La publication d’une lettre ouverte par des agrégatifs⋅ves de Lettres à propos d’un poème de Chénier au programme du concours a suscité des réactions et réponses qui se sont quelque peu multipliées sur une période de deux ans. Les textes se répondent généralement et sont tous en ligne : nous en proposons donc un sommaire pour une meilleure lisibilité. Celui-ci sera actualisé si de nouveaux textes sont publiés.
Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise, “Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier”, Malaises dans la lecture, 10 avril 2018. [en ligne] http://malaises.hypotheses.org/242
Le texte de Marc Hersant a suscité plusieurs réactions publiées sur Twitter de la part de signataires de la lettre initiale, @LoSnmri, @je__an__ne et @Anne__GE. Le texte de Brice Tabeling y fait référence.
François-Ronan Dubois, “Violence sexuelle, lecture littérale & politique de la critique littéraire”, Acta fabula, vol. 20, n° 4, Essais critiques, avril 2019. [en ligne] http://www.fabula.org/revue/document12108.php
Azélie Fayolle, “De l’art et du cochon. Retour en vrac sur l’affaire Chénier”, Un Grain de Lettres, 22 septembre 2019. [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=itAiliOWewc
François-Ronan Dubois, “Les débats sur la morale sexuelle et la littérature française d’Ancien Régime”, Contagions, 30 octobre 2019. [en ligne] http://contagions.hypotheses.org/1547
Dans cette lettre ouverte qui ne portait pas directement sur la lecture du poème de Chénier, mais sur le positionnement attendu lors d’une épreuve d’agrégation, nous n’avions pas pu préciser les raisons pour lesquelles ce terme était pour nous pertinent et même, indispensable. Hélène Merlin-Kajman précise d’emblée qu’elle ne situe pas ses objections sur le terrain de la convention littéraire ou du contexte historique, arguments fréquemment invoqués sur ce sujet, mais privilégie la perspective de sa propre réception, contemporaine et singulière, et de son partage (enjeu qui décale, de façon par ailleurs intéressante, la question initiale du commentaire d’un texte intégré à un programme imposé pour un concours). Cependant, cela la conduit à remettre en question l’utilisation du terme « viol » pour décrire le poème de Chénier, ce qu’elle justifie par la volonté d’ajuster ses compétences et ses connaissances littéraires avec « [s]on plaisir (et [s]on déplaisir) ». Comme lectrice, Hélène Merlin-Kajman ne juge pas le terme « viol » adéquat : « Mais ce viol ? Je ne le vois pas, je ne le sens pas. Je vois une séduction très dissymétrique, et tristement pauvre ». Comme universitaire, interprète et enseignante, elle affirme la nécessité de ne faire du viol qu’une interprétation possible, mais non-nécessaire afin de maintenir la possibilité du « partage », notion centrale de son ouvrage Lire dans la gueule du loup :
Alors, je préfère une autre formulation, qui resterait comme une objection importante faite au texte, pas comme sa vérité définitive, pas comme une interdiction : « ce dialogue ne représente-t-il pas une scène de séduction qui n’est pas sans violence du côté du berger, et même, n’est-on pas en droit de se demander s’il ne s’agit pas, en un certain sens, d’un quasi viol ? ».
Face à cette argumentation qui soulève selon nous d’importants problèmes, nous répondons depuis notre position d’étudiant⋅es ou de doctorant⋅es en Lettres, depuis notre position de lectrices ou lecteurs appréciant ou non ce poème (nos goûts ne sont pas uniformes), et depuis une position féministe, informée et sensibilisée à la question des violences sexuelles et de la culture du viol. Hélène Merlin-Kajman semble considérer que le choix du terme « viol » est essentiellement lié au déplaisir que nous éprouverions face à ce texte, et que nous souhaiterions que toute personne éprouve en le lisant. Pourtant, le viol répond à une définition bien précise, sur laquelle nous reviendrons, et mobilise des savoirs spécifiques tout aussi importants que nos compétences littéraires. Nous nous interrogeons ainsi sur le rôle donné aux notions de subjectivité, de plaisir et de déplaisir dans l’argumentation proposée pour relativiser, voire attaquer, la pertinence du terme pour ce texte.
En ce qui concerne le « contexte socio-politique », rappelons simplement que, bien que l’on parle beaucoup d’agressions sexuelles et de viol dans l’espace public « depuis un mois ou deux », cette question, notamment lorsqu’elle s’est posée dans la lettre ouverte, ne s’inscrit pas simplement dans l’actualité que veulent bien relayer les médias mais dans la continuité d’une réflexion ancienne et ininterrompue dans la sphère féministe.
« Bref, compliqué » écrit Hélène Merlin-Kajman en guise d’introduction, faisant allusion à ce contexte et au problème soulevé dans le cadre de l’agrégation. Mais il n’est pourtant pas compliqué d’identifier un viol si l’on a un regard informé sur la question. En revanche, nous reconnaissons avoir du mal à comprendre précisément cette argumentation, notamment en raison de la position ambiguë de son autrice (simple lectrice ou autorité institutionnelle ?), de la complexité et de l’ampleur de la réflexion théorique dans laquelle elle se situe (l’ajustement des « boussoles » dans la réception, la réflexion sur le partage) attachée à des notions qui lui sont propres et dont nous n’avons qu’une connaissance partielle sans pouvoir aisément nous y situer, et des procédés rhétoriques de ce texte qui prêtent à ses contradicteurs⋅rices des objections parfois obscures (« Mais […] le consentement, c’est le grand alibi des violeurs, vous ne l’ignorez pas ! »).
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Le viol est un acte qui a une définition sur laquelle il faut s’accorder au préalable. L’identification d’un viol dans un texte ne peut être ramenée à une interprétation subjective : elle fait appel à des compétences littéraires, mais aussi à des savoirs militants. Si nous partageons une définition du viol, nous devrions pouvoir établir assez simplement que ce qui est raconté dans le poème de Chénier est bien un viol. Nous pouvons partir d’une définition minimale : un viol est un acte sexuel non-consenti.
Or que lisons-nous dans ce texte ? Hélène Merlin-Kajman concède que le personnage féminin « dit plutôt non » avant d’argumenter en faveur de l’inadéquation du terme. Pourquoi « plutôt » ? Naïs dit très clairement « non », et ses « non » sont systématiquement ignorés.
Plus précisément, Naïs formule trois refus à une invitation verbale à poursuivre une interaction sexuelle après le premier baisé accordé : « Adresse ailleurs ces vœux dont l’ardeur me poursuit », « Non ; déjà tes discours ont voulu me tenter », « Va, tes airs langoureux ne sauraient me séduire ».
On lit également dans le dialogue cinq ordres d’arrêter des gestes déjà initiés (dans la mesure où le poème est uniquement composé des répliques des personnages, celles-ci décrivent ce qui n’est jamais narré autrement que dans la parole des personnages) : lorsque Naïs dit « Berger, retiens ta main… berger, crains ma colère », nous comprenons que le berger essaie de la toucher ou la touche. Lorsque Naïs, plus loin, répète : « Berger… retiens ta main… laisse mon voile en paix », nous comprenons que Daphnis tente de la toucher et d’enlever son voile. Lorsque Naïs, après un échange d’un autre ordre sur lequel nous reviendrons, dit « Satyre, que fais-tu ? Quoi ! ta main ose encore… », nous comprenons qu’à nouveau Daphnis la touche ou tente de la toucher. Le terme « satyre » suggère que le contact est particulièrement sexualisé, et les mots de Daphnis permettent de préciser ce dont il est question : « Eh ! laisse-moi toucher ces fruits délicieux… / Et ce jeune duvet… » indiquent de façon assez transparente qu’il s’agit de ses seins et de son sexe. Naïs dit encore à la suite de ces gestes : « Non ; arrête ». Suite à ce refus, Daphnis déshabille et déchire les vêtements de Naïs, qui dit encore « Attends ».
Le poème fait apparaître deux expressions claires de détresse : « Berger… au nom des dieux… Ah !… je tremble… » qui pourrait certes traduire un tremblement de désir mais Daphnis répond pourtant « que crains-tu ? », et « Où me cacher ? Hélas ! Me voilà nue ! où fuir ! » après que Daphnis a déchiré ses vêtements.
L’apogée de cette agression dans une pénétration imposée est plus implicite, mais à nouveau, clair : « Ah !… Daphnis ! je me meurs… Apaise ton courroux, Diane » puis « Ah ! méchant, qu’as-tu fait ? / J’ai signé ma promesse ». Nos compétences littéraires nous sont ici utiles, et le fait que ces paroles permettent de signifier la consommation du mariage et la « perte de virginité » de Naïs (associée à Diane) par une pénétration ne soulèvera a priori aucune objection.
Bref, si nous nous penchons sur la lettre du texte, qui repose sur une narration indirecte et parfois sur l’évitement de termes crus propre aux conventions poétiques adoptées par Chénier sans pour autant laisser de doute sur le contenu narratif, nous pouvons bien décrire des gestes portés sur Naïs, des refus clairs et répétés, d’autres gestes qui ignorent ces refus, une contrainte physique évidente et la mise en place d’une situation de vulnérabilité par la nudité, et enfin une pénétration.
Si nous sommes d’accord sur le fait que tous ces éléments sont dans le texte d’une part, sur une définition du viol comme acte sexuel non-consenti d’autre part, il faut conclure que ce texte décrit une série d’agressions sexuelles, et en particulier un viol. Si nous voulons « ouvrir l’interprétation », ne pas la figer, proposer une interprétation alternative, dire que Naïs n’est pas vraiment violée même si l’interaction est fortement dissymétrique, cela met en cause soit cette première lecture très littérale, soit la définition extra-littéraire du viol.
Or il nous semble que l’enjeu soulevé par cette Saynète est bien la possibilité ou non de négocier ou de remettre en cause cette définition extra-littéraire du viol dans notre lecture : le problème est qu’en réalité, Hélène Merlin-Kajman défend une autre définition du viol et refuse de lire les refus et la résistance de Naïs comme des éléments qui viennent caractériser de manière définitive un viol. Et d’autres conceptions du viol existent en effet ; d’ailleurs, nous avons aussi besoin d’une « mauvaise définition », d’une définition contextualisée, pour comprendre ce texte, pour comprendre pourquoi il est écrit et pourquoi il produit un plaisir. Nous pensons qu’il faut comprendre la culture du viol pour comprendre ce texte, mais en revanche, nous pensons qu’il est dangereux de la reconduire, pour des raisons politiques que nous assumons.
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La Saynète nous permet en un sens de comprendre ce texte, et peut-être de comprendre une lecture programmée pour la réception au XVIIIe siècle, qui continue de fonctionner au moins partiellement pour des lectrices et des lecteurs contemporain⋅es (nous nous appuyons sur l’argumentation d’Hélène Merlin-Kajman par commodité, mais plusieurs de ces arguments ont été entendus au moment de la publication de la lettre ouverte) : ce poème de Chénier n’est absolument pas le seul à produire un plaisir associé à un érotisme fondé sur le viol, et différents éléments permettent de faire en sorte qu’on ne « voie pas » le viol, que la violence ne soit pas perçue comme un viol mais comme un jeu érotique où une femme céderait à son propre désir grâce à un rapport contraint, paradoxe central dans la culture du viol.
Nous pouvons ainsi lire les arguments pour refuser le terme comme autant de signes du fonctionnement de la culture du viol en littérature et des paradoxes qu’elle implique, que nous pouvons résumer rapidement par le présupposé suivant : si les femmes sont violées, c’est qu’elles en avaient un peu envie malgré leurs refus, et la contrainte est nécessaire pour leur faire prendre conscience du désir qu’elles éprouvaient sans le dire.
Tout d’abord, l’argument qui permet principalement de mettre à distance le terme « viol » consiste à dire que Naïs consent d’une certaine manière ou plutôt : « D’accord, elle ne consent pas : elle cède ». Comment affirmer que Naïs ne consent pas mais qu’elle n’est pas violée ? Le terme intermédiaire, « céder », convoque pour toute féministe un slogan bien connu : « céder n’est pas consentir ». Les féministes ont souvent relevé, par l’absurde, que pour qu’on ne reproche pas à une victime de viol d’avoir « cédé », elle doit soit être morte, soit ne pas avoir été violée. Céder face à quelqu’un qui ne respecte pas votre refus explicite d’avoir une relation sexuelle, c’est être violée. Céder face à des agressions sexuelles répétées et des gestes violents qui vous placent dans une situation de complète vulnérabilité (Naïs ne peut pas fuir parce qu’elle est nue), c’est être violée. Céder dans ces conditions, ce n’est pas « céder à son propre désir », c’est céder sous la contrainte d’autrui.
Le désir de Naïs n’est pas une question pertinente pour user ou non du mot « viol » : ce sont ses refus répétés et les gestes de Daphnis qui le sont. Que le texte – qui est un texte érotique – suggère éventuellement qu’elle tremble de désir ou qu’elle « meur[t] » de plaisir lors de la pénétration (le premier argument est formulé dans la Saynète, le deuxième a été entendu lors d’un cours d’agrégation sur ce poème) est intéressant pour comprendre son fonctionnement : le texte est en effet probablement fait pour que l’on pense que Naïs tremble de désir, voire de plaisir (c’est une interprétation tout à fait valable, même si elle repose sur un implicite bien plus important que la narration de la scène). En revanche, cela ne change absolument rien à ce qui se passe. Même si l’on juge que Naïs refuse « pour de mauvaises raisons » en dépit d’un désir qu’elle éprouverait, comme son attachement à sa virginité, sa crainte de Diane ou la peur du jugement de son père sur une union inégale, elle n’en refuse pas moins. Désirer, ce n’est pas consentir. Éprouver du désir et être violée ne sont absolument pas incompatibles, chez Chénier comme dans le monde réel.
Enfin, la Saynète souligne à juste titre la rhétorique délibérative de ce texte, où se joue un échange économique et social autour de l’enjeu du mariage, qu’Hélène Merlin-Kajman propose d’associer à une « morale bourgeoise », ce qui nous semble tout à fait pertinent. L’intrication de l’agression sexuelle et du dialogue délibératif dans ce poème rend la démonstration plus délicate : nous entendons en effet Naïs accepter progressivement l’éventualité d’un mariage avec Daphnis, après avoir considéré son rang, sa position sociale et sa richesse : « Montre-les moi, ces bois qui seront mon partage ». Mais à nouveau, envisager avec un certain sérieux une proposition de mariage est une question indépendante du consentement à sa consommation immédiate : après ces mots, Naïs répète encore « Satyre, que fais-tu ? Quoi ! ta main ose encore… ». Son refus n’a pas changé.
Tous ces éléments sont importants pour comprendre le fonctionnement du texte. Aucun n’est pertinent pour rendre inadéquat le mot « viol ». La lecture implique alors de mettre en tension deux niveaux de commentaire : l’un qui pose un mot sur la scène fictionnelle qui est narrée, l’autre qui explore le choix du viol comme motif narratif, support d’un dispositif destiné paradoxalement à produire un plaisir d’ordre érotique.
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Il nous reste à répondre à une question importante posée par Hélène Merlin-Kajman, cette fois-ci plus spécifique aux réflexions du mouvement Transitions, que nous n’avions pas développée jusqu’ici : « quel gain (théorique, sensible, sentimental, esthétique, etc.) nous apporte l’étiquette de viol pour résumer l’histoire ? ». À cette question, Hélène Merlin-Kajman répond « à mon sens, aucun ». Même si la Saynète affirmait dans un premier temps que l’emploi de ce terme n’était pas adéquat, elle suggère ensuite que ce n’est surtout pas utile, voire que cela nous ferait perdre quelque chose dans la lecture, quelque chose de l’ordre de la transitionnalité, du partage ou du plaisir.
Une première réserve que nous avançons face à cet argument porte sur une forme d’absolutisation de la transitionnalité, horizon privilégié du commentaire. Bien que ces mêmes notions conduisent ponctuellement Hélène Merlin-Kajman à écarter certains textes dans Lire dans la gueule du loup, elles semblent ici fonctionner en dernière instance au détriment de la lettre du texte, voire d’une honnêteté de lecture (lire les refus de Naïs et les gestes de Daphnis), pour en préserver le partage. Or pourquoi faudrait-il à tout prix « partager » ce texte au sens que donne Hélène Merlin-Kajman à ce terme ?
Si nous suggérons qu’il est possible de relativiser l’importance de cette « zone à défendre » de la littérature (la littérature comme espace transitionnel) en la replaçant au sein d’une multiplicité d’engagements face à un texte et d’une multiplicité de plaisirs, nous pensons de toute manière que le mot que nous proposons n’est pas en soi contradictoire avec ce partage transitionnel, avec un plaisir de lecture (y compris érotique), ou avec une circulation de l’identification.
L’utilisation de la notion de viol produirait, selon Hélène Merlin-Kajman, une « pétrification » du sens du texte, qui « se ferme, se fige ». Il est important de le préciser : l’identification de violences sexuelles dans un objet culturel n’entraîne pas nécessairement la relégation sans rémission de cet objet. Il n’est certainement pas question de censurer des textes, de nier leur valeur littéraire, ou d’interdire le plaisir qui peut être pris à leur lecture. Il ne s’agit pas de dire que le poème de Chénier, parce qu’il représente un viol, est illisible ou forcément détestable, et doit être partagé comme tel. Il s’agit de décrire avec précision ce qui y est raconté. De poser un mot sur une réalité. Le mot de viol n’est pas un gros mot qui empêche d’apprécier un texte – ça ne devrait pas l’être !
On peut (heureusement !) apprécier un texte en étant conscient⋅e du caractère problématique de ce qu’il met en scène, on peut admirer la maîtrise, la finesse avec laquelle un·e auteur·e raconte un épisode dérangeant. Mais il n’en importe pas moins de lire honnêtement les textes, et de mettre en lumière leurs enjeux principaux. En l’occurrence, avec le poème de Chénier, parler de viol permet de nous concentrer sur l’esthétique de la violence (à peine) voilée que l’on retrouve dans nombre de textes du XVIIIe, notamment libertins : c’est bel et bien le point de départ d’un gain (au moins cognitif), pour reprendre les mots d’Hélène Merlin-Kajman – et non d’une restriction à un problème moral étranger à l’analyse littéraire (du moins dans le cadre de l’exercice académique du concours).
Pourquoi le mot « viol », qui est descriptif, serait-il une interdiction ? L’emploi d’un terme comme « quasi-viol » nous semble à la fois plus obscur et plus violent ; l’expression « scène de séduction » implique a minima une réflexion lexicologique précise sur le terme. Hélène Merlin-Kajman défend le maintien d’une double-lecture au nom de son « droit d’accrocher [à ce texte] des souvenirs, ou des témoignages, ou des fantaisies, homme ou femme, d’un désir partagé, mais par surprise, par capture, par rapt violent même ». Mais est-ce de notre faute si le mot « viol » gêne son appréciation du texte ? Investir subjectivement et érotiquement un récit de viol n’a rien d’inédit ni de particulièrement pervers ou monstrueux, que l’on s’identifie à l’agresseur ou à la victime. Encore une fois, de tels récits sont bien souvent faits pour être lus de la sorte et s’inscrivent contextuellement dans une culture où le viol est érotisé.
Nous respectons entièrement le droit d’éprouver ce plaisir de lecture pour chacun⋅e, mais nous affirmons la nécessité d’enseigner, de commenter et de partager ces textes avec un minimum de réflexivité sur ce dont il est question et sur la façon dont ce plaisir est produit (c’est d’ailleurs une situation conflictuelle qui a suscité l’écriture de la lettre ouverte). Ainsi, le fait de reconnaître dans le tremblement de Naïs un signe ambivalent qui est fait pour être lu à la fois comme l’expression d’une crainte et celle d’un désir, et à ce titre comme un élément d’érotisation de la coercition sexuelle, n’en retire nullement la saveur littéraire. On peut même s’étonner de ce tour de force et y prendre plaisir.
Nous sommes tout à fait conscient⋅es que cette dissonance cognitive peut mettre mal à l’aise, et que le plaisir spontané de lecture peut être amoindri pour certain⋅es. Si l’on suit l’expérience de lecture que décrit cette Saynète, la question posée est en fait passionnante : pourquoi ce terme met-il l’autrice mal à l’aise alors qu’il désigne très exactement ce dont il est question dans le texte ? Bien sûr, nous ne nous attarderions pas nécessairement sur cette question lors d’un oral d’agrégation, mais cette réflexion mérite d’être menée. L’ajustement que propose Hélène Merlin-Kajman entre son plaisir et ses compétences de lecture nous paraît précisément écarter trop rapidement cette difficulté.
À bien des égards, l’usage de la notion de viol est ainsi un point de départ très fécond pour la lecture, non pour déplacer l’analyse littéraire du côté du jugement moral, mais pour comprendre le fonctionnement du texte, l’idéologie dont il participe, son esthétique et sa réception. D’un point de vue plus militant, nous pensons que cette exigence est importante pour partager une définition commune des violences sexuelles. Il nous est difficile de dire si tous ces gains participent d’un partage transitionnel de la littérature. En revanche, nous sommes convaincu⋅es qu’ils constituent une exigence à la fois éthique et littéraire.
Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise
Enseignantes ou futur·es enseignant·es, nous étions tou·te·s signataires de la lettre ouverte adressée au jury de l’agrégation de Lettres, que plusieurs d’entre nous ont rédigée. Nous avons tou·te·s participé à des réflexions antérieures sur la représentation des violences sexuelles en littérature, que ce soit à l’occasion de l’atelier de novembre 2016 à l’ENS de Lyon, d’un mémoire de recherche, d’événements scientifiques ou du carnet Malaises dans la lecture. [↩]
Nous vous proposons, si vous le souhaitez, de prolonger la réflexion sur la lecture proposée par l’auteur par une réflexion pédagogique dans les commentaires : peut-on ou non enseigner ce texte et à quel niveau ? Quel cadre faudrait-il alors mettre en place ? Comment aborderiez-vous le problème de l’humour programmé par le texte ?
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Lisant il y a peu l’Histoire de ma vie de Casanova, je suis tombé sur un passage qui m’a littéralement estomaqué. Mélange perturbant de violence et d’humour noir, ce texte a provoqué en moi un sentiment assez fort de sidération et de malaise, qui m’a donné en même temps à réfléchir. C’est cette micro-expérience de lecture que je voudrais partager ici1.
La page manuscrite où figure le passage (Sources : Gallica – http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000856t/f15.item)
« Une chose que je n’écris que parce qu’elle peut donner une instruction en physique »
Il s’agit d’un récit qui prend place en 1750, lors d’un passage de l’écrivain par Turin. Comme à son habitude, Casanova décrit la ville où il se trouve. Turin est en l’occurrence un objet de curiosité idéal. Ville en plein essor au XVIIIe siècle, elle est devenue en 1720 la capitale du nouveau Royaume de Sardaigne, né à la suite du traité d’Utrecht et de la fin de la guerre de Succession d’Espagne, et sur lequel règne la maison de Savoie. Ainsi Casanova apprécie Turin : il admet une certaine admiration pour « la ville, la Cour, le théâtre, les femmes toutes belles », en particulier celles de la famille royale, qui lui paraissent « faites pour faire l’amour » et lui inspirent une réflexion sur la triste condition des princesses, « destinées à être venues au monde pour végéter, prier Dieu, vieillir et mourir ». Il s’étonne au contraire de l’apparence peu majestueuse du monarque, Charles-Emmanuel III, qu’il juge « laid, bossu, maussade et ayant l’air ignoble [roturier] jusque dans ses façons2.
Dans un premier temps, Casanova semble ne rien retenir de ce séjour sur le plan émotionnel ou sexuel qui puisse s’ajouter à ces considérations touristiques : « Aucun penchant amoureux n’altéra à Turin la paix de mon âme jusqu’à l’arrivée de Balletti », l’ami danseur qu’il attend pour se rendre à Paris en passant par Lyon. Mais avant de clore l’épisode, un souvenir semble revenir à l’esprit du mémorialiste : « ce fut avec la fille de la blanchisseuse qu’il m’est arrivé une chose que je n’écris que parce qu’elle peut donner une instruction en physique [apporter une information en matière de science anatomique] »3. Les précautions prises pour introduire le passage indiquent la transformation du souvenir en une anecdote – c’est-à-dire un récit court, parfois autonome, et chargé d’une signification plus ou moins forte, qu’il s’agisse de « peindre » une situation ou une personne, ou de produire un discours moral4.
Elle est ici présentée sur un mode mineur. Il ne s’agit pas d’une rencontre capitale dans la vie sentimentale du mémorialiste-héros, qui s’étendrait sur plusieurs pages et s’incarnerait à travers un véritable personnage, caractérisé dans le récit par un nom, une histoire, une certaine épaisseur. Ce n’est ici qu’une fille de blanchisseuse anonyme, figure aussi insignifiante que la fonction de sa mère qui sert à la désigner, et avec laquelle s’est produite « une chose » qui serait négligeable s’il elle n’avait pas, selon Casanova, quelque intérêt d’un point de vue scientifique et médical.
Or cet épisode insignifiant pour le mémorialiste, c’est un viol :
Après avoir fait l’impossible pour avoir un entretien avec cette fille chez moi, chez elle, ou ailleurs, et n’y être pas parvenu, je me suis déterminé à l’avoir par surprise, et en usant un peu de violence s’il le fallait, l’attendant au bas de l’escalier dérobé, lorsqu’elle sortait de chez nous après nous avoir porté notre linge. M’étant donc caché où elle ne pouvait pas me voir, je suis sauté sur elle quand je l’ai vue à ma portée comme le chat sur la souris. Je l’ai assise sur le troisième degré de l’escalier, lui en imposant assez pour l’empêcher de faire du bruit ; et moitié par la douceur, et moitié par la force je l’ai subjuguée5.
Cependant, le texte ne s’arrête pas à cette description. Un incident vient contrecarrer le déroulé du viol :
Mais à la première secousse de l’union, qui cependant ne trouva aucun obstacle, un son fort extraordinaire à l’égard du moment, sortant de l’endroit voisin de celui que j’avais rempli, ralentit ma fureur amoureuse, d’autant plus que j’ai vu la succombante porter la main à son visage pour me cacher la honte qu’elle ressentait à cause de cette indiscrétion. Après l’avoir rassurée par un éloquent baiser, je veux suivre [poursuivre] ; mais voilà un second son plus fort du premier sortant du même endroit. Je le méprise, et vais mon train ; mais voilà le troisième, puis le quatrième, et le cinquième si régulièrement que cela ressemblait à la basse d’un orchestre qui bat la mesure au mouvement d’une pièce de musique. Ce phénomène de l’ouïe, joint à l’embarras, et à la confusion de ma victime, que je voyais désolée, se saisit tout d’un coup de mon âme. Tout cela représenta soudain à mon esprit une idée si comique que le rire s’étant emparé de ma force, et de toutes mes facultés, j’ai dû lâcher prise. Elle saisit ce moment pour s’échapper. Je suis resté là un bon quart d’heure avant de pouvoir finir de rire. Depuis ce jour-là, elle n’a osé plus paraître devant mes yeux. Aujourd’hui encore, quand je me rappelle ce fait, je me sens forcé à rire, et je rirai au moment de ma mort, si j’aurai le bonheur m’en ressouvenir6.
Pour Casanova, l’essentiel à retenir est une mésaventure corporelle qui prête à rire. Une forme de drôlerie rabelaisienne faisant appel au motif du bas corporel est programmée par le texte. Et c’est cela, et rien que cela, qui fait réfléchir le Casanova mémorialiste racontant l’épisode presque cinquante ans plus tard :
J’ai réfléchi que cette fille était peut-être redevable de sa sagesse à cette petite incommodité. Si elle y était sujette à cause d’une singulière conformation d’organe, elle devait reconnaître de la Providence éternelle un don que par un sentiment d’ingratitude la nature lui faisait prendre pour un défaut. Il est cependant vrai qu’il aurait pu le paraître à un homme qui l’aurait découvert après l’avoir épousée : lui arrivant à cause de cela de ne pas pouvoir lui rendre ses devoirs, il aurait pu demander l’annulation du mariage. Je crois que les trois quarts des femmes galantes cesseraient de l’être, si elles étaient sujettes à cet incident, à moins qu’elles n’eussent des amants sujets au même inconvénient, car pour lors la singulière symphonie pourrait devenir un argument de plus dans l’accouplement amoureux, où l’ouïe n’y entre presque pour rien. On pourrait même trouver un moyen applicable à l’écluse, dont l’effet serait celui de rendre les explosions odoriférantes, car un sens ne doit pas souffrir quand un autre jouit, et l’odorat n’est pas pour peu de choses dans les ébats de Vénus7.
L’objet de sa méditation n’est pas le viol d’une femme qu’il vient de commettre, mais les conséquences potentielles d’une « incommodité » qui l’a fait rire, puis réfléchir. La violence est de toute façon niée puisque l’incommodité explique la « sagesse » de la fille de la blanchisseuse : le consentement d’une femme n’a pas lieu d’être, ou plutôt il est implicite, et le viol n’est rien d’autre qu’un palliatif à la pudeur excessive d’une femme qu’il s’agit de forcer un peu. Il est d’ailleurs intéressant que la réflexion de Casanova s’oriente tout de suite sur le « devoir conjugal » imposé aux femmes, motif d’annulation du mariage s’il ne peut être rempli. Le passage peut finalement se conclure sur la note carnavalesque, avec un narrateur qui prend prétexte à des observations sur les cinq sens pour offrir des improvisations sur le thème du pet pendant le rapport sexuel8.
Tout l’enjeu de la lecture du texte semble ici d’utiliser (ou pas) le mot juste qui sert à décrire la scène à laquelle on assiste : viol. Dans le cas présent, il ne me paraît pas y avoir l’ombre d’un doute quant à la caractérisation des faits. Il suffit de lire le texte. Comme ce pouvait déjà être le cas dans un autre passage commenté dans un précédent billet9, toute la violence de l’agression sexuelle est concentrée dans le récit. Une violence que l’on perçoit dans toute sa crudité à mesure que l’on « déplie » le texte. Ainsi, le viol est préparé par une phase de harcèlement de la victime, avec laquelle Casanova cherche à obtenir « un entretien ». C’est le fait de se voir éconduit qui produit, semble-t-il, le viol – puisque, sans qu’il soit besoin de le préciser, le non consentement d’une femme n’a guère de valeur. Utilisation de la force et de la violence, comparaison avec la capture d’une souris par un chat, utilisation du mot « subjuguée », la langue de Casanova décrit sans l’événement sans sourdine ni gaze. Rien qui ne justifie donc qu’on fasse l’économie du mot juste pour décrire la scène : viol.
Une question de point de vue
À partir de ce moment, si j’essaie d’analyser un peu mon expérience de lecture, je fais le constat d’une forme de déconnexion entre mon propre point de vue – celui d’un un lecteur bien réel et parfaitement matériel, de sexe masculin (et cisgenre) qui vit confortablement dans une grande ville européenne au milieu des années 2010, parle et pense en français, se sent concerné par les questions du féminisme et de la lutte contre les violences sexuelles, entre mille autres caractéristiques plus ou moins observables et analysables par ailleurs – et le point de vue construit par le texte.
Tout le problème est ici la définition-même de l’événement. Qu’advient-il dans ce texte ? En réalité, cette question peut se poser de différentes manières, en fonction du point de vue que l’on adopte. On peut suivre celui que le texte programme, par son ancre dans un genre littéraire, sa langue, son dispositif narratif. Dans le cas présent, avec un texte inscrit dans le genre des Mémoires, rédigé à la première personne, cela ne paraît guère compliqué à repérer10 : il s’agit bien de Giacomo Casanova, aventurier vénitien qui, dans les années 1790, se met à écrire un texte autobiographique dans lequel s’insère cet épisode vieux de quarante ans. Et son point de vue sur l’événement est assez clair, comme j’ai essayé de le montrer : l’important, ce n’est pas le viol de la fille de la blanchisseuse, mais sa mésaventure corporelle et les réflexions comico-philosophiques qu’il en tire. Mais moi, en tant que lecteur, puis-je me contenter de cela ?
Étrangement, le peu que je connais de la critique casanovienne – je suis très loin d’être expert de la bibliographie toujours plus volumineuse sur le sujet – semble répondre par l’affirmative. L’édition récente en Pléiade donne ainsi comme note à ce passage un article « savant » s’intéressant à l’aspect médical de l’épisode ; il plaide pour l’hypothèse du pet vaginal plutôt que pour la fistule analo-vaginale ou la « pétomanie passive », sans s’intéresser au fait qu’il s’agisse d’un viol, ni en prononcer même le mot11. Dans un livre, déjà ancien, que Chantal Thomas consacre à Casanova, elle recense l’épisode de « La fille d’une blanchisseuse (Turin) » dans un chapitre qui s’intéresse au « Catalogue » des conquêtes de Casanova :
Il la baise dans un escalier. À peine entré dans le vagin de la jeune fille, il s’aperçoit que celle-ci a la particularité de scander chaque coup de queue d’un énorme pet. Il se demande si c’est là un effet de sa vertu indignée (une sorte d’alarme automatique), puis se prend à rêver qu’à deux la chose pourrait devenir jeu musical et concert pétomane12…
Le moins que l’on puisse dire, c’est que la question du point de vue est ici fort peu problématisée – et celle du viol totalement ignorée.
Lire à distance
La manière dont j’ai essayé de décrire et d’analyser l’épisode montre en elle-même que je réponds différemment à la question du point de vue : tout simplement parce que j’ai introduit le mot même de viol, qui est absent du propos du mémorialiste. Est-ce une violence à l’encontre de la lettre du texte ? La question peut se poser d’un point de vue strictement – et un peu abstraitement – méthodologique. Mais elle me paraît passer à côté des enjeux de ce que peut être l’expérience de la lecture et de la compréhension d’un texte, qui est censée être au fondement de la discipline littéraire.
Nous avons en effet tous les moyens épistémologiques pour lire correctement ce passage. Des outils comme le concept de « culture du viol »13, des connaissances assez précises sur son histoire14, et une sensibilité contemporaine à ce sujet, nous donne les moyens d’interroger plus finement le matériau du texte. La distance n’est pas un obstacle, elle rend aussi possible une plus juste compréhension des choses. C’est le point crucial que défendent Catherine Gallagher et Stephen Greenblatt dans leur exposé de la pratique du « néo-historicisme » littéraire :
On peut occuper une position depuis laquelle il est possible de trouver des significations aux traces laissées par les gens du passés que ceux-ci n’auraient pu exprimer clairement. L’explication et la paraphrase ne suffisent pas ; nous cherchons quelque chose de plus, quelque chose que les auteurs/trices que nous étudions n’auraient pas pu saisir, faute d’avoir une distance suffisante vis-à-vis d’eux même et de leur propre période15.
La distance, pour peu qu’on la problématise et que l’on fasse dialoguer les mots du texte (ou du document, ou de l’archive…) et ceux de notre propre contemporanéité, n’est donc pas nécessairement un obstacle à la compréhension. Elle est peut-être même une condition de sa réussite, et ce qui fait que le métier des littéraires ne se résume pas à la vaine paraphrase ou à l’exercice d’admiration béate.
Maxime Triquenaux
Février 2018
Je remercie Morgane Kieffer pour avoir bien voulu aller dénicher l’article de l’Intermédiaire des casanovistes pour moi à la BnF, et Cécile Thomé pour sa relecture attentive.
Ce partage d’expériences de lecture est aussi le résultat de discussions au long cours avec d’autres littéraires qui réfléchissent sur ces questions. [↩]
Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, éd. Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, vol. 1, p. 587. Les notes de langues sont empruntées à cette édition.) » [↩]
Sur l’anecdote en tant qu’objet littéraire, voir Karine Abiven, L’Anecdote ou la fabrique du petit fait vrai, de Tallemant des Réaux à Voltaire (1650-1750), Paris, Classiques Garnier, 2015. [↩]
Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 1, p. 588. [↩]
Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 1, p. 588-589. [↩]
Un autre paragraphe vient toutefois ajouter une réflexion, assez incongrue, mais qui souligne l’intérêt de Casanova pour le matérialisme et les questions corporelles et sexuelles : « Ce petit fait m’a donné motif d’observer en anatomie que ce qui sépare le rectum du vagin est absolument la même substance. J’ai pensé que c’est peut-être pour cette raison que les casuistes ne sont pas tant rigoureux que la pédérastie féminine, comme ils le sont sur la masculine. La féminine passe même pour ridicule » (Ibid., p. 589). [↩]
Ce qui ne veut pas dire qu’il est toujours aisé de saisir le fonctionnement du point de vue dans un texte rédigé à la première personne. Le va-et-vient entre le Je-narrateur, qui raconte a posteriori l’action, et le Je-personnage vivant l’action dans le temps de la diégèse peut, parfois, être très complexe – il participe notamment de l’intérêt des romans-mémoires, comme avec l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731) de Prévost, ou Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736) de Crébillon fils, par exemple. [↩]
Louis-Jean André, « Petits maux, grandes misères. À propos d’un épisode scabreux de l’Histoire de ma vie », L’Intermédiaire des casanovistes, XII, 1995, p. 7-10). Cet article mériterait peut-être à lui seul un billet et une réflexion sur le point de vue. [↩]
Chantal Thomas, Casanova. Un voyage libertin [1985], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p. 45. [↩]
Une référence – que je n’avais pas à la rédaction du précédent billet sur ce sujet, et qui est à ma connaissance la seule à s’intéresser explicitement à cet objet – sur l’étude de la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle : Roxane Darot-Harel, La culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle, Mémoire de Master 2 soutenu à l’Université Paris-3 Sorbonne Nouvelle, sous la direction d’Erik Leborgne, 2016. [↩]
Voir, notamment, Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe-XXe siècle [1998], Paris, Points, 2000. [↩]
« […] one can occupy a position from which one can discover meanings that those who left traces of themselves could not have articulated. Explication and paraphrase are not enough; we seek something more, something that the authors we study would not have had sufficient distances upon themselves and their own era to grasp. », Catherine Gallagher et Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2000, « Introduction », p. 8 (je traduis). [↩]
