprend dès lors que les violences sexuelles puissent être traitées avec la plus grande légèreté, puisqu’elles ne sont qu’un jeu de rôle dont nul ne serait dupe, ni l’amant, ni la femme, ni le lecteur.

3. Les violences sexuelles traitées sur le mode comique

Dans ces conditions, les violences sexuelles peuvent donc tout à fait être évoquées sur le mode comique. C’est en effet à travers une esthétique de la légèreté et de la gaieté, fondée sur une connivence avec le lecteur masculin, qu’elles sont bien souvent abordées. Les Contes folichons et les Contes à Bibi, rigolos et gaulois du pornographe Émile Blain fournissent maints exemples de cet humour grivois, en mettant en scène les aventures lestes du bien nommé M. Frétillard et ses conquêtes revêches qui « jet[tent] un petit cri pour la frime²⁵ » De même, dans sa nouvelle « Une bonne fortune », Courteline fait dire au narrateur masculin qui a menacé la femme de l’un de ses amis de la tuer pour qu’elle s’abandonne à lui, après l’avoir poursuivie en chemise et s’être battu avec elle : « j’ai tout fait pour l’amener à être ma maîtresse, tout fait ce qui s’appelle tout fait jusqu’à la menacer de l’étrangler si elle se refusait à me céder ! […] En tout cas elle est bougrement entêtée, ah sacristi, la sale mule ! » La ponctuation émotive marque ici l’indignation de l’agresseur, qui exprime sa rancœur en des termes potaches (« elle est bougrement entêtée ») euphémisant la réalité brutale et inversant « l’entêtement ».

C’est souvent le personnage féminin lui-même qui s’amuse des tentatives de viol auxquelles il échappe – ou pas. Catulle Mendès intitule l’une de ses nouvelles « Juliette victorieuse » ; la victoire de Juliette consiste à être parvenue à s’enfuir face à un jeune homme violemment pressant. Le traitement est ici encore résolument comique : la coquette a roulé son futur amant. La nouvelle se termine par un grand éclat de gaieté de Juliette : « Et l’éclat de rire montait encore dans la cage de l’escalier, comme un oiseau fou qui se cogne aux murs²⁶! » Cette dédramatisation de la violence sexuelle ne règne pas seulement en registre comique : elle est également très présente dans les romans naturalistes, qui prônent un sérieux bien éloigné de la blague boulevardière. Ainsi, dans La Bête Humaine, où Flore, vierge à la force d’amazone, repousse Ozil, un personnage au demeurant fort sympathique, dans un cadre idyllique :

Cet Ozil, depuis le jour où il s’était rué sur elle, ivre de désir, et où elle lui avait à demi fendu le crâne d’un coup de bâton, elle lui gardait de l’amitié, aimait à lui rendre ainsi des visites imprévues, à travers le tunnel, en chèvre échappée de sa montagne²⁷.

Nombreuses sont également les jeunes femmes qui, après avoir résisté à leur amant, leur sont très reconnaissantes de la violence qu’elles ont subie. Alain Corbin souligne ainsi que dans les chansons populaires « le thème de ‘l’outrage bienheureux’, c’est-à-dire de la femme violentée qui en redemande, est omniprésent²⁸ » On retrouve ce mécanisme de dédramatisation du viol dans le roman de mœurs, par exemple dans L’accident de Monsieur Hébert de Léon Hennique, où Madame Hébert se refuse dans un premier temps à l’adultère, avant d’y sombrer avec les délices de sa chair satisfaite :

— Non, non !… je ne veux pas… Laissez-moi.

Soudain, lasse de se débattre, effarée, Mme Hébert ne bougea plus. Alors Ventujol la viola²⁹.

Puis, après avoir remis ses vêtements en ordre, sans souffler mot, tandis qu’elle gisait, débraillée, froissée, les bras sur la figure, ses bas de soie bleue découverts jusqu’aux jarretières, en grande hâte il quitta la chambre, dégringola l’escalier vers la rue.

Un quart d’heure après, il était de retour, frappait à la porte de la chambre. Comment allait-on le recevoir ?

— Entrez !

Il ouvrit la porte. Gabrielle lui sauta au cou. Elle le trouva délicat d’être ainsi parti pendant quelques minutes, aurait voulu le lui dire.

— Mon Robert… Mon Robert, répétait-elle, les mains sur les épaules de l’officier, le regard humide, ivre d’adoration. […] J’ai été sotte, tout à l’heure. Tu m’excuses, n’est-ce pas ? » […] Elle lui embrassa les mains, les manches, le dolman, pleine d’une tendresse qui saccageait toutes ses anciennes pudeurs³⁰.

Ventujol est un soldat, et son attitude conquérante est celle d’un homme martial. La métaphore guerrière prend tout son sens, dans le contexte de la Troisième République, où les discours sociaux valorisent avec chauvinisme « l’esprit français ». La gaillardise serait synonyme de vigueur amoureuse et guerrière : qui sait prendre une femme en riant, sait reprendre l’Alsace et la Lorraine avec une vaillance fringante. Dans La Débâcle, le lieutenant Rochas incarne ce patriotisme de la gauloiserie, troussant les filles de ferme à la veille de périr en héros : « Il y eut des rires, des cris de fille qu’on force et qui plaisante [L’opposition est ici ménagée stylistiquement par les deux subordonnées relatives antithétiques]. C’était le lieutenant Rochas, qui, dans la vieille cuisine enfumée, égayée d’images d’Épinal, tenait entre ses bras la jolie servante, en troupier conquérant³¹. » L’isotopie martiale est connotée positivement dans ce roman militaire ; elle est l’une des facettes de la bravoure de Rochas qui meurt quelques pages plus loin en s’enveloppant dans le drapeau pour le sauver des Prussiens.

Les violences sexuelles sont donc présentées du point de vue masculin comme des gauloiseries sans grandes conséquences, qui suscitent un bon rire français.

Conclusion

On aura constaté une érotisation de la résistance féminine dans les textes du second XIX^e siècle : se débattre serait un petit jeu pour rire, dont ni les partenaires ni le lecteur ne seraient dupes de la dimension factice. On ne s’étonne donc plus que le Larousse donne à l’article « consentement » l’exemple d’une comédie intitulée Le Consentement forcé : les violences sexuelles sont dédramatisées par tout un faisceau de discours sociaux, romanesques, médicaux et juridiques qui sous-entendent que la femme qui s’abandonne l’aura toujours voulu, même inconsciemment – et que l’on peut rire de son hypocrisie. Toutes les scènes que nous avons abordées n’étaient pas perçues comme des viols par leurs contemporains, loin s’en faut. Je ne veux guère nier la dimension ambivalente de ces mécanismes de séduction. Cependant, de notre point de vue actuel, ces scènes apparaissent clairement comme des violences sexuelles : c’est ce décalage que j’ai tenté d’interroger.

Certains textes, que nous avons abordés au cours de la journée, présentent le viol comme un événement négatif, voire monstrueux ; l’époque condamne par ailleurs de plus en plus sévèrement les viols qu’elle reconnaît comme tels, et accorde une importance croissante à l’état psychologique des victimes. J’aurais voulu souligner cette tension paradoxale entre une attention croissante portée aux violences sexuelles, et la construction d’un imaginaire de la « comédie du viol ».

Cependant, si l’on se penche sur les textes écrits par des autrices, les violences sexuelles sont beaucoup plus rarement abordées comme une comédie. Les autrices semblent plus sensibles à la question du non consentement, à l’instar de Louise Colet, qui décrit dans son roman autobiographique Lui une scène de résistance féminine dont elle n’atténue nullement la violence et la portée angoissante :

Je fis un effort surhumain, et je parvins à me dégager de ses mains crispées. En ce moment, la voiture roulait avec une rapidité effrayante sur la place du Carrousel ; je ne songeai pas même au danger, j’ouvris violemment la portière, et suivant l’élan de mon sang du midi, de ce sang grec et latin qui fait des héros, des martyrs et des fous, je me précipitai. Je fus jetée à vingt pieds de distance sur le tas de débris des maisons alors en démolition de l’impasse du Doyenné. Si la tête avait porté à terre, j’étais morte³².

Les textes abordant la « comédie du viol » du point de vue féminin semblent ouvrir la voie vers un désir plus égalitaire, au-delà des rapports de domination. Dans le manuscrit de Claudine en ménage, si Willy, le mari de Colette, écrit : « Elle frémit puis cède », Colette quant à elle choisit la formule : « Elle frémit puis se donne³³ ».

Lucie Nizard

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIX^e siècle »

1. Jean-Jacques Rousseau, L’Émile, Paris, A. Lequien, 1821, p. 204. [↩]
2. Charles Vibert, Précis de médecine légale, 1911, Paris, Baillière, p. 384. [↩]
3. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon (fils), Les Égarements du cœur et de l’esprit, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1977, p. 144. [↩]
4. Joseph Briand et Jean-Xavier Brosson, Manuel complet de médecine légale, tome I, Paris, Société encyclographique des sciences médicales, 1837, p. 73. [↩]
5. Octave Pradels, Pour dire entre hommes, Paris, C. Marpon et Flammarion, 1890, p. 81. [↩]
6. Etienne de Neufville, Physiologie de la femme, Paris, J. Laisné, 1842, p. 95. [↩]
7. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, Degorce-Cadot, Paris, [1863], 1879, p. 199. [↩]
8. Georges Courteline, Les femmes d’amis, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1888, p. 89. [↩]
9. Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 107. [↩]
10. Catulle Mendès, « Le Tortil », Pour lire au bain, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1884, p. 225. [↩]
11. Émile Zola, Une page d’amour, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 197. [↩]
12. Émile Zola, Germinal, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 151. [↩]
13. Émile Zola, Au bonheur des dames, Paris, Charpentier, 1883, p. 293. [↩]
14. Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle-Epoque, Bruxelles, Labor, 1986, p. 131. [↩]
15. Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, op. cit., p. 26. [↩]
16. Honoré de Balzac, Les contes drolatiques colligez ez abbayes de Touraine et mis en lumière par le sieur de Balzac pour l’esbattement des pantagruélistes et non aultres (cinquième édition illustrée de 425 dessins par Gustave Doré), Paris, bureaux de la Société générale de Librairie, 1855, p. 429. [↩]
17. Joris-Karl Huysmans, Marthe, Les Sœurs Vatard, Paris, 10-18, Coll. « fins de siècles », 1985, p. 354. [↩]
18. Émile Zola, La Bête humaine, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 100. [↩]
19. Colette, Claudine en ménage, Paris, Klincksieck, 1975, p. 119. [↩]
20. Idem, p. 19. [↩]
21. Guy de Maupassant, « Le Verrou », Les Sœurs Rondoli et autres nouvelles, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 140. [↩]
22. Victor Margueritte, Prostituée, Paris, Charpentier, 1907, p. 30. [↩]
23. Octave Feuillet, Histoire d’une parisienne, Paris, Calmann-Levy, 1881, p. 92. [↩]
24. Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, Paris, A. Lemerre, 1891, p. 22. [↩]
25. Émile Blain, « Un potin de Madame Beaufoiron », Contes à Bibi, rigolos et gaulois, Paris, A la Bibliothèque gauloise, 1892, p. 12. [↩]
26. Catulle Mendès, « Juliette victorieuse », Pour lire au bain, op. cit., p. 42. [↩]
27. Émile Zola, La Bête humaine, op. cit., p. 199. [↩]
28. Alain Corbin, L’Harmonie des plaisirs, les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2008, p. 431. [↩]
29. On notera la présence explicite du verbe « violer », qui suggère que les viols, même dans un contexte « romantique », peuvent bien être perçus comme tels. [↩]
30. Léon Hennique, L’accident de monsieur Hébert, Charpentier, 1884, p. 98-99. [↩]
31. Émile Zola, La Débâcle, Paris, Fasquelle, 1906, T.1, p. 51. [↩]
32. Louise Colet, Lui, Paris, Librairie nouvelle, 1860, p. 358. [↩]
33. Colette, Claudine en ménage, op. cit., p. 377. [↩]

Melanie Slaviero est doctorante en littérature française à Sorbonne Université. Sa thèse porte sur les liens entre écriture de la science et conception de la langue littéraire au XVIII^e siècle. Elle a travaillé sur Les Liaisons dangereuses dans le cadre de son mémoire de master 2 sur l’énonciation et les voix féminines dans la littérature pamphlétaire au début de la Révolution française.

Lorsque le Vicomte de Valmont, dans la lettre 125 des Liaisons dangereuses, écrit à la Marquise de Merteuil pour lui raconter comment il a enfin réussi à « vaincre » et à « posséder¹ » la Présidente de Tourvel, le récit qu’il en fait se présente comme suit :

Ce ne fut qu’alors, que je pris le parti de feindre de m’éloigner ; aussi me retenant avec force : « Non, écoutez-moi, dit-elle vivement. – Laissez-moi, répondis-je. – Vous m’écouterez, je le veux. – Il faut vous fuir, il le faut ! – Non ! » s’écria-t-elle… À ce dernier mot elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras. Comme je doutais encore d’un si heureux succès, je feignis un grand effroi ; mais tout en m’effrayant, je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ; et en effet elle ne revint à elle que soumise et déjà livrée à son heureux vainqueur. (p. 398)

Il est difficile pour le lecteur ou la lectrice contemporaine de ne pas interpréter cette scène comme un viol. Ici, d’une part, Madame de Tourvel s’évanouit et ne reprend connaissance qu’après le rapport sexuel. D’autre part, son évanouissement semble tout droit causé par le chantage que lui impose Valmont puisqu’il menace de se suicider : « vous posséder ou mourir » (p. 396), a-t-il déclaré quelques lignes plus tôt. Et ce chantage s’inscrit plus généralement dans une stratégie de manipulation mise en œuvre par le libertin : alors que Madame de Tourvel interrompt son séjour chez Madame de Rosemonde pour prendre la fuite et s’éloigner de lui, Valmont recourt à une véritable tartufferie et utilise le besoin de lui remettre ses lettres et le devoir de « réparer [ses] torts par [ses] excuses », la nécessité d’une « expiation préliminaire » (lettre 120, p. 380), comme prétexte pour obtenir un ultime rendez-vous avec elle. Rien, donc, dans le texte ne permet d’affirmer que le personnage de Tourvel a consenti à ce rapport sexuel, et ce, malgré son sentiment amoureux, malgré le désir qu’elle éprouve sans doute pour Valmont² et même si plus loin dans la même lettre, le libertin relate un deuxième rapport sexuel qui semble davantage consenti – du moins cette fois-ci la Présidente était-elle consciente³.

Et pourtant, l’ensemble de ces raisons pourrait aussi bien justifier qu’on ne recoure pas à la terminologie du viol. Si on lit cette page en la situant dans la tradition libertine, les procédés de Valmont et les réactions de Mme de Tourvel correspondent à une série de conventions inscrites dans un code social et littéraire, lui-même marqué du sceau de la culture du viol d’une époque qui fait peu de cas du consentement sexuel féminin⁴. Dans cette perspective, le libertin est un séducteur conquérant dont la démarche justifie le recours aux vocabulaire et métaphores militaires : plus loin dans la lettre 125, Valmont se compare, modestement, à Turenne ou Frédéric II de Prusse pour se féliciter de ce qui, à ses yeux, constitue un exploit sexuel sans pareil. Mais que le désir de conquête sexuelle soit une des caractéristiques principales du libertin explique surtout le caractère très agressif des méthodes de chantage ou de harcèlement qu’il utilise : c’est ainsi que Valmont harasse la Présidente de lettres pour se faire entendre, et ce, malgré ses refus et ses plaintes réitérées avant de prendre la fuite⁵. Aussi le chantage amoureux fait-il partie des lieux communs de la littérature romanesque de l’époque. Dans ce système de séduction où l’homme est dominant, entreprenant, et où il ordonne la cartographie de son propre désir mais aussi celui de la femme qu’il séduit, dans ce schéma où le point de vue masculin régit le rapport à l’autre, il n’est pas envisageable que la femme puisse exprimer son consentement à la sexualité de manière active et explicite. Il se peut bien sûr qu’elle consente, mais les codes de l’honneur et la nécessité de sauver les apparences de la « vertu » exigent qu’elle dissimule son désir sous une feinte résistance pour mieux « céder » par la suite⁶. Ainsi, l’évanouissement feint, variante ou revers du motif de la belle endormie, est un des moyens auxquels les femmes peuvent recourir pour déguiser leur consentement à l’acte sexuel, et provoquer un moment opportun à saisir – c’est à ce procédé que semble recourir Madame de Tourvel, aux yeux de Valmont.

On est peut-être d’autant plus déstabilisé·e en tant que lecteur ou lectrice face au récit de Valmont, que le roman nous a livré plus tôt, à travers la voix de Merteuil qui constitue en règle générale un véritable contrepoint au regard masculin et viril de Valmont, les raisons de ce comportement chez les femmes qui prennent part à ce jeu libertin. Une première fois lorsqu’elle montre au Vicomte que la distinction qu’il fait entre ses entreprises de séduction ordinaires et son projet de séduction de Madame de Tourvel est sans pertinence :

Dites-moi donc, amant langoureux, ces femmes que vous avez eues, croyez-vous les avoir violées ? Mais quelque envie qu’on ait de se donner, quelque pressée que l’on en soit, encore faut-il un prétexte ; et y en a-t-il de plus commode pour nous, que celui qui nous donne l’air de céder à la force ? (Lettre 10, p. 67-68)

Puis, lorsqu’elle évoque son aventure avec Prévan :

Observez seulement que, dans ma feinte défense, je l’aidais de tout mon pouvoir : embarras, pour lui donner le temps de parler ; mauvaises raisons, pour être combattues ; crainte et méfiance, pour ramener les protestations […] Et puis, pour donner plus de vraisemblance à mon consentement, le moment d’après je ne voulais plus […]. (Lettre 85, p. 270)

Bien sûr, les rapports de Merteuil et de Tourvel à la sexualité et au désir ne sont en rien comparables, puisque l’on a d’une part une femme de tête qui régit la moindre de ses actions par des principes qui lui permettent de se ménager un espace de plaisir et de pouvoir tout en trompant les apparences⁷, de l’autre une femme attachée aux principes de la religion et qui tient avant et par-dessus tout à son devoir marital et conjugal. Toujours est-il que le choix de révéler, par le biais d’un point de vue féminin, la façon dont les femmes s’accommodent de ce schéma de séduction, souligne non seulement que le consentement et le viol sont constitués comme des objets de discours avérés dans le texte de Laclos, mais souligne surtout la réversibilité de l’interprétation des comportements des personnages féminins, selon le point de vue adopté. Les codes de séduction qui régissent les rapports amoureux et sexuels entre hommes et femmes dans le roman sont de l’ordre du jeu, où les rôles sont ainsi répartis de manière genrée, ce qui ne rend pas l’analyse aisée. Alors que les attitudes de Merteuil et de Tourvel se manifestent par des signes et indices corporels comparables, on pourra parler de consentement pour la première et de viol pour la seconde. La Marquise nous dévoile le soin qu’elle met à respecter les formes du scénario de séduction libertin avec Prévan comme avec Belleroche⁸, scénario qui la force à feindre la résistance, à dire non pour dire oui⁹. Faut-il pour autant présupposer que Madame de Tourvel, qui cherche précisément à se soustraire à ce jeu social, poussée par sa foi chrétienne à repousser Valmont, feigne elle aussi un refus ? Que chez cette dévote sincère, son non ne soit pas un non ?

Comment sortir alors de ce qui apparaît comme une aporie, comment trancher ? Il est bien évidemment insatisfaisant de se réfugier derrière l’argument de la convention littéraire : il n’y aurait pas de viol, puisque les personnages féminins agissent selon la règle du jeu libertin. L’argument, trop formaliste, revient à éluder le problème, en balayant d’un revers de main la singularité du texte passée au lit de Procuste, pour finalement se contenter d’adhérer aux représentations de genre que construit le corpus libertin au lieu de s’en distancier pour les constituer en objet d’étude. Toutefois il ne suffit pas non plus de constater que, comme le rappellent Michel Delon¹⁰ ou Jean Marie Goulemot¹¹, la violence est inhérente et intrinsèque au système du libertinage qui nomme « séduction » ce que nous appellerions « viol ». Si bien évidemment les relations de séduction libertines reproduisent un rapport violent de domination masculine sur les femmes, encore faut-il tirer les conséquences interprétatives de ce constat, en ayant bien conscience que cette violence structurelle n’aboutit justement pas systématiquement à un viol dans Les Liaisons dangereuses.

À partir du cas de Madame de Tourvel, donc, on peut émettre une double hypothèse : d’abord, que le texte de Laclos ordonne une série d’indices textuels qui créent une dissonance au sein même du discours de Valmont et nous invitent à voir le viol derrière la prétendue « victoire », au-delà du rapport de force commun aux scènes libertines. Ensuite, assumer que Madame de Tourvel est violée complexifie l’interprétation que l’on peut faire du personnage de Valmont, ainsi que du conflit qui l’oppose à Merteuil, la terminologie du viol devenant ainsi un véritable outil heuristique pour ouvrir le champ des possibles lectures du roman. Elle amène en effet plus largement, sur le plan structurel des relations entre les personnages et du point de vue de la construction de l’intrigue narrative, à reconsidérer la domination hommes / femmes et la « guerre des sexes » dans le roman, et plus particulièrement les rapports de pouvoir intrasexuels qui se jouent au sein de la communauté féminine, entre Merteuil, Tourvel et Cécile de Volanges¹².

Valmont violeur

Si l’on revient à la citation initiale de la lettre 125, on peut relever une double épanorthose dans le discours de Valmont : « elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras », puis « je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ». Ces deux retouches correctives signalent au lecteur un décalage entre les apparences d’une femme qui finit par céder à son désir (quelque problématique que soit une telle représentation en termes de genre) et une scène où la Présidente cède à la contrainte psychologique que lui impose le libertin, et où, en s’évanouissant, elle bascule dans une apathie qui signale bien plutôt l’envers du désir sexuel¹³. Une autre réalité semble s’écrire sous la plume de Valmont et se dérobe au schéma de séduction qu’il voulait pourtant mettre en place¹⁴.

On aurait en effet beaucoup de mal à croire que l’évanouissement de Madame de Tourvel corresponde à une stratégie pour répondre au jeu du libertin tout en sauvant les apparences de la vertu. Il paraît plutôt causé par la violence de la scène, et s’explique ne serait-ce que du point de vue de la cohérence psychologique du personnage, qui a affirmé jusqu’alors sa fidélité à son devoir conjugal et vit son sentiment amoureux pour Valmont sur le mode d’une culpabilité extrême¹⁵. Mais surtout, c’est au sein même du discours de Valmont, encore une fois, que le lecteur prend la mesure de la détresse de Mme de Tourvel et des répercussions imminentes du viol sur le personnage :

Je m’attendais bien qu’un si grand événement ne se passerait pas sans les larmes et le désespoir d’usage ; et si je remarquai d’abord un peu plus de confusion, et une sorte de recueillement, j’attribuai l’un et l’autre à l’état de Prude : […] Mais je trouvai une résistance vraiment effrayante, moins encore par son excès que par la forme sous laquelle elle se montrait.
Figurez-vous une femme assise, d’une raideur immobile, et d’une figure invariable ; et n’ayant l’air ni de penser, ni d’écouter, ni d’entendre ; dont les yeux fixes laissent échapper des larmes assez continues, mais qui coulent sans effort. Telle était Mme de Tourvel, pendant mes discours ; mais si j’essayais de ramener son attention vers moi par une caresse, par le geste même le plus innocent, à cette apparente apathie succédaient aussitôt la terreur, la suffocation, les convulsions, les sanglots et quelques cris par intervalle, mais sans un mot articulé. (p. 400)

S’il fallait le dire en des termes contemporains, nous dirions que Valmont nous livre la description d’un état traumatique ; le personnage nous apparaît comme aliéné et signale un profond divorce entre la volonté et le corps — « larmes qui coulent sans effort » — puisqu’en la violant, en prenant possession de son corps, Valmont l’empêche précisément de jouir de l’exercice de sa volonté propre, de dire non. Les « convulsions », les « sanglots » et les « cris » qui suivent s’inscrivent, quant à eux, dans une continuité tissée par le roman jusqu’alors. Dans la lettre 99, juste avant la fuite de la Présidente, Valmont relate à Merteuil une occasion manquée avec la Présidente, occasion qu’il aurait pourtant pu saisir alors qu’il se retrouve dans ses appartements seul avec elle : Madame de Tourvel demande pitié à Valmont et le supplie de la laisser, et c’est alors que « tous ses membres se sont roidis, et de violentes convulsions ont succédé à cet orage » (p. 314). Si, on l’a vu, les convulsions peuvent receler une forme d’ambiguïté — symptôme de terreur et/ou de jouissance — il semblerait que le contexte immédiat dans lequel elles apparaissent en fait l’indice d’une volonté bafouée, la marque corporelle de la violence psychologique infligée au personnage, davantage que le signe d’un désir inassouvi ou frustré, comme on pourrait le croire en faisant appel à l’imaginaire de l’hystérie qui se cristallise à la fin du XVIII^e siècle.

En effet, dans la description que fait Valmont des instants qui suivent le viol, nul indice topique du plaisir qu’aurait pris Madame de Tourvel en cédant finalement à son désir, alors même que le libertin s’attend à observer chez elle les réactions « d’usage » : nulle rougeur, aucune lascivité, pas même la marque de cette fatigue érotique qu’il se plaisait à constater avec goujaterie sur le visage de Cécile le lendemain de son viol¹⁶. Il semblerait que Laclos place l’ensemble de ces indices – ou plutôt leur absence — au cœur même de la parole de Valmont pour les constituer en dispositif énonciatif dissonant et s’écarter de plusieurs topoi libertin. C’est à travers la voix du violeur lui-même que le lecteur ou la lectrice mesure à quel point le schéma de séduction prévu par Valmont échoue et se solde par un viol qui est exhibé comme tel au beau milieu de son discours d’auto-glorification. En donnant la parole à la Marquise de Merteuil presque immédiatement après, Laclos complexifie ce dispositif énonciatif et accentue la dissonance entonnée dans la lettre 125. Alors que Valmont réclame son dû auprès de la Marquise, elle lui reproche d’être amoureux de Madame de Tourvel, ce qui change fondamentalement le sens de la nuit qu’il passerait avec elle : la marquise se verrait ainsi réduite au rang d’une infidélité au lieu de constituer la récompense d’une longue quête. Elle conclut sa lettre comme suit :

Adieu, comme autrefois, dites-vous ? Mais autrefois, ce me semble, vous faisiez un peu plus de cas de moi ; vous ne m’aviez pas destinée tout à fait aux troisièmes Rôles ; et surtout vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement. (Lettre 127, p. 407)

On ne peut pas exclure l’orgueil piqué de la Marquise parmi les raisons qui la poussent à rompre sa promesse faite à Valmont – nous y reviendrons ; on ne peut pour autant non plus occulter le fait qu’elle termine sa lettre sur la défense de son libre-arbitre à consentir, ou non, à passer une nuit avec lui. La transparence et la fermeté avec lesquelles elle affirme sa liberté de désirer forment un étonnant contraste avec sa façon de procéder par ailleurs dans le roman, mais constituent également un écho, une véritable antichambre au viol de Madame de Tourvel. Par son voisinage presque immédiat avec le récit de Valmont, la lettre de Merteuil ravive le viol à notre mémoire. La succession des voix des deux libertins permise par la forme épistolaire colore rétrospectivement le viol de Tourvel d’une teinte encore plus évidemment sombre et sinistre, puisqu’il est assumé comme tel et exhibé par le dispositif textuel et narratif.

Du séducteur conquérant au soldat fanfaron

Violer n’était pourtant pas le projet que s’était donné Valmont. Il déclare, par exemple :

Mon projet, au contraire, est qu’elle sente, qu’elle sente bien la valeur et l’étendue de chacun des sacrifices qu’elle me fera ; de ne pas la conduire si vite, que le remords ne puisse la suivre ; de faire expirer sa vertu dans une lente agonie ; de la fixer sans cesse sur ce désolant spectacle ; et de ne lui accorder le bonheur de m’avoir dans ses bras, qu’après l’avoir forcée à n’en plus dissimuler le désir. (Lettre 70, p. 207)

Ce n’est pas assez pour moi de la posséder, je veux qu’elle se livre. (Lettre 110, p. 351)

Bien sûr, se dessine ici un véritable désir de domination virile qui prend plaisir à la perspective du spectacle de la vertu torturée, qu’il ne s’agit évidemment pas d’opposer de manière schématique au viol, mais plutôt d’envisager comme un degré de violence moins explicite, plus camouflée, à l’instar de la violence systémique du libertinage évoquée plus tôt. « Je veux qu’elle se livre » : en dernier lieu, le désir devra être partagé et consenti pour qu’il triomphe. La contradiction avec le rapport sexuel de la lettre 125 est frappante, d’autant plus qu’il y déclare avoir « toujours su […] revenir à [ses] principes » (p. 391) et réitère plus loin : « vous verrez que je ne me suis écarté en rien des vrais principes de cette guerre, que nous avons remarqué être si semblable à l’autre » (p. 398). Il fonde en partie son discours de conquérant glorieux sur l’originalité de sa démarche, sur son inventivité en accord avec ces fameux principes. Si bien qu’après la fuite de Madame de Tourvel, dans sa colère et sa frustration, il envisage un instant de recourir au viol comme solution ultime :

La difficulté ne serait pas de m’introduire chez elle, même la nuit ; même encore de l’endormir et d’en faire une nouvelle Clarisse : mais après plus de deux mois de soins et de peines, recourir à des moyens qui me soient étrangers ! Me traîner servilement sur la trace des autres, et triompher sans gloire ! (Lettre 110, p. 351)

La déclaration est non moins proleptique et n’en ressort que plus ironique. Madame de Tourvel devient à bien des égards une nouvelle Clarisse Harlowe, quoiqu’en dise Valmont : en la violant tandis qu’elle est inconsciente, Valmont devient un avatar de Lovelace qui violait la jeune femme dans son sommeil, inconsciente elle aussi. Laclos imagine en outre que le roman de Richardson repose sur le chevet de la Présidente à côté d’un recueil de Pensées chrétiennes (Lettre 107, p. 343)¹⁷. Ainsi faisant, Valmont échoue à mettre en pratique des « inventions » (Lettre 115, p. 368) en accord avec ses « principes ». Pire, il recourt à un moyen qu’il déclarait lui être étranger, le viol.

On assiste ainsi à une dégradation du statut de libertin qui ne peut plus vraiment se vanter d’avoir suivi des règles qui lui auraient permis de réaliser son projet de séduction tel qu’il l’envisageait. Si bien qu’un autre indice textuel vient mettre en évidence cet écart : c’est Madame de Tourvel qui rompt la première ; sa lettre de rupture est la seule lettre qu’elle envoie à Valmont depuis sa fuite et le libertin ne peut ainsi l’envoyer comme preuve écrite à la marquise, échouant alors à honorer les formalités que requérait pourtant le pacte qu’ils avaient conclu ensemble. Dans cette perspective, les discours d’auto-glorification et l’image militaire du séducteur conquérant se voient progressivement métamorphosés et réduits à un discours de soldat fanfaron, qui se vante d’une victoire fantasmée. Et si le viol de Madame de Tourvel est bien le révélateur de cette fanfaronnade, le viol devient aussi paradoxalement, sur le plan psychologique, le symptôme du sentiment amoureux que Valmont ne s’avoue pas. Il explique à Merteuil dans la lettre 99 que s’il n’a pas saisi le moment opportun alors qu’une occasion venait de se présenter, c’est précisément parce que la Présidente l’a touché, contre toute attente : « J’étais, je l’avoue, vivement ému, et je crois que j’aurais consenti à sa demande, quand les circonstances ne m’y auraient pas forcé » (p. 314). Or, quoi de mieux que de violer l’objet de son amour pour mieux se persuader et tenter de persuader la Marquise qu’il ne l’aime pas ? Le viol vient ainsi donner une forme au conflit qui anime Valmont lui-même et permet de l’extérioriser.

Faire de Valmont un libertin en échec revient à la fois à ne pas discréditer les défenses réitérées de la Présidente, mais aussi à ne pas voir en Merteuil une simple amante jalouse, aigrie et délaissée, comme le voudrait l’interprétation la plus orthodoxe à ce sujet. Bien sûr, la Marquise de Merteuil ne peut se résoudre à ne pas être préférée à Madame de Tourvel, parce qu’elle est mue par un désir de pouvoir et de gloire, elle aussi, et une passion d’orgueil¹⁸. Mais les causes de la déclaration de guerre finale entre les deux libertins mériteraient d’être complexifiées et nuancées à partir de ce que le viol révèle de Valmont : il est désormais un libertin qui n’a pu rester fidèle à ses principes, contrairement à son adversaire¹⁹. En ce sens, le viol de Madame de Tourvel par Valmont forme un parfait diptyque avec le « tour » que Merteuil joue à Prévan et dont elle fait le récit dans la lettre 85. La Marquise fait prendre Prévan « sur le fait », en flagrant délit de tentative de viol, pour ainsi dire, à partir d’une maîtrise absolue des règles de l’art libertin ; Valmont, lui, viole Madame de Tourvel en enfreignant ses propres préceptes de séduction. À celle qui agit toujours fidèle à sa naissance « pour venger [son] sexe et dominer le [leur] » (p. 245), selon les mots de la fameuse lettre 81, Valmont répond par le viol d’une Tourvel sacrifiée au bénéfice d’une réconciliation de la solidarité masculine, figurée et incarnée au terme du roman par la diffusion des lettres que Valmont remet à Danceny lors de sa mort.

Merteuil, l’arme du viol et la déchéance des femmes²⁰

Le viol n’est donc pas seulement l’aboutissement malheureux de la relation entre Valmont et Tourvel, il constitue un instrument de domination sexuelle tout au long du roman. Valmont y a recours, malgré tout, comme un moyen pour consommer sa relation avec la Présidente. Merteuil en fait un usage avéré et calculateur contre Prévan : emprisonné, ce dernier est temporairement condamné à une mort sociale, banni de la société aristocratique à laquelle appartiennent les personnages du roman. Toutefois, il serait inexact de dire que la Marquise de Merteuil subvertit le viol au nom de la vengeance du sexe féminin. Si c’est en partie le cas dans la « plaisanterie » qu’elle joue à Prévan, la Marquise assouvit ailleurs un désir de domination et de vengeance personnelle en se donnant un rôle d’actant dans le viol de Cécile puis de Madame de Tourvel : dans les deux cas, elle contribue à les faire violer par Valmont. Le viol de la Présidente met ainsi en évidence les liens problématiques de la Marquise avec les autres personnages féminins du roman, relations tissées de machiavélisme bien davantage que de solidarité féminine. Et plus généralement, ce viol devient un indice du fonctionnement d’un système de personnages bâti sur une fausse symétrie, entre une société d’hommes dont les liens se renforcent progressivement, et une communauté de femmes peu à peu démantelée au fil du roman. Dans ce système, la Marquise emprunte une arme avant tout masculine, le viol, induisant ainsi un trouble dans son identité féminine. Toutefois cette hybridation d’identité de genre n’aboutit pas à une forme d’émancipation ou à une remise en cause du statut attribué au genre féminin dans le roman mais, au contraire, à la ruine commune des femmes et à une réaffirmation de la différence des sexes²¹.

En ce qui concerne d’abord le guet-apens tendu à Prévan et raconté dans la lettre 85, le « coup » paraît répondre, en tout cas en partie, au récit des « inséparables » que Valmont venait de faire dans la lettre 79. Dans cette « fameuse aventure » (p. 232), véritable entreprise misogyne qui voit s’allier la communauté des hommes contre les femmes, Prévan peut se targuer d’avoir non seulement séduit trois femmes, devenues alors infidèles à leurs amants respectifs, mais de les avoir également trompées les unes avec les autres. L’histoire se solde par les trois amants qui, sous l’égide de Prévan, « non contents de quitter leurs Maîtresses, [achèvent] leur vengeance, en publiant leur aventure. Depuis ce temps, une d’elles est au Couvent, et les deux autres languissent exilées dans leurs Terres. » (p. 239). Le lien pourtant prétendu inébranlable qui unissait les trois inséparables se trouve brisé et les femmes subissent le sort moral que la société leur réserve : un exil social qui témoigne de la honte qu’elles porteront désormais sur elles, tandis que leurs amants et Prévan sortent indemnes, voire grandis, de cette « aventure ». La subversion du viol par Merteuil, même si elle sert évidemment et avant tout à montrer à Valmont qu’elle peut relever tous les défis et se jouer des libertins les plus avisés, peut être comprise comme une vengeance indirecte contre le responsable de la déchéance sociale des inséparables qui se retrouve, de fait, à son tour déchu.

Alors qu’elle fait ponctuellement du viol un moyen d’alliance politique à la communauté féminine, la Marquise s’en empare surtout comme d’une arme pour asseoir son propre désir de domination sexuelle. On aurait pourtant pu s’attendre à ce que la solidarité avec les autres femmes soit fondamentale chez son personnage, par analogie avec celle qui anime la communauté masculine, qui n’est jamais — ou que ponctuellement — mise à mal dans le roman. Si Merteuil énonce dans la lettre 81 qu’elle vengera « [son] sexe » (p. 245), il faudrait davantage comprendre le possessif comme marquant non pas l’appartenance de la Marquise au genre féminin, mais comme désignant son individualité. En effet, Merteuil veut se venger d’avoir été destinée à se soumettre — enfermée dans le devoir conjugal et la morale religieuse, forcée de répondre aux attentes d’un désir masculin, exclue du plaisir sexuel. Elle incarne une vengeance féminine, mais individuelle²².

Le projet de violer / faire violer Cécile est au fondement de l’intrigue romanesque puisque Merteuil réclame l’aide de Valmont pour une « rouerie de plus » (p. 48) dès la lettre 2 ; en refusant de transmettre les lettres de Cécile à Danceny (lettre 63, p. 191), elle délègue le rôle d’intermédiaire à Valmont et lui donne un prétexte qui lui permettra de manipuler la jeune fille pour s’introduire chez elle (lettre 96). La Marquise va même jusqu’à persuader Cécile qu’elle fait preuve de mauvaise foi, tandis que l’adolescente cherche du réconfort auprès d’elle, anéantie par son viol et se sentant coupable de n’avoir pas réussi à dire non : « et ses façons de dire auxquelles on ne sait comment répondre, cela ne viendrait-il pas de ses façons de faire ? Ah ! petite fille, vous mentez, et vous mentez à votre amie ! » (Lettre 105, p. 334). Merteuil détourne habilement et ironiquement le discours de Cécile, puis la renvoie de plus belle dans les bras de son violeur afin de parfaire son « éducation ». Usage du viol, donc, pour assouvir un projet de vengeance tout personnel contre Gercourt, mais qui participe d’une entreprise de domination plus vaste, dont le perfectionnement de la jeune « pupille » n’est qu’une facette²³.

La part que joue Merteuil dans le viol de Tourvel est plus insidieuse encore. Si l’on revient à la lettre 127 en regard de la lettre 10, il y a de quoi être déconcerté·e : la Marquise refuse à Valmont la nuit qu’elle lui avait promise, arguant (entre autres) qu’il se montre trop insistant et qu’il fait fi de son « consentement » (p. 407, voir supra), alors qu’à l’orée du roman, en répondant à Valmont sur son projet de séduction de Madame de Tourvel, elle défendait le recours à la force comme un moyen bien efficace pour les femmes qui ont besoin d’un prétexte pour « céder » (p. 68, voir supra). En d’autres termes, elle y légitime précisément le recours au viol en prenant soin, ironiquement toujours, de nier qu’il puisse en être question, car les indices du désir seraient trompeurs et codifiés. Ne donne-t-elle pas déjà à Valmont l’arsenal dont il usera pour enfin passer une nuit avec la Présidente, alors même qu’il prétendra refuser le viol, alors même qu’il pensera avoir véritablement séduit la dévote ? Usage, là encore, du viol comme arme, cette fois-ci pour s’ériger au-dessus de Valmont et lui montrer qu’elle le surpasse et qu’elle s’est finalement joué de lui aussi : après que Valmont a violé Madame de Tourvel, elle peut refuser de se donner à lui en invoquant sa propre liberté sexuelle, sans oublier de lui pointer du doigt les vices de forme d’une démarche qu’elle lui avait pourtant implicitement préconisée.

Il ne s’agit pas de conclure à la culpabilité de Merteuil, comme pour minimiser le rôle de Valmont : il demeure le violeur du roman, qui sert aussi ses propres intérêts en agissant de la sorte²⁴. Il s’agit plutôt de souligner qu’évoluant dans un univers structuré par la domination des femmes par les hommes, où une révolte féminine à l’échelle collective n’est pas envisageable, la Marquise de Merteuil emploie le viol pour défendre son propre territoire de liberté sexuelle et assouvir son désir de domination. Le viol de Tourvel est ainsi particulièrement significatif de l’enchevêtrement des rapports de pouvoir induits par le système de domination masculine représenté dans le roman, ainsi que de la complexité de la violence qui en émane. En participant à la mise en place du viol de la Présidente (comme celui de Cécile), Merteuil s’approprie et adopte un comportement traditionnellement masculin de telle sorte qu’elle prend le revers du stéréotype d’une nature féminine définie comme fébrile, douce et passive. Mais cette inversion nous est présentée comme une monstruosité qui finit par ronger de l’intérieur la communauté des femmes, tandis que les liens qui unissent les personnages masculins en sont renforcés. En effet, Valmont meurt, mais sa figure est réhabilitée, et le duel avec Danceny s’achève par une réconciliation des deux personnages. S’ensuit la réhabilitation sociale de Prévan qui a lieu en miroir de la déchéance sociale de Merteuil, ce que Laclos ne manque pas de souligner sous la plume de Madame de Volanges :

Pour que rien ne manquât à son humiliation, son malheur voulut que M. de Prévan, qui ne s’était montré nulle part depuis son aventure, entrât dans le même moment dans le petit salon. Dès qu’on l’aperçut, tout le monde, hommes et femmes, l’entoura et l’applaudit ; et il se trouva, pour ainsi dire, porté devant Mme de Merteuil, par le public qui faisait cercle autour d’eux. (Lettre 174, p. 508)

Il n’est pas anodin que la mort sociale de Merteuil, (dé)figurée ensuite par sa petite vérole, ait lieu en regard du retour triomphant de celui qu’elle avait fait prendre en flagrant délit de viol : il signale la façon dont la justice masculine se retourne contre Merteuil. Cette scène marque, en effet, le rétablissement d’un ordre temporairement bouleversé par une femme qui aurait souillé la frontière entre les codes masculin et féminin : sa présence monstrueuse dans le monde aristocratique est ainsi jugée comme responsable du déshonneur et de la perte des autres personnages féminins. Ces dernières subissent elles aussi une mort physique et / ou sociale, rejouant ainsi la fin de l’histoire des « inséparables » que l’on comprend alors comme une prolepse ironiquement tragique de la destinée des personnages féminins du roman. Violée, puis abandonnée, Tourvel s’isole avant de mourir de chagrin et de culpabilité. Violée, puis débauchée, Cécile retourne de son propre gré s’enfermer au couvent, honteuse d’avoir été manipulée par les deux libertins. La responsabilité masculine dans ces fins tragiques respectives est occultée par le rôle pourtant non exclusif que Merteuil a joué dans cette machination. Les seules voix féminines qui survivent au dénouement de l’intrigue sont celles de Madame de Volanges et Madame de Rosemonde, soit les deux figures qui se soustraient au jeu de la séduction (une mère et une femme âgée) pour incarner un certain idéal de « vertu féminine » bien distinct des valeurs qui fondent l’héroïsme de Valmont, de Danceny ou encore de Prévan.

*

Voir le viol de Madame de Tourvel, ce n’est donc pas seulement percevoir le libertin en échec, la dégradation d’un Alexandre en miles gloriosus, c’est également comprendre l’usage complexe que font Valmont et Merteuil, chacun à leur façon, de l’arme du viol. Véritable instrument tactique dans la stratégie de conquête chez l’un comme chez l’autre, le viol devient un des lieux où se cristallisent les rapports de domination propre au système libertin, mais aussi à la société d’Ancien Régime de la fin du XVIII^e siècle qui s’apprête à réaffirmer une différence fondamentale entre les sexes. Ce type d’analyse, nous l’espérons, contribue à montrer d’une part que le recours à la terminologie du viol s’accommode bien d’analyses littéraires qui s’ancrent dans la singularité du texte ; mais aussi que l’emploi de cette terminologie peut aller jusqu’à constituer une grille de lecture heuristique pour renouveler ou approfondir la lecture d’œuvres où la représentation de la sexualité est centrale. Ici, mettre en lumière le viol de Madame de Tourvel permet d’affiner l’analyse des rapports de domination et de pouvoir entre les personnages, où ne s’opposent pas de manière symétrique le libertin et la libertine, les communautés masculine et féminine. À cet égard, la position de surplomb détenue par Merteuil d’un point de vue structurel, en tant que manipulatrice au sein de la trame romanesque, et par là même en tant que voix narrative qui permet à l’intrigue de se tisser, est une thématisation tout à fait intéressante de la position exceptionnelle qu’elle détient dans l’univers social du roman, désirant s’ériger au-dessus des hommes quitte à écraser les autres femmes. On en mesure d’autant mieux le fonctionnement insidieux de la violence du système libertin. « Qui de nous deux se chargera de tromper l’autre ? » demandait Merteuil à Valmont (Lettre 131, p. 414). La capacité des deux personnages à tromper nous renvoie au piège tendu par la langue classique ; à la virtuosité de la langue des libertins qui se fonde sur le polissage permanent d’actions violentes, de situations conflictuelles, et joue de leur équivocité au point de donner l’illusion d’un consentement là où il y a bel et bien viol. Ce voile linguistique nous permet ainsi de cerner les conditions dans lesquelles le viol — ainsi que sa subversion — peut avoir lieu, ouvrant un espace de brouillage entre codes masculins et féminins avant la restauration d’un ordre jugé moins trouble, marqué par le dévoilement des lettres de Merteuil au public²⁵.

Melanie Slaviero

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. « La voilà donc vaincue, cette femme superbe qui avait osé croire qu’elle pourrait me résister ! Oui, mon amie, elle est à moi, entièrement à moi ; et depuis hier, elle n’a plus rien à m’accorder », Laclos, Les Liaisons dangereuses, éd. Michel Delon, Paris, Le Livre de Poche, 2002, lettre 125, p. 391. Sauf indication contraire, les renvois au texte s’appuient sur cette édition. [↩]
2. Madame de Tourvel, on le sait, n’exprime jamais ce désir par écrit à Valmont ; Laclos prend précisément soin de ne jamais imaginer la lettre d’amour que le libertin cherche à obtenir d’elle comme preuve de leur relation consommée. On peut toutefois supposer que ce désir est réel dans la mesure où il est nécessaire à la cohérence psychologique du personnage, pour faire de Madame de Tourvel un personnage déchiré entre volonté d’honorer son devoir de fidélité conjugale et désir pour un homme qu’en outre sa propre morale réprouve. On en perçoit également les indices dans les lettres qu’elle écrit à Madame de Rosemonde où elle avoue « aimer éperdument » le libertin (lettre 102) et s’être « perdue » pour lui (lettre 128), ainsi que dans les « convulsions » (lettres 99 et 125 ; voir infra) qui l’animent dans les moments où elle se retrouve seule avec Valmont. Dans ce dernier cas, l’interprétation demeure sujette à caution, puisque c’est Valmont qui fait le récit de cette manifestation corporelle, incontestablement violente, mais par définition ambivalente : elle pourrait aussi bien exprimer la terreur éprouvée par le personnage face à son prédateur sexuel. [↩]
3. Après avoir raconté la « résistance » essuyée au moment de « tenter un second succès », Valmont rapporte les propos de Tourvel qui s’abandonne finalement au désir : « Je m’y consacre tout entière : dès ce moment je me donne à vous, et vous n’éprouverez de ma part ni refus, ni regrets. » Il poursuit donc : « Ce fut avec cette candeur, naïve ou sublime, qu’elle me livra sa personne et ses charmes, et qu’elle augmenta mon bonheur en le partageant. L’ivresse fut complète et réciproque ; et, pour la première fois, la mienne survécut au plaisir. » (p. 401). Dans son adaptation filmique des Liaisons de 1988, Stephen Frears, qui prend le parti de romancer la relation entre Valmont et Tourvel, s’appuie sur l’adaptation théâtrale de Christopher Hampton de 1985 et ne retient que cet échange pour la scène où les amants s’unissent enfin. Il occulte donc le premier rapport sexuel qui aurait quelque peu entaché le romantisme hollywoodien de la scène. [↩]
4. Voir par exemple les pages consacrées par Georges Vigarello à la question du consentement dans les cas de viol à la fin du XVIII^e siècle (Histoire du viol. XVI^e-XX^e siècle, Paris, Seuil, 1998, pp. 53-57 et al.). Pour une analyse de la littérature libertine informée par le concept de culture du viol, voir la contribution de Roxane Darlot-Harel, « Lire la littérature libertine du XVIII^e siècle : culture du viol et plaisir de lecture ». [↩]
5. « Votre obstination à vouloir m’entretenir sans cesse, d’un sentiment que je ne veux ni ne dois écouter ; l’abus que vous n’avez pas craint de faire de ma bonne foi, ou de ma timidité, pour me remettre vos Lettres ; le moyen surtout, j’ose dire peu délicat, dont vous vous êtes servi pour me faire parvenir la dernière […] » (lettre 41, pp. 135-136) ; « […] quelle femme pourrait avouer être en correspondance avec vous ? […] Encore si j’étais assurée que vos Lettres fussent telles que je n’eusse jamais à m’en plaindre, que je pusse toujours me justifier à mes yeux de les avoir reçues ! » (lettre 43, p. 141) ; « Je ne veux plus vous répondre, je ne vous répondrai plus… » (lettre 56, p. 175). Voir également les lettres 50, 78 et 90. [↩]
6. Catriona Seth opère le rapprochement suivant à propos de la lettre 125 : « Dans Les Nœuds enchantés, Fanny de Beauharnais rappelle que, pour une femme de qualité, ‘un évanouissement, finement amené dans une circonstance critique, [est] la chose du monde la plus commode… C’est le fard de la pudeur préparé des mains de la volupté…’ » (Les Liaisons dangereuses, éd. Catriona Seth, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléaide, note 17, p. 883.) À la stratégie masculine du chantage amoureux répond la démarche féminine de l’évanouissement calculé. [↩]
7. C’est, au dire de Merteuil tout au long du roman, et dans la lettre 81 tout particulièrement, son seul moyen de survie dans la société aristocratique où elle refuse la place qu’on lui a réservée en tant que femme. [↩]
8. Voir le récit du moment qu’elle passe avec lui dans la lettre 10. [↩]
9. On pourrait également convoquer la lettre 71 et le cas de la Vicomtesse de M…, qui joue parfaitement le rôle que lui attribue Valmont dans « l’histoire plaisante » (p. 213) qu’il orchestre pour passer une nuit avec elle, véritable conte boccacien ou scène de vaudeville avant l’heure. [↩]
10. « La justice considère alors comme séduction ce que nous qualifions aujourd’hui de viol, elle tend à voir quelque consentement féminin dans ce que nous condamnons comme violence masculine. », Michel Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, p. 54. [↩]
11. « Le vocabulaire de la chasse et celui de la guerre qu’emploie Valmont pour décrire ses exploits amoureux reflètent, mieux encore que ses théories, l’art et le sens de la séduction comme affirmation de soi et volonté de dominer. C’est sans aucun doute ce qui explique cette présence du viol du cœur des pratiques amoureuses », Jean Marie Goulemot, « Le lecteur-voyeur et la mise en scène de l’imaginaire viril dans ‘Les Liaisons dangereuses’ », dans Laclos et le libertinage 1782-1982. Actes du colloques du bicentenaire des « Liaisons dangereuses », Paris, PUF, 1983, p. 165. On signalera également la contribution de Jean Biou à ce même colloque, qui assume pleinement l’appellation de « viol » pour la lettre 125 (« Une lettre au-dessus de tout soupçon », p. 191). [↩]
12. Précisons d’emblée que nous portons notre attention sur le viol de Madame de Tourvel, même si nous mentionnerons ponctuellement le viol de Cécile qu’il convient cependant d’analyser dans une autre perspective. D’une part, le viol de la jeune fille est assumé comme tel par Valmont qui n’hésite pas à expliquer les différents moyens qu’il met en œuvre pour la contraindre (lettre 96), et c’est précisément ainsi qu’il se venge de la médisance de Madame de Volanges à son égard. D’autre part, Laclos nous donne également à entendre la détresse de la jeune fille après son viol dans la lettre qu’elle adresse à la Marquise de Merteuil (lettre 97), ce qui n’est pas le cas pour la Présidente. Enfin, il n’est pas interdit que penser que si le viol de Cécile nous frappe davantage que celui de Madame de Tourvel, c’est aussi en partie parce que notre sensibilité contemporaine est encore imprégnée d’un imaginaire sexuel et genré où l’indignation devant le viol d’une vierge ou d’une mineure minimise ou banalise les viols de femmes qui ont une sexualité active. [↩]
13. Le système libertin postule une univocité des signes du désir, dont l’évanouissement. Voir Claire Jaquier, « Farouches vertus : peur et désir chez quelques héroïnes de roman au XVIII^e siècle » dans Jacques Berchtold et Michel Porret (dir.), La peur au XVIII^e siècle. Discours, représentations, pratiques, Genève, Droz, 1994, pp. 136-140. Reconnaître l’équivocité du comportement de Madame de Tourvel ne rend pas nécessairement plus aisée l’interprétation. On devine le malaise de la chercheuse qui recourt à une série de périphrases pour ne pas nommer le viol : « Dans cette éclipse de la conscience, Mme de Tourvel se soumet à son désir, en l’ignorant. » (p. 140). [↩]
14. Notons au passage que l’ironie du propos de Valmont est amplifiée du fait qu’il se mette lui-même en scène fuyant la Présidente, qui cherche à le retenir pour tenter de le dissuader de se suicider, et feignant lui-même la résistance à ses protestations : « je pris le parti de feindre de m’éloigner », « Laissez-moi, répondis-je » ou encore « Il faut vous fuir, il le faut! ». [↩]
15. Cette culpabilité transparaît notamment dans les lettres adressées à Madame de Rosemonde, particulièrement dans la lettre 102 qui, prenant la forme d’une confession, érige la tante du libertin au rang de juge moral de ce qu’elle considère comme étant sa « faute ». [↩]
16. « j’aime, de passion, les mines de lendemain. Vous n’avez pas d’idée de celle-ci. C’était un embarras dans le maintien ! une difficulté dans la marche ! des yeux toujours baissés, et si gros, et si battus ! Cette figure si ronde s’était tant allongée ! rien n’était si plaisant. » (Lettre 96, p. 301). [↩]
17. Autre élément omis par Frears : dans son adaptation, Azolan mentionne seulement les Pensées chrétiennes sur le chevet de la Présidente et non le roman anglais. Le détail signale par son absence l’imaginaire de la violence sexuelle qu’il peut symboliser. [↩]
18. Même si nous ne partageons pas l’ensemble du propos de Jean Goldzink, où est trop importante la volonté de polémique avec la tradition critique laclosienne, ainsi qu’avec les lectures féministes qui réhabilitent trop le personnage de Merteuil à son goût, nous rejoignons son analyse qui fait de la Marquise de Merteuil une femme mue par l’orgueil bien plus que par une passion jalouse (Jean Goldzink, Le Vice en bas de soie, Paris, José Corti, 2001, p. 93). [↩]
19. Précisons qu’il ne s’agit pas ici de prendre parti pour l’un ou l’autre des personnages, mais de montrer qu’il est précisément impossible de trancher en faveur de l’un ou de l’autre. Par ailleurs, si on fait de Valmont un libertin en échec par opposition à une Merteuil glorieuse en art du libertinage, cette dernière n’accède jamais au sentiment amoureux dans le roman, contrairement au Vicomte. De ce point de vue, la victoire de la Marquise n’est pas nécessairement valorisante. [↩]
20. Nous remercions Florence Lotterie dont les remarques stimulantes ont permis de développer cette dernière partie. [↩]
21. C’est pourquoi nous empruntons la formule de « trouble dans le genre » à Judith Butler (Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity, New York, Routledge, 1990) sans pour autant chercher à faire de son analyse une grille de lecture exhaustive. La pensée de Butler a désormais connu des prolongements théoriques qui peuvent fournir des clefs de lecture pertinentes pour l’analyse littéraire. Ce n’est pas notre propos ici, mais il serait également intéressant de suivre une telle perspective. [↩]
22. Ce qui explique sans doute l’incompréhension de certains universitaires au masculin devant la sympathie féministe que peut susciter le personnage de Merteuil chez les lectrices. Même si on ne niera jamais que les froids procédés du personnage sont effroyables et ne donnent certainement pas les clés pour penser une lutte féministe, la façon dont Merteuil se joue de personnages masculins profondément misogynes, en employant leurs propres armes contre eux, peut provoquer l’enthousiasme d’une lectrice. [↩]
23. Plus tôt dans le roman, elle racontait même avoir abusé de la naïveté de la jeune fille pour obtenir d’elle quelques faveurs sexuelles : « et bientôt ses cheveux épars tombèrent sur ses épaules et sur sa gorge entièrement découvertes ; je l’embrassai ; elle se laissa aller dans mes bras […] » (Lettre 58, p. 189). Cet exemple motiverait, par ailleurs, une étude approfondie des cas de viol féminin et / ou lesbien dans le corpus libertin. [↩]
24. Notons, par exemple, que Valmont entreprend de violer Cécile puis de pourvoir à son « éducation » dès lors qu’il a un intérêt personnel à défendre par cette entreprise : se venger de la médisance de Madame de Volanges à son égard. [↩]
25. Cet article est né de discussions et d’échanges avec Jean-Christophe Abramovici ; il s’est également nourri des conseils utiles de Floriane Daguisé. Nous les remercions vivement. [↩]

Roxane Darlot-Harel est agrégée de Lettres modernes et professeure de français au collège Hélène Boucher à Paris. Elle a travaillé sur Crébillon fils et Vivant Denon en première année de master à l’ENS de Paris avant de rédiger un mémoire de master 2 consacré à la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle. Dans le prolongement de ce travail, elle prépare actuellement un projet de thèse sous la direction d’Erik Leborgne et de Florence Lotterie.

Introduction

Quand on pense au libertinage du XVIII^e siècle, les images mentales qui surgissent sont celles de conversations galantes entre adultes consentants, de belles jeunes femmes et de beaux jeunes hommes qui se promènent au milieu d’une nature luxuriante, de couples d’aristocrates qui s’enlacent dans d’abondants drapés roses… Bref, autant d’éléments qui composent une imagerie du jeu, du badinage, d’un « esprit XVIII^e » qui serait celui de l’amour léger, éphémère, charnel, entre des êtres libres et épanouis. Le peintre le plus emblématique des fêtes galantes, et qui passe même pour le « peintre de l’amour » (ce que disait par exemple le nom de la dernière exposition consacrée à Fragonard au musée du Luxembourg en 2015-2016, « Fragonard amoureux »), est sans doute Fragonard, dont l’œuvre la plus célèbre est « Le Verrou », œuvre qui illustre parfaitement notre point de vue sur le libertinage.

Cette toile met en scène un homme dévêtu, verrouillant la porte de la chambre dans laquelle il se trouve, et attirant à lui une femme habillée, au corps rejeté en arrière, dont le bras droit semble tenter en vain de le repousser. Il y a dans ce tableau une esthétique de la violence propre au libertinage. En effet, les relations intersexuelles mondaines de l’aristocratie reposent sur des codes de séduction figés, où les femmes adoptent une attitude passive face à un séducteur masculin actif. Les choses doivent se passer ainsi : l’homme insiste verbalement puis physiquement pour avoir une relation sexuelle avec la femme, qui quant à elle doit, pour préserver ses apparences de pudeur, dire non, et céder à son désir seulement car elle y est contrainte et forcée. On notera en passant qu’il s’agit pour elle de céder, et non pas de consentir, mais nous y reviendrons. Ce système de relations intersexuelles dissocie le verbe, c’est-à-dire la parole féminine du refus de la relation sexuelle, et l’acte, c’est-à-dire l’aboutissement de la relation sexuelle : la violence du séducteur serait purement formelle, c’est-à-dire qu’elle serait un jeu qui dissimulerait la réalité (muette) du consentement féminin, dans l’intérêt même des femmes, qui pourraient ainsi satisfaire commodément leur désir sexuel sans avoir l’air, si vous me passez l’expression, d’y toucher.

Revenons au Verrou : ce geste féminin qui semble repousser l’homme, ce geste masculin qui ferme le verrou de la chambre, jouent cette esthétique de la violence érotique, illustrent ce que j’appelle culture du viol et que je vais expliquer dans quelques instants. Pour citer Daniel Arasse dans Histoires de peintures, « La jeune femme serrée contre lui se pâme et le repousse »¹, dans un mouvement ambigu où l’on peut voir un désir qui va jusqu’à l’évanouissement, ou un mouvement de recul brutal. L’arrêt sur image que ce tableau propose préfigure le dénouement, l’acte sexuel : les éléments érotiques, omniprésents, le montrent bien – la pomme qui symbolise le péché originel, le bouquet de fleurs du mariage (au moins sexuel, ici) qui va être consommé, et les parties du corps érotique suggérées que l’on peut voir dans toute la partie gauche du tableau². On est tenté.e ensuite de se demander alors si cet acte sexuel à venir est consenti ou non ; et la réponse est : on ne peut pas le savoir, et le problème n’est d’ailleurs pas là, car il ne peut être question dans une analyse de donner des intentions à des personnages fictifs. On peut cependant soutenir l’hypothèse que cette scène emprunte la gestuelle d’un viol, puisque la séduction préliminaire joue de l’association ludique entre amour et violence qui régit les relations intersexuelles dans le libertinage, et empêche ainsi de décider si la femme du tableau est consentante ou non.

Une question que l’on peut légitimement se poser, maintenant, serait : quel est l’intérêt de réfléchir à ces violences sexuelles qu’on qualifiera, pour l’instant, de supposées ? Mon propos est, dans mes recherches comme dans cette intervention, de justifier l’usage de concepts ultra-contemporains comme celui de culture du viol pour penser une époque révolue et son art (plus précisément son art littéraire, pour ce qui me concerne). Il ne s’agit pas pour moi d’appliquer aux textes une justice réparatrice en faveur des personnages féminins, mais bien plutôt de dépasser des préjugés qui déterminent une lecture fantasmée de la littérature libertine et de l’époque à laquelle cette littérature prend place, en analysant la lettre du texte, c’est-à-dire ce que le texte dit réellement. En outre, cette analyse – que je souhaite honnête – des textes n’a pas vocation à les fermer, à les rendre hermétiques à l’analyse littéraire en prononçant sur eux un arrêt définitif, mais bien au contraire a pour vocation de les ouvrir, en proposant de nouvelles pistes de réflexion propres à renouveler les approches littéraires. Loin d’avoir pour but de dégoûter d’une littérature qui véhicule, conforte et cristallise des préjugés antiféminins, mon approche voudrait permettre de goûter une lecture éclairée du texte, qui ne me semble pas incompatible avec le plaisir de la lecture, et mieux, qui pourrait même renouveler un plaisir de la lecture qui peut sembler bien éloigné pour un lectorat capable de voir des violences sexuelles dans un texte.

C’est ce que je me propose de montrer aujourd’hui : comment combiner le discernement des enjeux potentiellement dérangeants d’un texte avec le plaisir que tout un chacun ou toute une chacune peut légitimement espérer éprouver en le lisant ? Dans un premier temps, j’aimerais définir ce que j’entends par l’expression culture du viol, comment elle s’applique au XVIII^e et pourquoi je l’utilise au risque de me voir accusée de commettre un anachronisme. J’aimerais ensuite faire une lecture appliquée de cette notion dans une analyse littéraire d’un texte libertin de Crébillon fils, pour montrer comment elle éclaire le texte et les procédés d’écriture de son auteur. Enfin, j’aimerais mettre cette lecture du texte au service du plaisir de la lecture, pour montrer en quoi ma démarche est littéraire et non réparatrice ou judiciaire.

I. Culture du viol et XVIII^e siècle : repères, définitions, et problématiques

Quelques éléments de vocabulaire tout d’abord : le verbe violer est attesté dans son sens sexuel depuis le XII^e siècle³, et le substantif viol depuis 1647⁴ (le nom concurrent violement, dont l’usage recule au XVIII^e siècle, est attesté depuis le XVI^e siècle⁵). L’adjectif consentant est attesté dans son sens sexuel depuis le XII^e siècle également. Autant de notions assises, qu’il est tout à fait possible d’utiliser au XVIII^e. Le Dictionnaire de l’Académie, dans son édition de 1762, définit le viol comme une « Violence qu’on fait à une fille, à une femme que l’on prend à force » : on est dans un cadre exclusivement hétérosexuel, puisque prendre à force signifie pénétrer et suppose qu’on parle d’une pénétration pénienne (sur une personne de sexe féminin, donc). C’est pour cela que j’envisage la notion de viol et de culture du viol au XVIII^e siècle dans un cadre hétéronormatif.

Le concept de culture du viol émerge dans les années 1970 aux États-Unis. De manière très générale, tout d’abord, la culture du viol est un ensemble de phénomènes par lesquels s’actualise et se perpétue une perception discriminante des femmes, d’abord dans le domaine de la sexualité, et par extension dans le domaine des relations sociales entre hommes et femmes envisagées sous un angle sexué, et non comme une simple relation d’être humain à être humain.

De manière plus précise, la culture du viol trouve sa source dans le discrédit de la parole féminine dans un contexte sexuel, et dont le postulat est très simple : une femme qui dit non, c’est une femme qui voudrait dire oui. Trois conclusions : la femme, comme concept plutôt que comme personne singulière, est 1) menteuse, puisque son refus verbal de consentir à l’acte sexuel doit être compris comme un « oui » voilé ; 2) elle est nymphomane, puisque quand elle dit « non », elle est en fait toujours consentante à l’acte sexuel ; 3) elle est provocante et manipulatrice, toujours responsable d’une violence sexuelle qu’on lui inflige, puisqu’elle est hypocrite dans ses refus. On devine la perversité de ce discrédit jeté sur la parole féminine : un refus réel est un faux refus, et on peut donc violer la conscience tranquille – il est normal, et même juste, de ne pas écouter les femmes. Ainsi, on peut définir la culture du viol comme un ensemble de représentations qui visent à nier la possibilité même du viol.

La littérature libertine du XVIII^e siècle est exclusivement écrite par des hommes, en même temps qu’elle est féminocentrée, c’est-à-dire qu’elle parle des femmes et les fait parler, pour reprendre un mot de Christophe Martin⁶. La parole des femmes est ainsi en quelque sorte doublement déconsidérée, puisqu’il n’y a pas d’autrice dans cette littérature, puisqu’elle est aux mains des hommes qui écrivent et y projettent leurs fantasmes sur les femmes. La littérature libertine du XVIII^e, qui est aussi variée qu’importante à l’époque, n’invente pas la culture du viol, mais elle la formalise et la cristallise au point qu’elle est indispensable pour penser la culture du viol au XXI^e siècle. En effet, elle concentre explicitement son intérêt sur les relations (inter)sexuelles, structurées par des codes libertins fondamentalement inégalitaires qui banalisent et légitiment la violence sexuelle. Ainsi, la manière dont fonctionnent ces relations entre hommes et femmes dans la littérature libertine de l’époque, non seulement fait écho aux représentations que l’on a aujourd’hui du viol, mais surtout les conditionne. C’est pourquoi je défends un usage transhistorique de la notion de culture du viol, qui est un outil pertinent pour penser la représentation des femmes au XVIII^e siècle.

Il nous reste maintenant à examiner des exemples concrets, et je vous propose pour cela la lecture et l’analyse d’un passage d’un dialogue de Crébillon fils, Le Hasard du coin du feu : comment cette culture du viol s’y manifeste-t-elle, et que nous permet-elle de dire de plus sur ce texte que ce que la critique a déjà dit avant nous ?

II. Illustration : Crébillon fils et le trucage du dispositif narratif 

Crébillon fils est le maître du libertinage littéraire dans le premier XVIII^e siècle, et il inspira notamment Laclos pour ses Liaisons dangereuses. Il publie en 1763 Le Hasard du coin du feu, sous-titré Dialogue moral, qui est le pendant d’un autre dialogue, publié huit ans plus tôt, La Nuit et le moment. Les deux œuvres mettent en scène la confrontation galante d’un homme et d’une femme qui savent tous deux que la fin de leur entrevue doit être le passage à l’acte sexuel. Dans La Nuit et le moment, Cidalise, l’héroïne résiste à Clitandre, le héros, et la structure narrative consiste à faire passer son refus pour un consentement ; Le Hasard du coin du feu, semble inverser les rôles, en présentant un homme, le duc, qui ne veut pas courtiser Célie, la nièce de sa maîtresse, mais qui se trouve contraint de s’exécuter pour répondre aux souhaits à peine dissimulés de la jeune femme. On part déjà avec un a priori négatif sur Célie : nous allons voir qu’ici, le personnage féminin passe pour nymphomane, et le personnage masculin semble victime de ses manœuvres de séduction, alors que c’est lui qui est à l’initiative de leurs ébats.

Dans cet extrait, Célie vient de repousser vivement le duc, car le duc veut consommer l’acte sexuel avec elle sans passer par une étape obligatoire de la galanterie, celle des protestations d’amour – puisqu’il est amoureux de la tante de Célie, et qu’il ne veut pas être hypocrite. Que Célie soit vraiment amoureuse ou pas du duc, ce n’est pas ce sur quoi je déciderai ; mais toujours est-il qu’elle est mécontente de la situation, et c’est ce que le narrateur décrit dans une très longue didascalie⁷ :

 […] il se rapproche de Célie avec soumission ; elle s’éloigne de lui sans le regarder ; il tente une seconde fois la même chose ; et ce n’est pas avec plus de succès : il veut l’arrêter ; pour lors Célie, en s’échappant, l’appelle monstre ; c’est, comme chacun sait, l’injure consacrée dans les querelles de ce genre-là. Quand il voit qu’elle persiste dans sa rébellion, persuadée que l’air soumis qu’il a pris, n’est propre qu’à l’y confirmer, il la saisit, l’entraîne sur sa chaise longue ; et là, ne ménageant plus rien, en revient à l’entreprise qui lui a si bien réussi au coin du feu : qu’il ne la tente que parce qu’il a ouï dire qu’en général les femmes, en se plaignant de ces coups d’autorité, y cèdent toujours ; ou parce qu’il a des raisons particulières de croire que Célie en sera encore plus étourdie qu’une autre ; ou encore, que ce ne soit qu’un essai qu’il veut faire à tout hasard ; c’est ce qu’à cause de la témérité qu’il y aurait à le faire, nous ne déciderons pas. Pour nous borner donc, ainsi qu’il nous convient, au simple récit des faits, Célie se défend d’abord contre l’audace du Duc, de façon à lui faire craindre que ce qu’il tente, ne la révolte beaucoup plus qu’il ne la subjugue. Poursuivra-t-il ? Ne poursuivra-t-il pas son entreprise ? L’un et l’autre de ces partis ont leurs risques : mais sans compter la honte qu’il attache à céder, qui sait si quelques instants de plus d’opiniâtreté ne lui feront point remporter la victoire ? Mais, dira-t-on, si ce triomphe l’intéresse si peu, pourquoi le chercher ? Est-ce pour avoir avec Célie, un tort de plus ? Tout au contraire : c’est pour que ce soit elle qui en ait un de plus avec elle-même. Ah ! cette idée est bien barbare ! Point du tout, puisque ce n’est pas gratuitement qu’il l’a ; et qu’il n’y est conduit que par le besoin où elle le met d’échapper, s’il lui est possible, à l’aveu pour lequel elle le persécute. Pourra-t-elle, en effet, vis-à-vis d’un homme à qui elle connaît beaucoup d’usage du monde et des femmes, mettre sur le compte de la violence seule (et de quelle violence encore !) la nouvelle complaisance qu’elle aura pour lui […] 

La didascalie continue encore, et le duc cesse ce que le narrateur appelle son audace ; s’ensuit un dialogue où le duc refuse de nouveau les mots d’amour, avant le retour des didascalies, et le dénouement de l’action : « […] tout ce que nous nous permettons d’ajouter ici, c’est qu’après un long combat Célie est forcée, non de s’avouer vaincue, mais de prouver qu’elle l’est.⁸ »

Résumons ce qui se passe dans cette scène : le duc poursuit Célie, Célie fuit le duc ; il l’entraîne sur un fauteuil et lui donne, de force, des caresses, qu’on peut supposer sans trop s’avancer être à caractère sexuel. Ici le narrateur, qu’on suppose être la voix de l’écrivain, intervient directement pour évaluer la suite de la situation et juger le comportement des protagonistes. Puis, Célie prouve qu’elle est vaincue : elle a cédé au duc, et l’acte sexuel est consommé. On peut lister les principaux éléments qui visent à décrédibiliser la résistance de Célie :

• Le fait, d’abord, qu’elle ne veuille pas passer à l’acte sans mots d’amour, la fait passer pour une hypocrite, qui refuse de reconnaître que cette liaison ne peut avoir de suites (ce qui est le propre d’une liaison libertine, et Célie connaît pourtant les artifices de la galanterie).
• La colère de Célie s’adoucit progressivement jusqu’à ce qu’elle cesse de résister.
• Le narrateur se moque de l’injure monstre que Célie utilise à l’encontre du duc : elle est, selon lui, consacrée, c’est-à-dire qu’elle est d’usage, convenue, codifiée. Célie est alors déshumanisée et renvoyée à son statut de libertine-type, dont le langage est vide de sens : monstre est désémantisé, le mot participe d’une mascarade galante, bref, Célie ne pense pas ce qu’elle dit.
• Le narrateur dit explicitement que Célie l’a bien cherché : c’est en effet elle, selon lui, qui persécute le duc en lui demandant l’aveu de son amour pour elle, et pour y échapper, il n’aurait d’autre choix que de violenter Célie (pour déjouer l’impasse de la situation).
• Le narrateur minimise la violence dont fait preuve le duc : « et de quelle violence encore ! ». La phrase exclamative sous-entend que c’est une violence feinte, faite pour plaire à Célie, qui, après tout, voulait une liaison, et c’est ce que tâche d’accomplir le duc.

A tous ces éléments s’oppose la résistance réelle, et non feinte, de Célie : elle ne feint pas de s’échapper, elle s’échappe de l’attaque du duc. Le duc, quant à lui, exerce sur elle une violence bien réelle : pour paraphraser le texte, il ne ménage plus rien, il use de coups d’autorité. Crébillon euphémise la violence par le choix de ces mots qui sous-entendent sans dire, et appelle ainsi opiniâtreté (entêtement) les actes du duc, en les réduisant à une qualité abstraite, bien que celle-ci garde une coloration péjorative. De plus, le narrateur adopte une parole moraliste en réduisant la parole de Célie à des truismes : avec l’expression « comme chacun sait » à propos de l’insulte monstre qui serait consacrée, il fournit une vérité générale, qui passe d’autant plus pour vraie qu’elle semble émaner de l’instance auctoriale, traditionnellement détentrice de la parole sage en littérature. On peut noter également le cynisme du narrateur qui se moque ostensiblement du lectorat dans la prétérition « Pour nous borner au récit des faits », avant d’interrompre justement ce récit au profit d’une réflexion sur la scène. Le narrateur est faussement extérieur à la scène, et il est subjectif : il traite avec une nette ironie son personnage féminin et justifie son personnage masculin. C’est ce que j’appelle le trucage du dispositif narratif : Crébillon œuvre, dans les circonvolutions de son écriture, à faire croire à son lectorat que Célie est une dépravée hypocrite et libertine et qu’elle n’a que ce qu’elle mérite, alors que ses gestes de refus sont assertés par la narration. Évidemment, Célie voulait une liaison avec le duc, mais elle ne la voulait pas dans ces conditions : et puisque le texte dit qu’elle résiste, qu’elle repousse le duc, qu’elle s’échappe, pourquoi devrait-on affirmer qu’elle était consentante ? De plus, j’ai dit que je reviendrais dessus et j’y reviens : le texte dit que Célie est forcée de céder, ce qui ne ressemble pas vraiment à un consentement plein et entier. Célie donne son consentement au conditionnel dans le court intervalle que je n’ai pas lu entre les didascalies : « Il est, au reste, bien singulier que ce soit de la violence que vous vouliez tenir tout, lorsque l’amour aurait tant d’envie de ne vous rien refuser⁹ ! » – la condition, à savoir les mots d’amour, n’étant pas remplie, le consentement reste au mode conditionnel du verbe avoir dans la locution aurait envie, et il me semble tout à fait légitime de parler de viol.

A cette ambivalence de la situation s’ajoute ce que Jean-Christophe Abramovici appelle l’horizon d’attente du lecteur ou de la lectrice¹⁰ : au XVIII^e comme au XXI^e siècle, il ou elle est incité.e à ne pas croire les paroles et gestes du personnage féminin, 1) en dissociant mentalement la lettre du texte, c’est-à-dire les refus explicites du personnage féminin, de l’esprit du texte, c’est-à-dire le désir (intradiégétique ou non, là n’est pas la question) éprouvé par le personnage féminin et 2) en hiérarchisant : le désir intérieur du personnage primerait par rapport aux actes assertés. Dans un double-mouvement, on surinterprète la psychologie d’un personnage fictif, et on devient aveugle face au texte. Imprégné des préjugés misogynes véhiculés par la culture du viol, le lectorat va abonder dans le sens du personnage masculin et adhérer d’autant plus à la stratégie de Crébillon.

J’ajoute et je précise que, quand bien même on ne pourrait pas parler de manière certaine de viol dans un texte libertin, cela n’autoriserait pas moins à parler de culture du viol : qu’on parle de viol, de tentative de viol, d’autres violences sexuelles, ou d’une simple scène de séduction qui exploite des préjugés misogynes… on voit à l’œuvre, comme je le disais tout à l’heure, une gestuelle du viol, c’est-à-dire un ensemble de codes galants qui rendent poreuses les frontières entre consentement et refus, et perpétuent une vision discriminante des femmes.

III. Ouvrir les textes, et retrouver (paradoxalement ?) le plaisir de la lecture

A l’issue de cette analyse, a-t-on fermé, ou ouvert l’interprétation littéraire de ce texte ? Il me semble qu’on l’a ouverte, qu’on l’a enrichie. On obtient en effet une analyse très fine de la stratégie littéraire de Crébillon, expert en manipulation de son lectorat – et en particulier peut-être de son lecteur, puisqu’il écrit, dans La Nuit et le moment, qu’il est fort à parier que ce soient les hommes qui le lisent. Il me semble ainsi très difficile de décider « de quel côté » est Crébillon, en réalité : cette manipulation du texte et cette exploitation cynique de la culture du viol sont-elles faites pour remettre en cause, pour un lecteur ou une lectrice à l’esprit affûté, le comportement de satyre du personnage masculin ? Ou Crébillon cherche-t-il simplement à s’amuser des codes libertins de son temps, sans défendre ou sauver quiconque ? Quelle que soit la réponse à cette question, on ouvre ici un nouveau niveau de lecture, et surtout on pointe beaucoup d’éléments propres à enrichir un commentaire littéraire potentiel.

Car parler de ce trucage du dispositif narratif dans Le Hasard du coin du feu, c’est mettre en évidence un intérêt de la langue emberlificotée de l’écrivain, qui voulait prouver à Marivaux qu’on peut dire des choses très salaces avec des mots gazés. C’est dégager ainsi le réseau de ses procédés d’euphémisation de la langue, de contournement des réalités, de tout ce qui participe à une ironie au principe de la narration. C’est encore faire intervenir un nouvel acteur sur ce qui semble être une scène de théâtre : le narrateur, pas omniscient, mais plutôt observateur et analyste piquant, un commentateur sportif du libertinage ; bref, un troisième personnage qui s’interpose entre le coin du feu et le lecteur ou la lectrice. Ce narrateur a, parmi ses multiples fonctions, celle de souligner le fait qu’il y a mise en scène – d’abord de soi, quand on est libertin.e, puis du récit, car il fournit dans sa didascalie infinie qui juge les personnages comme un arrêt sur image, une pause qui oriente l’interprétation qu’on va donner au texte. Crébillon joue de nos représentations du roman même, quand il joue avec notre vision du narrateur moraliste, dont la morale pourrait bien n’être pas fiable du tout. Au fond, ce qui me semble être l’intérêt principal de cette enquête sur la culture du viol chez Crébillon, c’est la manière dont elle révèle l’ambiguïté, la complexité de l’écriture et des intentions de ce dernier.

Plus largement, et dans une perspective qui dépasse la pure analyse littéraire, les manifestations foisonnantes et riches de la culture du viol dans la littérature libertine, la manière dont elle s’en empare et la fixe durablement dans l’imaginaire collectif, me semblent passionnantes. D’abord, parce que la notion de culture du viol appliquée au XVIII^e est un outil très fécond pour comprendre des phénomènes de société qui perdurent jusqu’au XXI^e siècle. J’irai même jusqu’à dire que mon approche permet peut-être de retrouver du plaisir à la lecture des œuvres libertines, un plaisir qui peut sembler compromis quand on a entrevu la violence sociale et physique intrinsèque à cette littérature. Il est facile en effet d’être scandalisé.e par de telles lectures, et de vouloir s’en contenter ; pour moi, j’y vois une occasion de renouveler l’analyse littéraire, comme j’espère l’avoir montré dans l’extrait de Crébillon que j’ai lu, et de renouveler aussi le plaisir de la lecture – un plaisir clairvoyant, si l’on veut, un plaisir critique, qui ne se satisfait pas des mythes de la toute-puissance féminine au XVIII^e siècle, mais qui va plus loin. Le fait même que la critique peine encore à admettre au moins la possibilité du viol dans l’œuvre crébillonienne est fascinant à penser et à déconstruire. Cela m’interroge sur la marge d’insolence critique qu’il est acceptable d’avoir par rapport aux textes, car on est vite accusé.e de commettre des anachronismes, de plaquer des concepts récents sur des réalités passées. Et si, simplement, poser des mots clairs, descriptifs (et non axiologiques) sur des réalités textuelles implicites, était une première étape dans l’analyse littéraire ? Cette question, je la trouve particulièrement importante pour moi-même, déjà, qui enseigne cette année le français à des élèves de 5^e et qui m’efforce, sans leur faire lire Crébillon certes, d’éclairer les difficultés des textes pour leur permettre, je l’espère, d’en apprécier ensuite les subtilités et la saveur.

Conclusion

Pour conclure rapidement, je dirais que la culture du viol, qu’on peut aussi définir comme la difficulté voire l’impossibilité qu’il y a à prouver qu’une relation sexuelle est voulue, est au principe de la littérature libertine du XVIII^e siècle. Et je dirais que c’est même ce qui fait, paradoxalement, un des intérêts de cette littérature, qui s’inscrit pleinement dans une époque peu amène pour la liberté féminine et qui formalise des représentations durables dans la société… A tel point qu’elle est encore assez puissante pour faire croire que des violences sexuelles sont badines et consenties, et pour donner lieu à de nouvelles interprétations, que j’espère informées par une prise de recul fructueuse sur les textes et leur époque. Par là, je crois, on peut encore trouver du plaisir à lire Crébillon, et tous les autres.

 

Roxane Darlot-Harel

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2010, p. 317 [↩]
2. Des seins pointés vers le haut dans les oreillers, un genou fléchi dans le coin du matelas, un pénis et des testicules dans le rideau rouge… Voir à ce sujet Daniel Arasse, ibid., p. 317-320 [↩]
3. Paul Robert, « Violer », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 [↩]
4. Paul Robert, « Viol », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 [↩]
5. Alain Rey, « Violer », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010, p. 246 [↩]
6. Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 5 [↩]
7. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, Le Hasard du coin du feu, J. Dagen, Paris, Flammarion, 1993, p. 198-99 [↩]
8. Ibid., p. 202 [↩]
9. Ibid., p. 200 [↩]
10. Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans J. Berchtold, C. Martin, R. Démoris (dir.), Violences du Rococo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 287 [↩]

L’introduction suivante a été proposée par Lucie Nizard et Anne Grand d’Esnon en ouverture de la journée d’étude :

Pourquoi aborder les violences sexuelles, que nous proposons de définir de façon minimale pour le moment comme des interactions sexuelles imposées / non consenties, en les mettant en relation avec le désir et le consentement ? Nous sommes parties d’un constat : tout le monde peut citer des œuvres littéraires qui représentent des viols, mais les premiers exemples sont généralement ceux de violences sexuelles qui s’articulent davantage à des représentations de personnages brutaux, pervers, extrêmes, des représentations de l’insoutenable, du traumatisme ou du monstrueux. Or nos expériences de lecture faisaient émerger à côté une présence plus transversale de la violence sexuelle, davantage intégrée aux représentations généralement positives de l’amour, de la séduction et de la sexualité en littérature, parfaitement intégrées à l’idée de désir et notamment d’un désir féminin qui faute de pouvoir s’exprimer trouverait dans la violence masculine le moyen de sa réalisation. Nous voyions ainsi beaucoup de personnages féminins désirants, mais bien peu de personnages consentants. Nous constations que de surcroît les commentaires des œuvres qui soulevaient pour nous cette difficulté utilisaient très rarement le vocabulaire des violences sexuelles.

De façon plus frontale, nos propres tentatives de gloser ces textes en utilisant un mot comme celui de “viol” soulevaient un certain nombre de résistances et suscitaient chez nos interlocuteurs rompus à l’analyse littéraire un malaise assez net. Ces résistances peuvent se formuler sous des formes très différentes : une résistance assez évidente dans l’absence d’une définition claire et partagée des violences sexuelles dans notre société ; une résistance affective liée au rapport intime, émotionnel et culturel que chacun·e entretient avec des œuvres littéraires (formuler la violence sexuelle reviendrait à dévaloriser, presque à salir notre patrimoine) ; à l’inverse, une résistance liée à une tradition théorique française plus formaliste qui voit dans les outils de théorisation des violences sexuelles un retour d’une naïveté référentielle et d’une critique subjective ; une résistance liée à une tradition d’historicisation des textes littéraires pour laquelle la projection d’une définition conceptuelle contemporaine sur des œuvres anciennes n’a rien d’évident (c’est la question de l’anachronisme dont nous reparlerons) ; enfin, une résistance que nous opposent peut-être les textes eux-mêmes par leur registre (on s’attardera sur le cas du comique), leur fonctionnement narratif, leur langue (champs lexicaux, figures de style), leur étrangeté souvent, et qui constitue un vrai problème de réception. Si la première résistance est surtout un problème politique, les autres tensions méritent une discussion approfondie d’un point de vue théorique et méthodologique. Si nous défendons un parti-pris, celui de “nommer correctement” les violences sexuelles selon nos définitions contemporaines et féministes, d’utiliser un vocabulaire précis, c’est aussi par volonté d’affronter précisément ces problèmes littéraires qui apparaissent dès que nous les formulons, pour ne pas éviter des difficultés – gênes, malaises, perplexités, incompréhensions, inquiétudes – mais au contraire dynamiser nos lectures, tenter de trouver une articulation entre des approches ou des lectures qui semblent à première vue difficilement compatibles.

Les travaux qui ont contribué à construire les violences sexuelles en objet de recherche pour les études littéraires rendent compte de ces difficultés mais aussi de la diversité des perspectives retenues. Les théories féministes y jouent naturellement un rôle central, mais qui est loin d’être systématique. Si le transfert d’une théorie féministe des violences sexuelles vers l’analyse littéraire est l’un des nœuds de la discussion méthodologique, il faut rappeler que l’intérêt pour les fictions et les représentations de viol est précisément très marqué chez les théoriciennes les plus importantes, en particulier à travers la critique de la pornographie par des féministes radicales comme Andrea Dworkin ou Catharine MacKinnon. Cette théorisation conjointe d’une réalité sociale et de représentations fictionnelles a fortement irrigué la réception féministe contemporaine des productions culturelles, tout en nourrissant de vives discussions internes, relatives au déterminisme de cette modélisation ou à la diversité empirique de la réception¹. Toutefois, les objets de ces réflexions se situent davantage du côté de la sphère de grande production.

Les études littéraires n’ont pas pour autant renoncé à adopter cette perspective féministe sur leurs objets de prédilection, en particulier dans le champ anglophone après le développement des women’s studies et gender studies en littérature, et en particulier à partir des années 90. Si l’on prend le cas de la littérature médiévale, on voit une profusion de travaux à partir de l’ouvrage de Kathryn Gravdal, Ravishing maidens², vivement discuté, à côté d’autres travaux, par un article polémique d’Evelyn Birge Vitz critiquant plusieurs aspects d’une perspective féministe sur des textes médiévaux³, cet article suscitant à son tour des réponses ou des ajustements méthodologiques de la part de Christine Rose, Elizabeth Robertson et Corinne Saunders dans deux ouvrages importants quelques années plus tard⁴. Nourris dans tous les cas par les théorisations féministes, ces travaux font le choix de positionnements qui les mettent plus ou moins à distance sans ignorer les frictions théoriques possibles entre un souci méthodologique de contextualisation et de singularisation d’une part et une modélisation qui fait nécessairement appel à une démarche de généralisations pour construire des concepts transhistoriques, voire universels d’autre part⁵. Saunders rappelle que cette tension est propre à la démarche historique et fait de l’histoire des mentalités un appui méthodologique essentiel.

Cette perspective qui vient chercher ses appuis dans les méthodes et les exigences de l’histoire n’est cependant pas la seule possible : Sabine Sielke, dans Reading rape, sur un corpus plus récent, fait un choix théorique très franc en envisageant d’abord la violence sexuelle comme une rhétorique où l’intertextualité dessine une histoire littéraire spécifique, sortant ainsi d’un paradigme qui mettrait en miroir la réalité sociale et les représentations littéraires qui y répondraient⁶. Ce déplacement théorique lui permet de souligner tout particulièrement les enjeux de race et de classe qui participent de cette rhétorique.

Enfin, à partir des années 2000 émerge une réflexion approfondie sur les enjeux de l’enseignement de ces corpus, du côté des études classiques⁷ et plus récemment à propos de l’enseignement de la littérature médiévale⁸.

La recherche francophone présente des réflexions moins unifiées, faisant également apparaître une diversité d’approches : insistance placée sur les problématiques du corps et du trauma, faisant une place importante à des interventions de médecins ou psychothérapeutes et à des interventions libres d’écrivain·es contemporain·es pour le colloque “Viol, violence, corps et identité” organisé à Bordeaux en 2007⁹ ; parcours libre dans la littérature sous forme d’essai pour Rennie Yotova¹⁰ ; approches fortement contextualisées, ancrées dans les méthodes de l’histoire littéraire pour deux numéros de revue récents consacrés à la question du viol, le “bouquet” “Viol et ravissement” dans la revue seiziémiste Le Verger en 2013 et le numéro “Viol et littérature” dirigé par Nathalie Grande dans la revue Tangence en 2017. Ces travaux collectifs posent un geste fort qui délimite un objet cohérent et unifié conceptuellement, dans un champ de recherche francophone où la violence sexuelle était abordée plus ponctuellement¹¹. Mentionnons enfin un récent ouvrage interdisciplinaire, Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, dirigé par Frédéric Chauvaud, qui propose plusieurs contributions sur les représentations fictionnelles des violences sexuelles dans différents médias¹².

Cette journée d’étude propose de reprendre ces réflexions dans trois directions :

(1) Un premier temps consacré aux liens entre viol et littérature dans la littérature du XVIII^e siècle, en confrontant plus particulièrement les lectures de trois auteurs : Crébillon fils (Roxane Darlot-Harel), Choderlos de Laclos (Melanie Slaviero) et Andréa de Nerciat (Jean-Christophe Abramovici).

(2) Un second temps qui propose des pistes de recherche pour aborder une littérature qui articule la violence sexuelle avec la gaieté et le rire, comme un nombre important de pastourelles et de fabliaux dans la littérature médiévale (Camille Brouzes et Maxime Kamin) ou bien la tradition dans  laquelle s’inscrivent les Contes de La Fontaine (Michèle Rosellini).

(3) Un dernier temps qui cherche à caractériser les démarches et les lectures à l’œuvre : faut-il parler de lectures politiques, subjectives ou encore militantes et quelle serait leur légitimité ?

1. François-Ronan Dubois, “Les problèmes de l’analyse de la violence sexuelle dans les fictions de grande diffusion : le cas de Law & Order : Special Victims Unit”, dans Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016. [en ligne] <http://books.openedition.org/pur/45431>. ISBN : 9782753555532. DOI : 10.4000/books.pur.45431. [↩]
2. Kathryn Gravdal, Ravishing maidens: writing rape in medieval French literature and law, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1991 [↩]
3. Evelyn Birge Vitz, « Rereading Rape in Medieval Literature: Literary, Historical, and Theoretical Reflections », The Romanic Review, vol. 88, n°1, 1er janvier 1997 [↩]
4. Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing rape in medieval and early modern literature, New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England, Cambridge, Boydell & Brewer, 2001 [↩]
5. Corinne Saunders, Rape and Ravishment, op. cit. [↩]
6. Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002 [↩]
7. Yurie Hong, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, n^o4, 29 août 2013, p. 669-675 [↩]
8. Alison Gulley, Teaching rape in the medieval literature classroom. Approaches to difficult texts, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018 [↩]
9. Gabriel Matzneff y défendra la distinction entre les viols humiliants commis par des tortionnaires et l’amour des jeunes filles de moins de quinze ans contre “le triomphe de l’hystérie puritaine”. Voir Gabriel Matzneff, “À propos du viol”, 13 décembre 2007, communication reproduite dans Séraphin, c’est la fin !, Paris, Gallimard, 2013 [↩]
10. Rennie Yotova, Ecrire le viol, Paris, Non lieu, 2007 [↩]
11. voir notamment Dietmar Rieger, « Le motif du viol dans la littérature de la France médiévale entre norme courtoise et réalité courtoise », Cahiers de Civilisation Médiévale, vol. 31, no 123, 1988, p. 241-267 ; Pierre Hartmann, « Le motif du viol dans la littérature romanesque du XVIII^e siècle », Travaux de littérature, vol. 7, 1994 ; Christophe Martin, « De la théorie du moment à l’hypothèse du viol : romanciers et romancières face à un topos romanesque jusqu’à La Nouvelle Héloïse », dans Féminités et masculinités dans le texte narratif avant 1800. La question du ‘gender’, Louvain, Peeters, 2002, p. 303-317 ; Françoise Frontisi, « Ovide pornographe ? Comment lire les récits de viols », Clio. Femmes, Genre, Histoire, no 19, 1er avril 2004, p. 21-35 ; Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans Violences du rococo, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012 [↩]
12. Frédéric Chauvaud et al. (dir.), Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 [↩]