Melanie Slaviero est doctorante en littérature française à Sorbonne Université. Sa thèse porte sur les liens entre écriture de la science et conception de la langue littéraire au XVIII^e siècle. Elle a travaillé sur Les Liaisons dangereuses dans le cadre de son mémoire de master 2 sur l’énonciation et les voix féminines dans la littérature pamphlétaire au début de la Révolution française.

Lorsque le Vicomte de Valmont, dans la lettre 125 des Liaisons dangereuses, écrit à la Marquise de Merteuil pour lui raconter comment il a enfin réussi à « vaincre » et à « posséder¹ » la Présidente de Tourvel, le récit qu’il en fait se présente comme suit :

Ce ne fut qu’alors, que je pris le parti de feindre de m’éloigner ; aussi me retenant avec force : « Non, écoutez-moi, dit-elle vivement. – Laissez-moi, répondis-je. – Vous m’écouterez, je le veux. – Il faut vous fuir, il le faut ! – Non ! » s’écria-t-elle… À ce dernier mot elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras. Comme je doutais encore d’un si heureux succès, je feignis un grand effroi ; mais tout en m’effrayant, je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ; et en effet elle ne revint à elle que soumise et déjà livrée à son heureux vainqueur. (p. 398)

Il est difficile pour le lecteur ou la lectrice contemporaine de ne pas interpréter cette scène comme un viol. Ici, d’une part, Madame de Tourvel s’évanouit et ne reprend connaissance qu’après le rapport sexuel. D’autre part, son évanouissement semble tout droit causé par le chantage que lui impose Valmont puisqu’il menace de se suicider : « vous posséder ou mourir » (p. 396), a-t-il déclaré quelques lignes plus tôt. Et ce chantage s’inscrit plus généralement dans une stratégie de manipulation mise en œuvre par le libertin : alors que Madame de Tourvel interrompt son séjour chez Madame de Rosemonde pour prendre la fuite et s’éloigner de lui, Valmont recourt à une véritable tartufferie et utilise le besoin de lui remettre ses lettres et le devoir de « réparer [ses] torts par [ses] excuses », la nécessité d’une « expiation préliminaire » (lettre 120, p. 380), comme prétexte pour obtenir un ultime rendez-vous avec elle. Rien, donc, dans le texte ne permet d’affirmer que le personnage de Tourvel a consenti à ce rapport sexuel, et ce, malgré son sentiment amoureux, malgré le désir qu’elle éprouve sans doute pour Valmont² et même si plus loin dans la même lettre, le libertin relate un deuxième rapport sexuel qui semble davantage consenti – du moins cette fois-ci la Présidente était-elle consciente³.

Et pourtant, l’ensemble de ces raisons pourrait aussi bien justifier qu’on ne recoure pas à la terminologie du viol. Si on lit cette page en la situant dans la tradition libertine, les procédés de Valmont et les réactions de Mme de Tourvel correspondent à une série de conventions inscrites dans un code social et littéraire, lui-même marqué du sceau de la culture du viol d’une époque qui fait peu de cas du consentement sexuel féminin⁴. Dans cette perspective, le libertin est un séducteur conquérant dont la démarche justifie le recours aux vocabulaire et métaphores militaires : plus loin dans la lettre 125, Valmont se compare, modestement, à Turenne ou Frédéric II de Prusse pour se féliciter de ce qui, à ses yeux, constitue un exploit sexuel sans pareil. Mais que le désir de conquête sexuelle soit une des caractéristiques principales du libertin explique surtout le caractère très agressif des méthodes de chantage ou de harcèlement qu’il utilise : c’est ainsi que Valmont harasse la Présidente de lettres pour se faire entendre, et ce, malgré ses refus et ses plaintes réitérées avant de prendre la fuite⁵. Aussi le chantage amoureux fait-il partie des lieux communs de la littérature romanesque de l’époque. Dans ce système de séduction où l’homme est dominant, entreprenant, et où il ordonne la cartographie de son propre désir mais aussi celui de la femme qu’il séduit, dans ce schéma où le point de vue masculin régit le rapport à l’autre, il n’est pas envisageable que la femme puisse exprimer son consentement à la sexualité de manière active et explicite. Il se peut bien sûr qu’elle consente, mais les codes de l’honneur et la nécessité de sauver les apparences de la « vertu » exigent qu’elle dissimule son désir sous une feinte résistance pour mieux « céder » par la suite⁶. Ainsi, l’évanouissement feint, variante ou revers du motif de la belle endormie, est un des moyens auxquels les femmes peuvent recourir pour déguiser leur consentement à l’acte sexuel, et provoquer un moment opportun à saisir – c’est à ce procédé que semble recourir Madame de Tourvel, aux yeux de Valmont.

On est peut-être d’autant plus déstabilisé·e en tant que lecteur ou lectrice face au récit de Valmont, que le roman nous a livré plus tôt, à travers la voix de Merteuil qui constitue en règle générale un véritable contrepoint au regard masculin et viril de Valmont, les raisons de ce comportement chez les femmes qui prennent part à ce jeu libertin. Une première fois lorsqu’elle montre au Vicomte que la distinction qu’il fait entre ses entreprises de séduction ordinaires et son projet de séduction de Madame de Tourvel est sans pertinence :

Dites-moi donc, amant langoureux, ces femmes que vous avez eues, croyez-vous les avoir violées ? Mais quelque envie qu’on ait de se donner, quelque pressée que l’on en soit, encore faut-il un prétexte ; et y en a-t-il de plus commode pour nous, que celui qui nous donne l’air de céder à la force ? (Lettre 10, p. 67-68)

Puis, lorsqu’elle évoque son aventure avec Prévan :

Observez seulement que, dans ma feinte défense, je l’aidais de tout mon pouvoir : embarras, pour lui donner le temps de parler ; mauvaises raisons, pour être combattues ; crainte et méfiance, pour ramener les protestations […] Et puis, pour donner plus de vraisemblance à mon consentement, le moment d’après je ne voulais plus […]. (Lettre 85, p. 270)

Bien sûr, les rapports de Merteuil et de Tourvel à la sexualité et au désir ne sont en rien comparables, puisque l’on a d’une part une femme de tête qui régit la moindre de ses actions par des principes qui lui permettent de se ménager un espace de plaisir et de pouvoir tout en trompant les apparences⁷, de l’autre une femme attachée aux principes de la religion et qui tient avant et par-dessus tout à son devoir marital et conjugal. Toujours est-il que le choix de révéler, par le biais d’un point de vue féminin, la façon dont les femmes s’accommodent de ce schéma de séduction, souligne non seulement que le consentement et le viol sont constitués comme des objets de discours avérés dans le texte de Laclos, mais souligne surtout la réversibilité de l’interprétation des comportements des personnages féminins, selon le point de vue adopté. Les codes de séduction qui régissent les rapports amoureux et sexuels entre hommes et femmes dans le roman sont de l’ordre du jeu, où les rôles sont ainsi répartis de manière genrée, ce qui ne rend pas l’analyse aisée. Alors que les attitudes de Merteuil et de Tourvel se manifestent par des signes et indices corporels comparables, on pourra parler de consentement pour la première et de viol pour la seconde. La Marquise nous dévoile le soin qu’elle met à respecter les formes du scénario de séduction libertin avec Prévan comme avec Belleroche⁸, scénario qui la force à feindre la résistance, à dire non pour dire oui⁹. Faut-il pour autant présupposer que Madame de Tourvel, qui cherche précisément à se soustraire à ce jeu social, poussée par sa foi chrétienne à repousser Valmont, feigne elle aussi un refus ? Que chez cette dévote sincère, son non ne soit pas un non ?

Comment sortir alors de ce qui apparaît comme une aporie, comment trancher ? Il est bien évidemment insatisfaisant de se réfugier derrière l’argument de la convention littéraire : il n’y aurait pas de viol, puisque les personnages féminins agissent selon la règle du jeu libertin. L’argument, trop formaliste, revient à éluder le problème, en balayant d’un revers de main la singularité du texte passée au lit de Procuste, pour finalement se contenter d’adhérer aux représentations de genre que construit le corpus libertin au lieu de s’en distancier pour les constituer en objet d’étude. Toutefois il ne suffit pas non plus de constater que, comme le rappellent Michel Delon¹⁰ ou Jean Marie Goulemot¹¹, la violence est inhérente et intrinsèque au système du libertinage qui nomme « séduction » ce que nous appellerions « viol ». Si bien évidemment les relations de séduction libertines reproduisent un rapport violent de domination masculine sur les femmes, encore faut-il tirer les conséquences interprétatives de ce constat, en ayant bien conscience que cette violence structurelle n’aboutit justement pas systématiquement à un viol dans Les Liaisons dangereuses.

À partir du cas de Madame de Tourvel, donc, on peut émettre une double hypothèse : d’abord, que le texte de Laclos ordonne une série d’indices textuels qui créent une dissonance au sein même du discours de Valmont et nous invitent à voir le viol derrière la prétendue « victoire », au-delà du rapport de force commun aux scènes libertines. Ensuite, assumer que Madame de Tourvel est violée complexifie l’interprétation que l’on peut faire du personnage de Valmont, ainsi que du conflit qui l’oppose à Merteuil, la terminologie du viol devenant ainsi un véritable outil heuristique pour ouvrir le champ des possibles lectures du roman. Elle amène en effet plus largement, sur le plan structurel des relations entre les personnages et du point de vue de la construction de l’intrigue narrative, à reconsidérer la domination hommes / femmes et la « guerre des sexes » dans le roman, et plus particulièrement les rapports de pouvoir intrasexuels qui se jouent au sein de la communauté féminine, entre Merteuil, Tourvel et Cécile de Volanges¹².

Valmont violeur

Si l’on revient à la citation initiale de la lettre 125, on peut relever une double épanorthose dans le discours de Valmont : « elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras », puis « je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire ». Ces deux retouches correctives signalent au lecteur un décalage entre les apparences d’une femme qui finit par céder à son désir (quelque problématique que soit une telle représentation en termes de genre) et une scène où la Présidente cède à la contrainte psychologique que lui impose le libertin, et où, en s’évanouissant, elle bascule dans une apathie qui signale bien plutôt l’envers du désir sexuel¹³. Une autre réalité semble s’écrire sous la plume de Valmont et se dérobe au schéma de séduction qu’il voulait pourtant mettre en place¹⁴.

On aurait en effet beaucoup de mal à croire que l’évanouissement de Madame de Tourvel corresponde à une stratégie pour répondre au jeu du libertin tout en sauvant les apparences de la vertu. Il paraît plutôt causé par la violence de la scène, et s’explique ne serait-ce que du point de vue de la cohérence psychologique du personnage, qui a affirmé jusqu’alors sa fidélité à son devoir conjugal et vit son sentiment amoureux pour Valmont sur le mode d’une culpabilité extrême¹⁵. Mais surtout, c’est au sein même du discours de Valmont, encore une fois, que le lecteur prend la mesure de la détresse de Mme de Tourvel et des répercussions imminentes du viol sur le personnage :

Je m’attendais bien qu’un si grand événement ne se passerait pas sans les larmes et le désespoir d’usage ; et si je remarquai d’abord un peu plus de confusion, et une sorte de recueillement, j’attribuai l’un et l’autre à l’état de Prude : […] Mais je trouvai une résistance vraiment effrayante, moins encore par son excès que par la forme sous laquelle elle se montrait.
Figurez-vous une femme assise, d’une raideur immobile, et d’une figure invariable ; et n’ayant l’air ni de penser, ni d’écouter, ni d’entendre ; dont les yeux fixes laissent échapper des larmes assez continues, mais qui coulent sans effort. Telle était Mme de Tourvel, pendant mes discours ; mais si j’essayais de ramener son attention vers moi par une caresse, par le geste même le plus innocent, à cette apparente apathie succédaient aussitôt la terreur, la suffocation, les convulsions, les sanglots et quelques cris par intervalle, mais sans un mot articulé. (p. 400)

S’il fallait le dire en des termes contemporains, nous dirions que Valmont nous livre la description d’un état traumatique ; le personnage nous apparaît comme aliéné et signale un profond divorce entre la volonté et le corps — « larmes qui coulent sans effort » — puisqu’en la violant, en prenant possession de son corps, Valmont l’empêche précisément de jouir de l’exercice de sa volonté propre, de dire non. Les « convulsions », les « sanglots » et les « cris » qui suivent s’inscrivent, quant à eux, dans une continuité tissée par le roman jusqu’alors. Dans la lettre 99, juste avant la fuite de la Présidente, Valmont relate à Merteuil une occasion manquée avec la Présidente, occasion qu’il aurait pourtant pu saisir alors qu’il se retrouve dans ses appartements seul avec elle : Madame de Tourvel demande pitié à Valmont et le supplie de la laisser, et c’est alors que « tous ses membres se sont roidis, et de violentes convulsions ont succédé à cet orage » (p. 314). Si, on l’a vu, les convulsions peuvent receler une forme d’ambiguïté — symptôme de terreur et/ou de jouissance — il semblerait que le contexte immédiat dans lequel elles apparaissent en fait l’indice d’une volonté bafouée, la marque corporelle de la violence psychologique infligée au personnage, davantage que le signe d’un désir inassouvi ou frustré, comme on pourrait le croire en faisant appel à l’imaginaire de l’hystérie qui se cristallise à la fin du XVIII^e siècle.

En effet, dans la description que fait Valmont des instants qui suivent le viol, nul indice topique du plaisir qu’aurait pris Madame de Tourvel en cédant finalement à son désir, alors même que le libertin s’attend à observer chez elle les réactions « d’usage » : nulle rougeur, aucune lascivité, pas même la marque de cette fatigue érotique qu’il se plaisait à constater avec goujaterie sur le visage de Cécile le lendemain de son viol¹⁶. Il semblerait que Laclos place l’ensemble de ces indices – ou plutôt leur absence — au cœur même de la parole de Valmont pour les constituer en dispositif énonciatif dissonant et s’écarter de plusieurs topoi libertin. C’est à travers la voix du violeur lui-même que le lecteur ou la lectrice mesure à quel point le schéma de séduction prévu par Valmont échoue et se solde par un viol qui est exhibé comme tel au beau milieu de son discours d’auto-glorification. En donnant la parole à la Marquise de Merteuil presque immédiatement après, Laclos complexifie ce dispositif énonciatif et accentue la dissonance entonnée dans la lettre 125. Alors que Valmont réclame son dû auprès de la Marquise, elle lui reproche d’être amoureux de Madame de Tourvel, ce qui change fondamentalement le sens de la nuit qu’il passerait avec elle : la marquise se verrait ainsi réduite au rang d’une infidélité au lieu de constituer la récompense d’une longue quête. Elle conclut sa lettre comme suit :

Adieu, comme autrefois, dites-vous ? Mais autrefois, ce me semble, vous faisiez un peu plus de cas de moi ; vous ne m’aviez pas destinée tout à fait aux troisièmes Rôles ; et surtout vous vouliez bien attendre que j’eusse dit oui, avant d’être sûr de mon consentement. (Lettre 127, p. 407)

On ne peut pas exclure l’orgueil piqué de la Marquise parmi les raisons qui la poussent à rompre sa promesse faite à Valmont – nous y reviendrons ; on ne peut pour autant non plus occulter le fait qu’elle termine sa lettre sur la défense de son libre-arbitre à consentir, ou non, à passer une nuit avec lui. La transparence et la fermeté avec lesquelles elle affirme sa liberté de désirer forment un étonnant contraste avec sa façon de procéder par ailleurs dans le roman, mais constituent également un écho, une véritable antichambre au viol de Madame de Tourvel. Par son voisinage presque immédiat avec le récit de Valmont, la lettre de Merteuil ravive le viol à notre mémoire. La succession des voix des deux libertins permise par la forme épistolaire colore rétrospectivement le viol de Tourvel d’une teinte encore plus évidemment sombre et sinistre, puisqu’il est assumé comme tel et exhibé par le dispositif textuel et narratif.

Du séducteur conquérant au soldat fanfaron

Violer n’était pourtant pas le projet que s’était donné Valmont. Il déclare, par exemple :

Mon projet, au contraire, est qu’elle sente, qu’elle sente bien la valeur et l’étendue de chacun des sacrifices qu’elle me fera ; de ne pas la conduire si vite, que le remords ne puisse la suivre ; de faire expirer sa vertu dans une lente agonie ; de la fixer sans cesse sur ce désolant spectacle ; et de ne lui accorder le bonheur de m’avoir dans ses bras, qu’après l’avoir forcée à n’en plus dissimuler le désir. (Lettre 70, p. 207)

Ce n’est pas assez pour moi de la posséder, je veux qu’elle se livre. (Lettre 110, p. 351)

Bien sûr, se dessine ici un véritable désir de domination virile qui prend plaisir à la perspective du spectacle de la vertu torturée, qu’il ne s’agit évidemment pas d’opposer de manière schématique au viol, mais plutôt d’envisager comme un degré de violence moins explicite, plus camouflée, à l’instar de la violence systémique du libertinage évoquée plus tôt. « Je veux qu’elle se livre » : en dernier lieu, le désir devra être partagé et consenti pour qu’il triomphe. La contradiction avec le rapport sexuel de la lettre 125 est frappante, d’autant plus qu’il y déclare avoir « toujours su […] revenir à [ses] principes » (p. 391) et réitère plus loin : « vous verrez que je ne me suis écarté en rien des vrais principes de cette guerre, que nous avons remarqué être si semblable à l’autre » (p. 398). Il fonde en partie son discours de conquérant glorieux sur l’originalité de sa démarche, sur son inventivité en accord avec ces fameux principes. Si bien qu’après la fuite de Madame de Tourvel, dans sa colère et sa frustration, il envisage un instant de recourir au viol comme solution ultime :

La difficulté ne serait pas de m’introduire chez elle, même la nuit ; même encore de l’endormir et d’en faire une nouvelle Clarisse : mais après plus de deux mois de soins et de peines, recourir à des moyens qui me soient étrangers ! Me traîner servilement sur la trace des autres, et triompher sans gloire ! (Lettre 110, p. 351)

La déclaration est non moins proleptique et n’en ressort que plus ironique. Madame de Tourvel devient à bien des égards une nouvelle Clarisse Harlowe, quoiqu’en dise Valmont : en la violant tandis qu’elle est inconsciente, Valmont devient un avatar de Lovelace qui violait la jeune femme dans son sommeil, inconsciente elle aussi. Laclos imagine en outre que le roman de Richardson repose sur le chevet de la Présidente à côté d’un recueil de Pensées chrétiennes (Lettre 107, p. 343)¹⁷. Ainsi faisant, Valmont échoue à mettre en pratique des « inventions » (Lettre 115, p. 368) en accord avec ses « principes ». Pire, il recourt à un moyen qu’il déclarait lui être étranger, le viol.

On assiste ainsi à une dégradation du statut de libertin qui ne peut plus vraiment se vanter d’avoir suivi des règles qui lui auraient permis de réaliser son projet de séduction tel qu’il l’envisageait. Si bien qu’un autre indice textuel vient mettre en évidence cet écart : c’est Madame de Tourvel qui rompt la première ; sa lettre de rupture est la seule lettre qu’elle envoie à Valmont depuis sa fuite et le libertin ne peut ainsi l’envoyer comme preuve écrite à la marquise, échouant alors à honorer les formalités que requérait pourtant le pacte qu’ils avaient conclu ensemble. Dans cette perspective, les discours d’auto-glorification et l’image militaire du séducteur conquérant se voient progressivement métamorphosés et réduits à un discours de soldat fanfaron, qui se vante d’une victoire fantasmée. Et si le viol de Madame de Tourvel est bien le révélateur de cette fanfaronnade, le viol devient aussi paradoxalement, sur le plan psychologique, le symptôme du sentiment amoureux que Valmont ne s’avoue pas. Il explique à Merteuil dans la lettre 99 que s’il n’a pas saisi le moment opportun alors qu’une occasion venait de se présenter, c’est précisément parce que la Présidente l’a touché, contre toute attente : « J’étais, je l’avoue, vivement ému, et je crois que j’aurais consenti à sa demande, quand les circonstances ne m’y auraient pas forcé » (p. 314). Or, quoi de mieux que de violer l’objet de son amour pour mieux se persuader et tenter de persuader la Marquise qu’il ne l’aime pas ? Le viol vient ainsi donner une forme au conflit qui anime Valmont lui-même et permet de l’extérioriser.

Faire de Valmont un libertin en échec revient à la fois à ne pas discréditer les défenses réitérées de la Présidente, mais aussi à ne pas voir en Merteuil une simple amante jalouse, aigrie et délaissée, comme le voudrait l’interprétation la plus orthodoxe à ce sujet. Bien sûr, la Marquise de Merteuil ne peut se résoudre à ne pas être préférée à Madame de Tourvel, parce qu’elle est mue par un désir de pouvoir et de gloire, elle aussi, et une passion d’orgueil¹⁸. Mais les causes de la déclaration de guerre finale entre les deux libertins mériteraient d’être complexifiées et nuancées à partir de ce que le viol révèle de Valmont : il est désormais un libertin qui n’a pu rester fidèle à ses principes, contrairement à son adversaire¹⁹. En ce sens, le viol de Madame de Tourvel par Valmont forme un parfait diptyque avec le « tour » que Merteuil joue à Prévan et dont elle fait le récit dans la lettre 85. La Marquise fait prendre Prévan « sur le fait », en flagrant délit de tentative de viol, pour ainsi dire, à partir d’une maîtrise absolue des règles de l’art libertin ; Valmont, lui, viole Madame de Tourvel en enfreignant ses propres préceptes de séduction. À celle qui agit toujours fidèle à sa naissance « pour venger [son] sexe et dominer le [leur] » (p. 245), selon les mots de la fameuse lettre 81, Valmont répond par le viol d’une Tourvel sacrifiée au bénéfice d’une réconciliation de la solidarité masculine, figurée et incarnée au terme du roman par la diffusion des lettres que Valmont remet à Danceny lors de sa mort.

Merteuil, l’arme du viol et la déchéance des femmes²⁰

Le viol n’est donc pas seulement l’aboutissement malheureux de la relation entre Valmont et Tourvel, il constitue un instrument de domination sexuelle tout au long du roman. Valmont y a recours, malgré tout, comme un moyen pour consommer sa relation avec la Présidente. Merteuil en fait un usage avéré et calculateur contre Prévan : emprisonné, ce dernier est temporairement condamné à une mort sociale, banni de la société aristocratique à laquelle appartiennent les personnages du roman. Toutefois, il serait inexact de dire que la Marquise de Merteuil subvertit le viol au nom de la vengeance du sexe féminin. Si c’est en partie le cas dans la « plaisanterie » qu’elle joue à Prévan, la Marquise assouvit ailleurs un désir de domination et de vengeance personnelle en se donnant un rôle d’actant dans le viol de Cécile puis de Madame de Tourvel : dans les deux cas, elle contribue à les faire violer par Valmont. Le viol de la Présidente met ainsi en évidence les liens problématiques de la Marquise avec les autres personnages féminins du roman, relations tissées de machiavélisme bien davantage que de solidarité féminine. Et plus généralement, ce viol devient un indice du fonctionnement d’un système de personnages bâti sur une fausse symétrie, entre une société d’hommes dont les liens se renforcent progressivement, et une communauté de femmes peu à peu démantelée au fil du roman. Dans ce système, la Marquise emprunte une arme avant tout masculine, le viol, induisant ainsi un trouble dans son identité féminine. Toutefois cette hybridation d’identité de genre n’aboutit pas à une forme d’émancipation ou à une remise en cause du statut attribué au genre féminin dans le roman mais, au contraire, à la ruine commune des femmes et à une réaffirmation de la différence des sexes²¹.

En ce qui concerne d’abord le guet-apens tendu à Prévan et raconté dans la lettre 85, le « coup » paraît répondre, en tout cas en partie, au récit des « inséparables » que Valmont venait de faire dans la lettre 79. Dans cette « fameuse aventure » (p. 232), véritable entreprise misogyne qui voit s’allier la communauté des hommes contre les femmes, Prévan peut se targuer d’avoir non seulement séduit trois femmes, devenues alors infidèles à leurs amants respectifs, mais de les avoir également trompées les unes avec les autres. L’histoire se solde par les trois amants qui, sous l’égide de Prévan, « non contents de quitter leurs Maîtresses, [achèvent] leur vengeance, en publiant leur aventure. Depuis ce temps, une d’elles est au Couvent, et les deux autres languissent exilées dans leurs Terres. » (p. 239). Le lien pourtant prétendu inébranlable qui unissait les trois inséparables se trouve brisé et les femmes subissent le sort moral que la société leur réserve : un exil social qui témoigne de la honte qu’elles porteront désormais sur elles, tandis que leurs amants et Prévan sortent indemnes, voire grandis, de cette « aventure ». La subversion du viol par Merteuil, même si elle sert évidemment et avant tout à montrer à Valmont qu’elle peut relever tous les défis et se jouer des libertins les plus avisés, peut être comprise comme une vengeance indirecte contre le responsable de la déchéance sociale des inséparables qui se retrouve, de fait, à son tour déchu.

Alors qu’elle fait ponctuellement du viol un moyen d’alliance politique à la communauté féminine, la Marquise s’en empare surtout comme d’une arme pour asseoir son propre désir de domination sexuelle. On aurait pourtant pu s’attendre à ce que la solidarité avec les autres femmes soit fondamentale chez son personnage, par analogie avec celle qui anime la communauté masculine, qui n’est jamais — ou que ponctuellement — mise à mal dans le roman. Si Merteuil énonce dans la lettre 81 qu’elle vengera « [son] sexe » (p. 245), il faudrait davantage comprendre le possessif comme marquant non pas l’appartenance de la Marquise au genre féminin, mais comme désignant son individualité. En effet, Merteuil veut se venger d’avoir été destinée à se soumettre — enfermée dans le devoir conjugal et la morale religieuse, forcée de répondre aux attentes d’un désir masculin, exclue du plaisir sexuel. Elle incarne une vengeance féminine, mais individuelle²².

Le projet de violer / faire violer Cécile est au fondement de l’intrigue romanesque puisque Merteuil réclame l’aide de Valmont pour une « rouerie de plus » (p. 48) dès la lettre 2 ; en refusant de transmettre les lettres de Cécile à Danceny (lettre 63, p. 191), elle délègue le rôle d’intermédiaire à Valmont et lui donne un prétexte qui lui permettra de manipuler la jeune fille pour s’introduire chez elle (lettre 96). La Marquise va même jusqu’à persuader Cécile qu’elle fait preuve de mauvaise foi, tandis que l’adolescente cherche du réconfort auprès d’elle, anéantie par son viol et se sentant coupable de n’avoir pas réussi à dire non : « et ses façons de dire auxquelles on ne sait comment répondre, cela ne viendrait-il pas de ses façons de faire ? Ah ! petite fille, vous mentez, et vous mentez à votre amie ! » (Lettre 105, p. 334). Merteuil détourne habilement et ironiquement le discours de Cécile, puis la renvoie de plus belle dans les bras de son violeur afin de parfaire son « éducation ». Usage du viol, donc, pour assouvir un projet de vengeance tout personnel contre Gercourt, mais qui participe d’une entreprise de domination plus vaste, dont le perfectionnement de la jeune « pupille » n’est qu’une facette²³.

La part que joue Merteuil dans le viol de Tourvel est plus insidieuse encore. Si l’on revient à la lettre 127 en regard de la lettre 10, il y a de quoi être déconcerté·e : la Marquise refuse à Valmont la nuit qu’elle lui avait promise, arguant (entre autres) qu’il se montre trop insistant et qu’il fait fi de son « consentement » (p. 407, voir supra), alors qu’à l’orée du roman, en répondant à Valmont sur son projet de séduction de Madame de Tourvel, elle défendait le recours à la force comme un moyen bien efficace pour les femmes qui ont besoin d’un prétexte pour « céder » (p. 68, voir supra). En d’autres termes, elle y légitime précisément le recours au viol en prenant soin, ironiquement toujours, de nier qu’il puisse en être question, car les indices du désir seraient trompeurs et codifiés. Ne donne-t-elle pas déjà à Valmont l’arsenal dont il usera pour enfin passer une nuit avec la Présidente, alors même qu’il prétendra refuser le viol, alors même qu’il pensera avoir véritablement séduit la dévote ? Usage, là encore, du viol comme arme, cette fois-ci pour s’ériger au-dessus de Valmont et lui montrer qu’elle le surpasse et qu’elle s’est finalement joué de lui aussi : après que Valmont a violé Madame de Tourvel, elle peut refuser de se donner à lui en invoquant sa propre liberté sexuelle, sans oublier de lui pointer du doigt les vices de forme d’une démarche qu’elle lui avait pourtant implicitement préconisée.

Il ne s’agit pas de conclure à la culpabilité de Merteuil, comme pour minimiser le rôle de Valmont : il demeure le violeur du roman, qui sert aussi ses propres intérêts en agissant de la sorte²⁴. Il s’agit plutôt de souligner qu’évoluant dans un univers structuré par la domination des femmes par les hommes, où une révolte féminine à l’échelle collective n’est pas envisageable, la Marquise de Merteuil emploie le viol pour défendre son propre territoire de liberté sexuelle et assouvir son désir de domination. Le viol de Tourvel est ainsi particulièrement significatif de l’enchevêtrement des rapports de pouvoir induits par le système de domination masculine représenté dans le roman, ainsi que de la complexité de la violence qui en émane. En participant à la mise en place du viol de la Présidente (comme celui de Cécile), Merteuil s’approprie et adopte un comportement traditionnellement masculin de telle sorte qu’elle prend le revers du stéréotype d’une nature féminine définie comme fébrile, douce et passive. Mais cette inversion nous est présentée comme une monstruosité qui finit par ronger de l’intérieur la communauté des femmes, tandis que les liens qui unissent les personnages masculins en sont renforcés. En effet, Valmont meurt, mais sa figure est réhabilitée, et le duel avec Danceny s’achève par une réconciliation des deux personnages. S’ensuit la réhabilitation sociale de Prévan qui a lieu en miroir de la déchéance sociale de Merteuil, ce que Laclos ne manque pas de souligner sous la plume de Madame de Volanges :

Pour que rien ne manquât à son humiliation, son malheur voulut que M. de Prévan, qui ne s’était montré nulle part depuis son aventure, entrât dans le même moment dans le petit salon. Dès qu’on l’aperçut, tout le monde, hommes et femmes, l’entoura et l’applaudit ; et il se trouva, pour ainsi dire, porté devant Mme de Merteuil, par le public qui faisait cercle autour d’eux. (Lettre 174, p. 508)

Il n’est pas anodin que la mort sociale de Merteuil, (dé)figurée ensuite par sa petite vérole, ait lieu en regard du retour triomphant de celui qu’elle avait fait prendre en flagrant délit de viol : il signale la façon dont la justice masculine se retourne contre Merteuil. Cette scène marque, en effet, le rétablissement d’un ordre temporairement bouleversé par une femme qui aurait souillé la frontière entre les codes masculin et féminin : sa présence monstrueuse dans le monde aristocratique est ainsi jugée comme responsable du déshonneur et de la perte des autres personnages féminins. Ces dernières subissent elles aussi une mort physique et / ou sociale, rejouant ainsi la fin de l’histoire des « inséparables » que l’on comprend alors comme une prolepse ironiquement tragique de la destinée des personnages féminins du roman. Violée, puis abandonnée, Tourvel s’isole avant de mourir de chagrin et de culpabilité. Violée, puis débauchée, Cécile retourne de son propre gré s’enfermer au couvent, honteuse d’avoir été manipulée par les deux libertins. La responsabilité masculine dans ces fins tragiques respectives est occultée par le rôle pourtant non exclusif que Merteuil a joué dans cette machination. Les seules voix féminines qui survivent au dénouement de l’intrigue sont celles de Madame de Volanges et Madame de Rosemonde, soit les deux figures qui se soustraient au jeu de la séduction (une mère et une femme âgée) pour incarner un certain idéal de « vertu féminine » bien distinct des valeurs qui fondent l’héroïsme de Valmont, de Danceny ou encore de Prévan.

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Voir le viol de Madame de Tourvel, ce n’est donc pas seulement percevoir le libertin en échec, la dégradation d’un Alexandre en miles gloriosus, c’est également comprendre l’usage complexe que font Valmont et Merteuil, chacun à leur façon, de l’arme du viol. Véritable instrument tactique dans la stratégie de conquête chez l’un comme chez l’autre, le viol devient un des lieux où se cristallisent les rapports de domination propre au système libertin, mais aussi à la société d’Ancien Régime de la fin du XVIII^e siècle qui s’apprête à réaffirmer une différence fondamentale entre les sexes. Ce type d’analyse, nous l’espérons, contribue à montrer d’une part que le recours à la terminologie du viol s’accommode bien d’analyses littéraires qui s’ancrent dans la singularité du texte ; mais aussi que l’emploi de cette terminologie peut aller jusqu’à constituer une grille de lecture heuristique pour renouveler ou approfondir la lecture d’œuvres où la représentation de la sexualité est centrale. Ici, mettre en lumière le viol de Madame de Tourvel permet d’affiner l’analyse des rapports de domination et de pouvoir entre les personnages, où ne s’opposent pas de manière symétrique le libertin et la libertine, les communautés masculine et féminine. À cet égard, la position de surplomb détenue par Merteuil d’un point de vue structurel, en tant que manipulatrice au sein de la trame romanesque, et par là même en tant que voix narrative qui permet à l’intrigue de se tisser, est une thématisation tout à fait intéressante de la position exceptionnelle qu’elle détient dans l’univers social du roman, désirant s’ériger au-dessus des hommes quitte à écraser les autres femmes. On en mesure d’autant mieux le fonctionnement insidieux de la violence du système libertin. « Qui de nous deux se chargera de tromper l’autre ? » demandait Merteuil à Valmont (Lettre 131, p. 414). La capacité des deux personnages à tromper nous renvoie au piège tendu par la langue classique ; à la virtuosité de la langue des libertins qui se fonde sur le polissage permanent d’actions violentes, de situations conflictuelles, et joue de leur équivocité au point de donner l’illusion d’un consentement là où il y a bel et bien viol. Ce voile linguistique nous permet ainsi de cerner les conditions dans lesquelles le viol — ainsi que sa subversion — peut avoir lieu, ouvrant un espace de brouillage entre codes masculins et féminins avant la restauration d’un ordre jugé moins trouble, marqué par le dévoilement des lettres de Merteuil au public²⁵.

Melanie Slaviero

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. « La voilà donc vaincue, cette femme superbe qui avait osé croire qu’elle pourrait me résister ! Oui, mon amie, elle est à moi, entièrement à moi ; et depuis hier, elle n’a plus rien à m’accorder », Laclos, Les Liaisons dangereuses, éd. Michel Delon, Paris, Le Livre de Poche, 2002, lettre 125, p. 391. Sauf indication contraire, les renvois au texte s’appuient sur cette édition. [↩]
2. Madame de Tourvel, on le sait, n’exprime jamais ce désir par écrit à Valmont ; Laclos prend précisément soin de ne jamais imaginer la lettre d’amour que le libertin cherche à obtenir d’elle comme preuve de leur relation consommée. On peut toutefois supposer que ce désir est réel dans la mesure où il est nécessaire à la cohérence psychologique du personnage, pour faire de Madame de Tourvel un personnage déchiré entre volonté d’honorer son devoir de fidélité conjugale et désir pour un homme qu’en outre sa propre morale réprouve. On en perçoit également les indices dans les lettres qu’elle écrit à Madame de Rosemonde où elle avoue « aimer éperdument » le libertin (lettre 102) et s’être « perdue » pour lui (lettre 128), ainsi que dans les « convulsions » (lettres 99 et 125 ; voir infra) qui l’animent dans les moments où elle se retrouve seule avec Valmont. Dans ce dernier cas, l’interprétation demeure sujette à caution, puisque c’est Valmont qui fait le récit de cette manifestation corporelle, incontestablement violente, mais par définition ambivalente : elle pourrait aussi bien exprimer la terreur éprouvée par le personnage face à son prédateur sexuel. [↩]
3. Après avoir raconté la « résistance » essuyée au moment de « tenter un second succès », Valmont rapporte les propos de Tourvel qui s’abandonne finalement au désir : « Je m’y consacre tout entière : dès ce moment je me donne à vous, et vous n’éprouverez de ma part ni refus, ni regrets. » Il poursuit donc : « Ce fut avec cette candeur, naïve ou sublime, qu’elle me livra sa personne et ses charmes, et qu’elle augmenta mon bonheur en le partageant. L’ivresse fut complète et réciproque ; et, pour la première fois, la mienne survécut au plaisir. » (p. 401). Dans son adaptation filmique des Liaisons de 1988, Stephen Frears, qui prend le parti de romancer la relation entre Valmont et Tourvel, s’appuie sur l’adaptation théâtrale de Christopher Hampton de 1985 et ne retient que cet échange pour la scène où les amants s’unissent enfin. Il occulte donc le premier rapport sexuel qui aurait quelque peu entaché le romantisme hollywoodien de la scène. [↩]
4. Voir par exemple les pages consacrées par Georges Vigarello à la question du consentement dans les cas de viol à la fin du XVIII^e siècle (Histoire du viol. XVI^e-XX^e siècle, Paris, Seuil, 1998, pp. 53-57 et al.). Pour une analyse de la littérature libertine informée par le concept de culture du viol, voir la contribution de Roxane Darlot-Harel, « Lire la littérature libertine du XVIII^e siècle : culture du viol et plaisir de lecture ». [↩]
5. « Votre obstination à vouloir m’entretenir sans cesse, d’un sentiment que je ne veux ni ne dois écouter ; l’abus que vous n’avez pas craint de faire de ma bonne foi, ou de ma timidité, pour me remettre vos Lettres ; le moyen surtout, j’ose dire peu délicat, dont vous vous êtes servi pour me faire parvenir la dernière […] » (lettre 41, pp. 135-136) ; « […] quelle femme pourrait avouer être en correspondance avec vous ? […] Encore si j’étais assurée que vos Lettres fussent telles que je n’eusse jamais à m’en plaindre, que je pusse toujours me justifier à mes yeux de les avoir reçues ! » (lettre 43, p. 141) ; « Je ne veux plus vous répondre, je ne vous répondrai plus… » (lettre 56, p. 175). Voir également les lettres 50, 78 et 90. [↩]
6. Catriona Seth opère le rapprochement suivant à propos de la lettre 125 : « Dans Les Nœuds enchantés, Fanny de Beauharnais rappelle que, pour une femme de qualité, ‘un évanouissement, finement amené dans une circonstance critique, [est] la chose du monde la plus commode… C’est le fard de la pudeur préparé des mains de la volupté…’ » (Les Liaisons dangereuses, éd. Catriona Seth, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléaide, note 17, p. 883.) À la stratégie masculine du chantage amoureux répond la démarche féminine de l’évanouissement calculé. [↩]
7. C’est, au dire de Merteuil tout au long du roman, et dans la lettre 81 tout particulièrement, son seul moyen de survie dans la société aristocratique où elle refuse la place qu’on lui a réservée en tant que femme. [↩]
8. Voir le récit du moment qu’elle passe avec lui dans la lettre 10. [↩]
9. On pourrait également convoquer la lettre 71 et le cas de la Vicomtesse de M…, qui joue parfaitement le rôle que lui attribue Valmont dans « l’histoire plaisante » (p. 213) qu’il orchestre pour passer une nuit avec elle, véritable conte boccacien ou scène de vaudeville avant l’heure. [↩]
10. « La justice considère alors comme séduction ce que nous qualifions aujourd’hui de viol, elle tend à voir quelque consentement féminin dans ce que nous condamnons comme violence masculine. », Michel Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, p. 54. [↩]
11. « Le vocabulaire de la chasse et celui de la guerre qu’emploie Valmont pour décrire ses exploits amoureux reflètent, mieux encore que ses théories, l’art et le sens de la séduction comme affirmation de soi et volonté de dominer. C’est sans aucun doute ce qui explique cette présence du viol du cœur des pratiques amoureuses », Jean Marie Goulemot, « Le lecteur-voyeur et la mise en scène de l’imaginaire viril dans ‘Les Liaisons dangereuses’ », dans Laclos et le libertinage 1782-1982. Actes du colloques du bicentenaire des « Liaisons dangereuses », Paris, PUF, 1983, p. 165. On signalera également la contribution de Jean Biou à ce même colloque, qui assume pleinement l’appellation de « viol » pour la lettre 125 (« Une lettre au-dessus de tout soupçon », p. 191). [↩]
12. Précisons d’emblée que nous portons notre attention sur le viol de Madame de Tourvel, même si nous mentionnerons ponctuellement le viol de Cécile qu’il convient cependant d’analyser dans une autre perspective. D’une part, le viol de la jeune fille est assumé comme tel par Valmont qui n’hésite pas à expliquer les différents moyens qu’il met en œuvre pour la contraindre (lettre 96), et c’est précisément ainsi qu’il se venge de la médisance de Madame de Volanges à son égard. D’autre part, Laclos nous donne également à entendre la détresse de la jeune fille après son viol dans la lettre qu’elle adresse à la Marquise de Merteuil (lettre 97), ce qui n’est pas le cas pour la Présidente. Enfin, il n’est pas interdit que penser que si le viol de Cécile nous frappe davantage que celui de Madame de Tourvel, c’est aussi en partie parce que notre sensibilité contemporaine est encore imprégnée d’un imaginaire sexuel et genré où l’indignation devant le viol d’une vierge ou d’une mineure minimise ou banalise les viols de femmes qui ont une sexualité active. [↩]
13. Le système libertin postule une univocité des signes du désir, dont l’évanouissement. Voir Claire Jaquier, « Farouches vertus : peur et désir chez quelques héroïnes de roman au XVIII^e siècle » dans Jacques Berchtold et Michel Porret (dir.), La peur au XVIII^e siècle. Discours, représentations, pratiques, Genève, Droz, 1994, pp. 136-140. Reconnaître l’équivocité du comportement de Madame de Tourvel ne rend pas nécessairement plus aisée l’interprétation. On devine le malaise de la chercheuse qui recourt à une série de périphrases pour ne pas nommer le viol : « Dans cette éclipse de la conscience, Mme de Tourvel se soumet à son désir, en l’ignorant. » (p. 140). [↩]
14. Notons au passage que l’ironie du propos de Valmont est amplifiée du fait qu’il se mette lui-même en scène fuyant la Présidente, qui cherche à le retenir pour tenter de le dissuader de se suicider, et feignant lui-même la résistance à ses protestations : « je pris le parti de feindre de m’éloigner », « Laissez-moi, répondis-je » ou encore « Il faut vous fuir, il le faut! ». [↩]
15. Cette culpabilité transparaît notamment dans les lettres adressées à Madame de Rosemonde, particulièrement dans la lettre 102 qui, prenant la forme d’une confession, érige la tante du libertin au rang de juge moral de ce qu’elle considère comme étant sa « faute ». [↩]
16. « j’aime, de passion, les mines de lendemain. Vous n’avez pas d’idée de celle-ci. C’était un embarras dans le maintien ! une difficulté dans la marche ! des yeux toujours baissés, et si gros, et si battus ! Cette figure si ronde s’était tant allongée ! rien n’était si plaisant. » (Lettre 96, p. 301). [↩]
17. Autre élément omis par Frears : dans son adaptation, Azolan mentionne seulement les Pensées chrétiennes sur le chevet de la Présidente et non le roman anglais. Le détail signale par son absence l’imaginaire de la violence sexuelle qu’il peut symboliser. [↩]
18. Même si nous ne partageons pas l’ensemble du propos de Jean Goldzink, où est trop importante la volonté de polémique avec la tradition critique laclosienne, ainsi qu’avec les lectures féministes qui réhabilitent trop le personnage de Merteuil à son goût, nous rejoignons son analyse qui fait de la Marquise de Merteuil une femme mue par l’orgueil bien plus que par une passion jalouse (Jean Goldzink, Le Vice en bas de soie, Paris, José Corti, 2001, p. 93). [↩]
19. Précisons qu’il ne s’agit pas ici de prendre parti pour l’un ou l’autre des personnages, mais de montrer qu’il est précisément impossible de trancher en faveur de l’un ou de l’autre. Par ailleurs, si on fait de Valmont un libertin en échec par opposition à une Merteuil glorieuse en art du libertinage, cette dernière n’accède jamais au sentiment amoureux dans le roman, contrairement au Vicomte. De ce point de vue, la victoire de la Marquise n’est pas nécessairement valorisante. [↩]
20. Nous remercions Florence Lotterie dont les remarques stimulantes ont permis de développer cette dernière partie. [↩]
21. C’est pourquoi nous empruntons la formule de « trouble dans le genre » à Judith Butler (Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity, New York, Routledge, 1990) sans pour autant chercher à faire de son analyse une grille de lecture exhaustive. La pensée de Butler a désormais connu des prolongements théoriques qui peuvent fournir des clefs de lecture pertinentes pour l’analyse littéraire. Ce n’est pas notre propos ici, mais il serait également intéressant de suivre une telle perspective. [↩]
22. Ce qui explique sans doute l’incompréhension de certains universitaires au masculin devant la sympathie féministe que peut susciter le personnage de Merteuil chez les lectrices. Même si on ne niera jamais que les froids procédés du personnage sont effroyables et ne donnent certainement pas les clés pour penser une lutte féministe, la façon dont Merteuil se joue de personnages masculins profondément misogynes, en employant leurs propres armes contre eux, peut provoquer l’enthousiasme d’une lectrice. [↩]
23. Plus tôt dans le roman, elle racontait même avoir abusé de la naïveté de la jeune fille pour obtenir d’elle quelques faveurs sexuelles : « et bientôt ses cheveux épars tombèrent sur ses épaules et sur sa gorge entièrement découvertes ; je l’embrassai ; elle se laissa aller dans mes bras […] » (Lettre 58, p. 189). Cet exemple motiverait, par ailleurs, une étude approfondie des cas de viol féminin et / ou lesbien dans le corpus libertin. [↩]
24. Notons, par exemple, que Valmont entreprend de violer Cécile puis de pourvoir à son « éducation » dès lors qu’il a un intérêt personnel à défendre par cette entreprise : se venger de la médisance de Madame de Volanges à son égard. [↩]
25. Cet article est né de discussions et d’échanges avec Jean-Christophe Abramovici ; il s’est également nourri des conseils utiles de Floriane Daguisé. Nous les remercions vivement. [↩]

Roxane Darlot-Harel est agrégée de Lettres modernes et professeure de français au collège Hélène Boucher à Paris. Elle a travaillé sur Crébillon fils et Vivant Denon en première année de master à l’ENS de Paris avant de rédiger un mémoire de master 2 consacré à la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle. Dans le prolongement de ce travail, elle prépare actuellement un projet de thèse sous la direction d’Erik Leborgne et de Florence Lotterie.

Introduction

Quand on pense au libertinage du XVIII^e siècle, les images mentales qui surgissent sont celles de conversations galantes entre adultes consentants, de belles jeunes femmes et de beaux jeunes hommes qui se promènent au milieu d’une nature luxuriante, de couples d’aristocrates qui s’enlacent dans d’abondants drapés roses… Bref, autant d’éléments qui composent une imagerie du jeu, du badinage, d’un « esprit XVIII^e » qui serait celui de l’amour léger, éphémère, charnel, entre des êtres libres et épanouis. Le peintre le plus emblématique des fêtes galantes, et qui passe même pour le « peintre de l’amour » (ce que disait par exemple le nom de la dernière exposition consacrée à Fragonard au musée du Luxembourg en 2015-2016, « Fragonard amoureux »), est sans doute Fragonard, dont l’œuvre la plus célèbre est « Le Verrou », œuvre qui illustre parfaitement notre point de vue sur le libertinage.

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, huile sur toile, 73 × 93 cm, Paris, musée du Louvre

Cette toile met en scène un homme dévêtu, verrouillant la porte de la chambre dans laquelle il se trouve, et attirant à lui une femme habillée, au corps rejeté en arrière, dont le bras droit semble tenter en vain de le repousser. Il y a dans ce tableau une esthétique de la violence propre au libertinage. En effet, les relations intersexuelles mondaines de l’aristocratie reposent sur des codes de séduction figés, où les femmes adoptent une attitude passive face à un séducteur masculin actif. Les choses doivent se passer ainsi : l’homme insiste verbalement puis physiquement pour avoir une relation sexuelle avec la femme, qui quant à elle doit, pour préserver ses apparences de pudeur, dire non, et céder à son désir seulement car elle y est contrainte et forcée. On notera en passant qu’il s’agit pour elle de céder, et non pas de consentir, mais nous y reviendrons. Ce système de relations intersexuelles dissocie le verbe, c’est-à-dire la parole féminine du refus de la relation sexuelle, et l’acte, c’est-à-dire l’aboutissement de la relation sexuelle : la violence du séducteur serait purement formelle, c’est-à-dire qu’elle serait un jeu qui dissimulerait la réalité (muette) du consentement féminin, dans l’intérêt même des femmes, qui pourraient ainsi satisfaire commodément leur désir sexuel sans avoir l’air, si vous me passez l’expression, d’y toucher.

Revenons au Verrou : ce geste féminin qui semble repousser l’homme, ce geste masculin qui ferme le verrou de la chambre, jouent cette esthétique de la violence érotique, illustrent ce que j’appelle culture du viol et que je vais expliquer dans quelques instants. Pour citer Daniel Arasse dans Histoires de peintures, « La jeune femme serrée contre lui se pâme et le repousse »¹, dans un mouvement ambigu où l’on peut voir un désir qui va jusqu’à l’évanouissement, ou un mouvement de recul brutal. L’arrêt sur image que ce tableau propose préfigure le dénouement, l’acte sexuel : les éléments érotiques, omniprésents, le montrent bien – la pomme qui symbolise le péché originel, le bouquet de fleurs du mariage (au moins sexuel, ici) qui va être consommé, et les parties du corps érotique suggérées que l’on peut voir dans toute la partie gauche du tableau². On est tenté.e ensuite de se demander alors si cet acte sexuel à venir est consenti ou non ; et la réponse est : on ne peut pas le savoir, et le problème n’est d’ailleurs pas là, car il ne peut être question dans une analyse de donner des intentions à des personnages fictifs. On peut cependant soutenir l’hypothèse que cette scène emprunte la gestuelle d’un viol, puisque la séduction préliminaire joue de l’association ludique entre amour et violence qui régit les relations intersexuelles dans le libertinage, et empêche ainsi de décider si la femme du tableau est consentante ou non.

Une question que l’on peut légitimement se poser, maintenant, serait : quel est l’intérêt de réfléchir à ces violences sexuelles qu’on qualifiera, pour l’instant, de supposées ? Mon propos est, dans mes recherches comme dans cette intervention, de justifier l’usage de concepts ultra-contemporains comme celui de culture du viol pour penser une époque révolue et son art (plus précisément son art littéraire, pour ce qui me concerne). Il ne s’agit pas pour moi d’appliquer aux textes une justice réparatrice en faveur des personnages féminins, mais bien plutôt de dépasser des préjugés qui déterminent une lecture fantasmée de la littérature libertine et de l’époque à laquelle cette littérature prend place, en analysant la lettre du texte, c’est-à-dire ce que le texte dit réellement. En outre, cette analyse – que je souhaite honnête – des textes n’a pas vocation à les fermer, à les rendre hermétiques à l’analyse littéraire en prononçant sur eux un arrêt définitif, mais bien au contraire a pour vocation de les ouvrir, en proposant de nouvelles pistes de réflexion propres à renouveler les approches littéraires. Loin d’avoir pour but de dégoûter d’une littérature qui véhicule, conforte et cristallise des préjugés antiféminins, mon approche voudrait permettre de goûter une lecture éclairée du texte, qui ne me semble pas incompatible avec le plaisir de la lecture, et mieux, qui pourrait même renouveler un plaisir de la lecture qui peut sembler bien éloigné pour un lectorat capable de voir des violences sexuelles dans un texte.

C’est ce que je me propose de montrer aujourd’hui : comment combiner le discernement des enjeux potentiellement dérangeants d’un texte avec le plaisir que tout un chacun ou toute une chacune peut légitimement espérer éprouver en le lisant ? Dans un premier temps, j’aimerais définir ce que j’entends par l’expression culture du viol, comment elle s’applique au XVIII^e et pourquoi je l’utilise au risque de me voir accusée de commettre un anachronisme. J’aimerais ensuite faire une lecture appliquée de cette notion dans une analyse littéraire d’un texte libertin de Crébillon fils, pour montrer comment elle éclaire le texte et les procédés d’écriture de son auteur. Enfin, j’aimerais mettre cette lecture du texte au service du plaisir de la lecture, pour montrer en quoi ma démarche est littéraire et non réparatrice ou judiciaire.

I. Culture du viol et XVIII^e siècle : repères, définitions, et problématiques

Quelques éléments de vocabulaire tout d’abord : le verbe violer est attesté dans son sens sexuel depuis le XII^e siècle³, et le substantif viol depuis 1647⁴ (le nom concurrent violement, dont l’usage recule au XVIII^e siècle, est attesté depuis le XVI^e siècle⁵). L’adjectif consentant est attesté dans son sens sexuel depuis le XII^e siècle également. Autant de notions assises, qu’il est tout à fait possible d’utiliser au XVIII^e. Le Dictionnaire de l’Académie, dans son édition de 1762, définit le viol comme une « Violence qu’on fait à une fille, à une femme que l’on prend à force » : on est dans un cadre exclusivement hétérosexuel, puisque prendre à force signifie pénétrer et suppose qu’on parle d’une pénétration pénienne (sur une personne de sexe féminin, donc). C’est pour cela que j’envisage la notion de viol et de culture du viol au XVIII^e siècle dans un cadre hétéronormatif.

Le concept de culture du viol émerge dans les années 1970 aux États-Unis. De manière très générale, tout d’abord, la culture du viol est un ensemble de phénomènes par lesquels s’actualise et se perpétue une perception discriminante des femmes, d’abord dans le domaine de la sexualité, et par extension dans le domaine des relations sociales entre hommes et femmes envisagées sous un angle sexué, et non comme une simple relation d’être humain à être humain.

De manière plus précise, la culture du viol trouve sa source dans le discrédit de la parole féminine dans un contexte sexuel, et dont le postulat est très simple : une femme qui dit non, c’est une femme qui voudrait dire oui. Trois conclusions : la femme, comme concept plutôt que comme personne singulière, est 1) menteuse, puisque son refus verbal de consentir à l’acte sexuel doit être compris comme un « oui » voilé ; 2) elle est nymphomane, puisque quand elle dit « non », elle est en fait toujours consentante à l’acte sexuel ; 3) elle est provocante et manipulatrice, toujours responsable d’une violence sexuelle qu’on lui inflige, puisqu’elle est hypocrite dans ses refus. On devine la perversité de ce discrédit jeté sur la parole féminine : un refus réel est un faux refus, et on peut donc violer la conscience tranquille – il est normal, et même juste, de ne pas écouter les femmes. Ainsi, on peut définir la culture du viol comme un ensemble de représentations qui visent à nier la possibilité même du viol.

La littérature libertine du XVIII^e siècle est exclusivement écrite par des hommes, en même temps qu’elle est féminocentrée, c’est-à-dire qu’elle parle des femmes et les fait parler, pour reprendre un mot de Christophe Martin⁶. La parole des femmes est ainsi en quelque sorte doublement déconsidérée, puisqu’il n’y a pas d’autrice dans cette littérature, puisqu’elle est aux mains des hommes qui écrivent et y projettent leurs fantasmes sur les femmes. La littérature libertine du XVIII^e, qui est aussi variée qu’importante à l’époque, n’invente pas la culture du viol, mais elle la formalise et la cristallise au point qu’elle est indispensable pour penser la culture du viol au XXI^e siècle. En effet, elle concentre explicitement son intérêt sur les relations (inter)sexuelles, structurées par des codes libertins fondamentalement inégalitaires qui banalisent et légitiment la violence sexuelle. Ainsi, la manière dont fonctionnent ces relations entre hommes et femmes dans la littérature libertine de l’époque, non seulement fait écho aux représentations que l’on a aujourd’hui du viol, mais surtout les conditionne. C’est pourquoi je défends un usage transhistorique de la notion de culture du viol, qui est un outil pertinent pour penser la représentation des femmes au XVIII^e siècle.

Il nous reste maintenant à examiner des exemples concrets, et je vous propose pour cela la lecture et l’analyse d’un passage d’un dialogue de Crébillon fils, Le Hasard du coin du feu : comment cette culture du viol s’y manifeste-t-elle, et que nous permet-elle de dire de plus sur ce texte que ce que la critique a déjà dit avant nous ?

II. Illustration : Crébillon fils et le trucage du dispositif narratif 

Crébillon fils est le maître du libertinage littéraire dans le premier XVIII^e siècle, et il inspira notamment Laclos pour ses Liaisons dangereuses. Il publie en 1763 Le Hasard du coin du feu, sous-titré Dialogue moral, qui est le pendant d’un autre dialogue, publié huit ans plus tôt, La Nuit et le moment. Les deux œuvres mettent en scène la confrontation galante d’un homme et d’une femme qui savent tous deux que la fin de leur entrevue doit être le passage à l’acte sexuel. Dans La Nuit et le moment, Cidalise, l’héroïne résiste à Clitandre, le héros, et la structure narrative consiste à faire passer son refus pour un consentement ; Le Hasard du coin du feu, semble inverser les rôles, en présentant un homme, le duc, qui ne veut pas courtiser Célie, la nièce de sa maîtresse, mais qui se trouve contraint de s’exécuter pour répondre aux souhaits à peine dissimulés de la jeune femme. On part déjà avec un a priori négatif sur Célie : nous allons voir qu’ici, le personnage féminin passe pour nymphomane, et le personnage masculin semble victime de ses manœuvres de séduction, alors que c’est lui qui est à l’initiative de leurs ébats.

Dans cet extrait, Célie vient de repousser vivement le duc, car le duc veut consommer l’acte sexuel avec elle sans passer par une étape obligatoire de la galanterie, celle des protestations d’amour – puisqu’il est amoureux de la tante de Célie, et qu’il ne veut pas être hypocrite. Que Célie soit vraiment amoureuse ou pas du duc, ce n’est pas ce sur quoi je déciderai ; mais toujours est-il qu’elle est mécontente de la situation, et c’est ce que le narrateur décrit dans une très longue didascalie⁷ :

 […] il se rapproche de Célie avec soumission ; elle s’éloigne de lui sans le regarder ; il tente une seconde fois la même chose ; et ce n’est pas avec plus de succès : il veut l’arrêter ; pour lors Célie, en s’échappant, l’appelle monstre ; c’est, comme chacun sait, l’injure consacrée dans les querelles de ce genre-là. Quand il voit qu’elle persiste dans sa rébellion, persuadée que l’air soumis qu’il a pris, n’est propre qu’à l’y confirmer, il la saisit, l’entraîne sur sa chaise longue ; et là, ne ménageant plus rien, en revient à l’entreprise qui lui a si bien réussi au coin du feu : qu’il ne la tente que parce qu’il a ouï dire qu’en général les femmes, en se plaignant de ces coups d’autorité, y cèdent toujours ; ou parce qu’il a des raisons particulières de croire que Célie en sera encore plus étourdie qu’une autre ; ou encore, que ce ne soit qu’un essai qu’il veut faire à tout hasard ; c’est ce qu’à cause de la témérité qu’il y aurait à le faire, nous ne déciderons pas. Pour nous borner donc, ainsi qu’il nous convient, au simple récit des faits, Célie se défend d’abord contre l’audace du Duc, de façon à lui faire craindre que ce qu’il tente, ne la révolte beaucoup plus qu’il ne la subjugue. Poursuivra-t-il ? Ne poursuivra-t-il pas son entreprise ? L’un et l’autre de ces partis ont leurs risques : mais sans compter la honte qu’il attache à céder, qui sait si quelques instants de plus d’opiniâtreté ne lui feront point remporter la victoire ? Mais, dira-t-on, si ce triomphe l’intéresse si peu, pourquoi le chercher ? Est-ce pour avoir avec Célie, un tort de plus ? Tout au contraire : c’est pour que ce soit elle qui en ait un de plus avec elle-même. Ah ! cette idée est bien barbare ! Point du tout, puisque ce n’est pas gratuitement qu’il l’a ; et qu’il n’y est conduit que par le besoin où elle le met d’échapper, s’il lui est possible, à l’aveu pour lequel elle le persécute. Pourra-t-elle, en effet, vis-à-vis d’un homme à qui elle connaît beaucoup d’usage du monde et des femmes, mettre sur le compte de la violence seule (et de quelle violence encore !) la nouvelle complaisance qu’elle aura pour lui […] 

La didascalie continue encore, et le duc cesse ce que le narrateur appelle son audace ; s’ensuit un dialogue où le duc refuse de nouveau les mots d’amour, avant le retour des didascalies, et le dénouement de l’action : « […] tout ce que nous nous permettons d’ajouter ici, c’est qu’après un long combat Célie est forcée, non de s’avouer vaincue, mais de prouver qu’elle l’est.⁸ »

Résumons ce qui se passe dans cette scène : le duc poursuit Célie, Célie fuit le duc ; il l’entraîne sur un fauteuil et lui donne, de force, des caresses, qu’on peut supposer sans trop s’avancer être à caractère sexuel. Ici le narrateur, qu’on suppose être la voix de l’écrivain, intervient directement pour évaluer la suite de la situation et juger le comportement des protagonistes. Puis, Célie prouve qu’elle est vaincue : elle a cédé au duc, et l’acte sexuel est consommé. On peut lister les principaux éléments qui visent à décrédibiliser la résistance de Célie :

• Le fait, d’abord, qu’elle ne veuille pas passer à l’acte sans mots d’amour, la fait passer pour une hypocrite, qui refuse de reconnaître que cette liaison ne peut avoir de suites (ce qui est le propre d’une liaison libertine, et Célie connaît pourtant les artifices de la galanterie).
• La colère de Célie s’adoucit progressivement jusqu’à ce qu’elle cesse de résister.
• Le narrateur se moque de l’injure monstre que Célie utilise à l’encontre du duc : elle est, selon lui, consacrée, c’est-à-dire qu’elle est d’usage, convenue, codifiée. Célie est alors déshumanisée et renvoyée à son statut de libertine-type, dont le langage est vide de sens : monstre est désémantisé, le mot participe d’une mascarade galante, bref, Célie ne pense pas ce qu’elle dit.
• Le narrateur dit explicitement que Célie l’a bien cherché : c’est en effet elle, selon lui, qui persécute le duc en lui demandant l’aveu de son amour pour elle, et pour y échapper, il n’aurait d’autre choix que de violenter Célie (pour déjouer l’impasse de la situation).
• Le narrateur minimise la violence dont fait preuve le duc : « et de quelle violence encore ! ». La phrase exclamative sous-entend que c’est une violence feinte, faite pour plaire à Célie, qui, après tout, voulait une liaison, et c’est ce que tâche d’accomplir le duc.

A tous ces éléments s’oppose la résistance réelle, et non feinte, de Célie : elle ne feint pas de s’échapper, elle s’échappe de l’attaque du duc. Le duc, quant à lui, exerce sur elle une violence bien réelle : pour paraphraser le texte, il ne ménage plus rien, il use de coups d’autorité. Crébillon euphémise la violence par le choix de ces mots qui sous-entendent sans dire, et appelle ainsi opiniâtreté (entêtement) les actes du duc, en les réduisant à une qualité abstraite, bien que celle-ci garde une coloration péjorative. De plus, le narrateur adopte une parole moraliste en réduisant la parole de Célie à des truismes : avec l’expression « comme chacun sait » à propos de l’insulte monstre qui serait consacrée, il fournit une vérité générale, qui passe d’autant plus pour vraie qu’elle semble émaner de l’instance auctoriale, traditionnellement détentrice de la parole sage en littérature. On peut noter également le cynisme du narrateur qui se moque ostensiblement du lectorat dans la prétérition « Pour nous borner au récit des faits », avant d’interrompre justement ce récit au profit d’une réflexion sur la scène. Le narrateur est faussement extérieur à la scène, et il est subjectif : il traite avec une nette ironie son personnage féminin et justifie son personnage masculin. C’est ce que j’appelle le trucage du dispositif narratif : Crébillon œuvre, dans les circonvolutions de son écriture, à faire croire à son lectorat que Célie est une dépravée hypocrite et libertine et qu’elle n’a que ce qu’elle mérite, alors que ses gestes de refus sont assertés par la narration. Évidemment, Célie voulait une liaison avec le duc, mais elle ne la voulait pas dans ces conditions : et puisque le texte dit qu’elle résiste, qu’elle repousse le duc, qu’elle s’échappe, pourquoi devrait-on affirmer qu’elle était consentante ? De plus, j’ai dit que je reviendrais dessus et j’y reviens : le texte dit que Célie est forcée de céder, ce qui ne ressemble pas vraiment à un consentement plein et entier. Célie donne son consentement au conditionnel dans le court intervalle que je n’ai pas lu entre les didascalies : « Il est, au reste, bien singulier que ce soit de la violence que vous vouliez tenir tout, lorsque l’amour aurait tant d’envie de ne vous rien refuser⁹ ! » – la condition, à savoir les mots d’amour, n’étant pas remplie, le consentement reste au mode conditionnel du verbe avoir dans la locution aurait envie, et il me semble tout à fait légitime de parler de viol.

A cette ambivalence de la situation s’ajoute ce que Jean-Christophe Abramovici appelle l’horizon d’attente du lecteur ou de la lectrice¹⁰ : au XVIII^e comme au XXI^e siècle, il ou elle est incité.e à ne pas croire les paroles et gestes du personnage féminin, 1) en dissociant mentalement la lettre du texte, c’est-à-dire les refus explicites du personnage féminin, de l’esprit du texte, c’est-à-dire le désir (intradiégétique ou non, là n’est pas la question) éprouvé par le personnage féminin et 2) en hiérarchisant : le désir intérieur du personnage primerait par rapport aux actes assertés. Dans un double-mouvement, on surinterprète la psychologie d’un personnage fictif, et on devient aveugle face au texte. Imprégné des préjugés misogynes véhiculés par la culture du viol, le lectorat va abonder dans le sens du personnage masculin et adhérer d’autant plus à la stratégie de Crébillon.

J’ajoute et je précise que, quand bien même on ne pourrait pas parler de manière certaine de viol dans un texte libertin, cela n’autoriserait pas moins à parler de culture du viol : qu’on parle de viol, de tentative de viol, d’autres violences sexuelles, ou d’une simple scène de séduction qui exploite des préjugés misogynes… on voit à l’œuvre, comme je le disais tout à l’heure, une gestuelle du viol, c’est-à-dire un ensemble de codes galants qui rendent poreuses les frontières entre consentement et refus, et perpétuent une vision discriminante des femmes.

III. Ouvrir les textes, et retrouver (paradoxalement ?) le plaisir de la lecture

A l’issue de cette analyse, a-t-on fermé, ou ouvert l’interprétation littéraire de ce texte ? Il me semble qu’on l’a ouverte, qu’on l’a enrichie. On obtient en effet une analyse très fine de la stratégie littéraire de Crébillon, expert en manipulation de son lectorat – et en particulier peut-être de son lecteur, puisqu’il écrit, dans La Nuit et le moment, qu’il est fort à parier que ce soient les hommes qui le lisent. Il me semble ainsi très difficile de décider « de quel côté » est Crébillon, en réalité : cette manipulation du texte et cette exploitation cynique de la culture du viol sont-elles faites pour remettre en cause, pour un lecteur ou une lectrice à l’esprit affûté, le comportement de satyre du personnage masculin ? Ou Crébillon cherche-t-il simplement à s’amuser des codes libertins de son temps, sans défendre ou sauver quiconque ? Quelle que soit la réponse à cette question, on ouvre ici un nouveau niveau de lecture, et surtout on pointe beaucoup d’éléments propres à enrichir un commentaire littéraire potentiel.

Car parler de ce trucage du dispositif narratif dans Le Hasard du coin du feu, c’est mettre en évidence un intérêt de la langue emberlificotée de l’écrivain, qui voulait prouver à Marivaux qu’on peut dire des choses très salaces avec des mots gazés. C’est dégager ainsi le réseau de ses procédés d’euphémisation de la langue, de contournement des réalités, de tout ce qui participe à une ironie au principe de la narration. C’est encore faire intervenir un nouvel acteur sur ce qui semble être une scène de théâtre : le narrateur, pas omniscient, mais plutôt observateur et analyste piquant, un commentateur sportif du libertinage ; bref, un troisième personnage qui s’interpose entre le coin du feu et le lecteur ou la lectrice. Ce narrateur a, parmi ses multiples fonctions, celle de souligner le fait qu’il y a mise en scène – d’abord de soi, quand on est libertin.e, puis du récit, car il fournit dans sa didascalie infinie qui juge les personnages comme un arrêt sur image, une pause qui oriente l’interprétation qu’on va donner au texte. Crébillon joue de nos représentations du roman même, quand il joue avec notre vision du narrateur moraliste, dont la morale pourrait bien n’être pas fiable du tout. Au fond, ce qui me semble être l’intérêt principal de cette enquête sur la culture du viol chez Crébillon, c’est la manière dont elle révèle l’ambiguïté, la complexité de l’écriture et des intentions de ce dernier.

Plus largement, et dans une perspective qui dépasse la pure analyse littéraire, les manifestations foisonnantes et riches de la culture du viol dans la littérature libertine, la manière dont elle s’en empare et la fixe durablement dans l’imaginaire collectif, me semblent passionnantes. D’abord, parce que la notion de culture du viol appliquée au XVIII^e est un outil très fécond pour comprendre des phénomènes de société qui perdurent jusqu’au XXI^e siècle. J’irai même jusqu’à dire que mon approche permet peut-être de retrouver du plaisir à la lecture des œuvres libertines, un plaisir qui peut sembler compromis quand on a entrevu la violence sociale et physique intrinsèque à cette littérature. Il est facile en effet d’être scandalisé.e par de telles lectures, et de vouloir s’en contenter ; pour moi, j’y vois une occasion de renouveler l’analyse littéraire, comme j’espère l’avoir montré dans l’extrait de Crébillon que j’ai lu, et de renouveler aussi le plaisir de la lecture – un plaisir clairvoyant, si l’on veut, un plaisir critique, qui ne se satisfait pas des mythes de la toute-puissance féminine au XVIII^e siècle, mais qui va plus loin. Le fait même que la critique peine encore à admettre au moins la possibilité du viol dans l’œuvre crébillonienne est fascinant à penser et à déconstruire. Cela m’interroge sur la marge d’insolence critique qu’il est acceptable d’avoir par rapport aux textes, car on est vite accusé.e de commettre des anachronismes, de plaquer des concepts récents sur des réalités passées. Et si, simplement, poser des mots clairs, descriptifs (et non axiologiques) sur des réalités textuelles implicites, était une première étape dans l’analyse littéraire ? Cette question, je la trouve particulièrement importante pour moi-même, déjà, qui enseigne cette année le français à des élèves de 5^e et qui m’efforce, sans leur faire lire Crébillon certes, d’éclairer les difficultés des textes pour leur permettre, je l’espère, d’en apprécier ensuite les subtilités et la saveur.

Conclusion

Pour conclure rapidement, je dirais que la culture du viol, qu’on peut aussi définir comme la difficulté voire l’impossibilité qu’il y a à prouver qu’une relation sexuelle est voulue, est au principe de la littérature libertine du XVIII^e siècle. Et je dirais que c’est même ce qui fait, paradoxalement, un des intérêts de cette littérature, qui s’inscrit pleinement dans une époque peu amène pour la liberté féminine et qui formalise des représentations durables dans la société… A tel point qu’elle est encore assez puissante pour faire croire que des violences sexuelles sont badines et consenties, et pour donner lieu à de nouvelles interprétations, que j’espère informées par une prise de recul fructueuse sur les textes et leur époque. Par là, je crois, on peut encore trouver du plaisir à lire Crébillon, et tous les autres.

Roxane Darlot-Harel

Intervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »

1. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2010, p. 317 [↩]
2. Des seins pointés vers le haut dans les oreillers, un genou fléchi dans le coin du matelas, un pénis et des testicules dans le rideau rouge… Voir à ce sujet Daniel Arasse, ibid., p. 317-320 [↩]
3. Paul Robert, « Violer », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 [↩]
4. Paul Robert, « Viol », Le Petit Robert, Paris, Le Robert, 2015, p. 2717 [↩]
5. Alain Rey, « Violer », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010, p. 246 [↩]
6. Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 5 [↩]
7. Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, Le Hasard du coin du feu, J. Dagen, Paris, Flammarion, 1993, p. 198-99 [↩]
8. Ibid., p. 202 [↩]
9. Ibid., p. 200 [↩]
10. Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans J. Berchtold, C. Martin, R. Démoris (dir.), Violences du Rococo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 287 [↩]

L’introduction suivante a été proposée par Lucie Nizard et Anne Grand d’Esnon en ouverture de la journée d’étude :

Pourquoi aborder les violences sexuelles, que nous proposons de définir de façon minimale pour le moment comme des interactions sexuelles imposées / non consenties, en les mettant en relation avec le désir et le consentement ? Nous sommes parties d’un constat : tout le monde peut citer des œuvres littéraires qui représentent des viols, mais les premiers exemples sont généralement ceux de violences sexuelles qui s’articulent davantage à des représentations de personnages brutaux, pervers, extrêmes, des représentations de l’insoutenable, du traumatisme ou du monstrueux. Or nos expériences de lecture faisaient émerger à côté une présence plus transversale de la violence sexuelle, davantage intégrée aux représentations généralement positives de l’amour, de la séduction et de la sexualité en littérature, parfaitement intégrées à l’idée de désir et notamment d’un désir féminin qui faute de pouvoir s’exprimer trouverait dans la violence masculine le moyen de sa réalisation. Nous voyions ainsi beaucoup de personnages féminins désirants, mais bien peu de personnages consentants. Nous constations que de surcroît les commentaires des œuvres qui soulevaient pour nous cette difficulté utilisaient très rarement le vocabulaire des violences sexuelles.

De façon plus frontale, nos propres tentatives de gloser ces textes en utilisant un mot comme celui de “viol” soulevaient un certain nombre de résistances et suscitaient chez nos interlocuteurs rompus à l’analyse littéraire un malaise assez net. Ces résistances peuvent se formuler sous des formes très différentes : une résistance assez évidente dans l’absence d’une définition claire et partagée des violences sexuelles dans notre société ; une résistance affective liée au rapport intime, émotionnel et culturel que chacun·e entretient avec des œuvres littéraires (formuler la violence sexuelle reviendrait à dévaloriser, presque à salir notre patrimoine) ; à l’inverse, une résistance liée à une tradition théorique française plus formaliste qui voit dans les outils de théorisation des violences sexuelles un retour d’une naïveté référentielle et d’une critique subjective ; une résistance liée à une tradition d’historicisation des textes littéraires pour laquelle la projection d’une définition conceptuelle contemporaine sur des œuvres anciennes n’a rien d’évident (c’est la question de l’anachronisme dont nous reparlerons) ; enfin, une résistance que nous opposent peut-être les textes eux-mêmes par leur registre (on s’attardera sur le cas du comique), leur fonctionnement narratif, leur langue (champs lexicaux, figures de style), leur étrangeté souvent, et qui constitue un vrai problème de réception. Si la première résistance est surtout un problème politique, les autres tensions méritent une discussion approfondie d’un point de vue théorique et méthodologique. Si nous défendons un parti-pris, celui de “nommer correctement” les violences sexuelles selon nos définitions contemporaines et féministes, d’utiliser un vocabulaire précis, c’est aussi par volonté d’affronter précisément ces problèmes littéraires qui apparaissent dès que nous les formulons, pour ne pas éviter des difficultés – gênes, malaises, perplexités, incompréhensions, inquiétudes – mais au contraire dynamiser nos lectures, tenter de trouver une articulation entre des approches ou des lectures qui semblent à première vue difficilement compatibles.

Les travaux qui ont contribué à construire les violences sexuelles en objet de recherche pour les études littéraires rendent compte de ces difficultés mais aussi de la diversité des perspectives retenues. Les théories féministes y jouent naturellement un rôle central, mais qui est loin d’être systématique. Si le transfert d’une théorie féministe des violences sexuelles vers l’analyse littéraire est l’un des nœuds de la discussion méthodologique, il faut rappeler que l’intérêt pour les fictions et les représentations de viol est précisément très marqué chez les théoriciennes les plus importantes, en particulier à travers la critique de la pornographie par des féministes radicales comme Andrea Dworkin ou Catharine MacKinnon. Cette théorisation conjointe d’une réalité sociale et de représentations fictionnelles a fortement irrigué la réception féministe contemporaine des productions culturelles, tout en nourrissant de vives discussions internes, relatives au déterminisme de cette modélisation ou à la diversité empirique de la réception¹. Toutefois, les objets de ces réflexions se situent davantage du côté de la sphère de grande production.

Les études littéraires n’ont pas pour autant renoncé à adopter cette perspective féministe sur leurs objets de prédilection, en particulier dans le champ anglophone après le développement des women’s studies et gender studies en littérature, et en particulier à partir des années 90. Si l’on prend le cas de la littérature médiévale, on voit une profusion de travaux à partir de l’ouvrage de Kathryn Gravdal, Ravishing maidens², vivement discuté, à côté d’autres travaux, par un article polémique d’Evelyn Birge Vitz critiquant plusieurs aspects d’une perspective féministe sur des textes médiévaux³, cet article suscitant à son tour des réponses ou des ajustements méthodologiques de la part de Christine Rose, Elizabeth Robertson et Corinne Saunders dans deux ouvrages importants quelques années plus tard⁴. Nourris dans tous les cas par les théorisations féministes, ces travaux font le choix de positionnements qui les mettent plus ou moins à distance sans ignorer les frictions théoriques possibles entre un souci méthodologique de contextualisation et de singularisation d’une part et une modélisation qui fait nécessairement appel à une démarche de généralisations pour construire des concepts transhistoriques, voire universels d’autre part⁵. Saunders rappelle que cette tension est propre à la démarche historique et fait de l’histoire des mentalités un appui méthodologique essentiel.

Cette perspective qui vient chercher ses appuis dans les méthodes et les exigences de l’histoire n’est cependant pas la seule possible : Sabine Sielke, dans Reading rape, sur un corpus plus récent, fait un choix théorique très franc en envisageant d’abord la violence sexuelle comme une rhétorique où l’intertextualité dessine une histoire littéraire spécifique, sortant ainsi d’un paradigme qui mettrait en miroir la réalité sociale et les représentations littéraires qui y répondraient⁶. Ce déplacement théorique lui permet de souligner tout particulièrement les enjeux de race et de classe qui participent de cette rhétorique.

Enfin, à partir des années 2000 émerge une réflexion approfondie sur les enjeux de l’enseignement de ces corpus, du côté des études classiques⁷ et plus récemment à propos de l’enseignement de la littérature médiévale⁸.

La recherche francophone présente des réflexions moins unifiées, faisant également apparaître une diversité d’approches : insistance placée sur les problématiques du corps et du trauma, faisant une place importante à des interventions de médecins ou psychothérapeutes et à des interventions libres d’écrivain·es contemporain·es pour le colloque “Viol, violence, corps et identité” organisé à Bordeaux en 2007⁹ ; parcours libre dans la littérature sous forme d’essai pour Rennie Yotova¹⁰ ; approches fortement contextualisées, ancrées dans les méthodes de l’histoire littéraire pour deux numéros de revue récents consacrés à la question du viol, le “bouquet” “Viol et ravissement” dans la revue seiziémiste Le Verger en 2013 et le numéro “Viol et littérature” dirigé par Nathalie Grande dans la revue Tangence en 2017. Ces travaux collectifs posent un geste fort qui délimite un objet cohérent et unifié conceptuellement, dans un champ de recherche francophone où la violence sexuelle était abordée plus ponctuellement¹¹. Mentionnons enfin un récent ouvrage interdisciplinaire, Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, dirigé par Frédéric Chauvaud, qui propose plusieurs contributions sur les représentations fictionnelles des violences sexuelles dans différents médias¹².

Cette journée d’étude propose de reprendre ces réflexions dans trois directions :

(1) Un premier temps consacré aux liens entre viol et littérature dans la littérature du XVIII^e siècle, en confrontant plus particulièrement les lectures de trois auteurs : Crébillon fils (Roxane Darlot-Harel), Choderlos de Laclos (Melanie Slaviero) et Andréa de Nerciat (Jean-Christophe Abramovici).

(2) Un second temps qui propose des pistes de recherche pour aborder une littérature qui articule la violence sexuelle avec la gaieté et le rire, comme un nombre important de pastourelles et de fabliaux dans la littérature médiévale (Camille Brouzes et Maxime Kamin) ou bien la tradition dans  laquelle s’inscrivent les Contes de La Fontaine (Michèle Rosellini).

(3) Un dernier temps qui cherche à caractériser les démarches et les lectures à l’œuvre : faut-il parler de lectures politiques, subjectives ou encore militantes et quelle serait leur légitimité ?

1. François-Ronan Dubois, “Les problèmes de l’analyse de la violence sexuelle dans les fictions de grande diffusion : le cas de Law & Order : Special Victims Unit”, dans Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016. [en ligne] <http://books.openedition.org/pur/45431>. ISBN : 9782753555532. DOI : 10.4000/books.pur.45431. [↩]
2. Kathryn Gravdal, Ravishing maidens: writing rape in medieval French literature and law, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1991 [↩]
3. Evelyn Birge Vitz, « Rereading Rape in Medieval Literature: Literary, Historical, and Theoretical Reflections », The Romanic Review, vol. 88, n°1, 1er janvier 1997 [↩]
4. Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing rape in medieval and early modern literature, New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England, Cambridge, Boydell & Brewer, 2001 [↩]
5. Corinne Saunders, Rape and Ravishment, op. cit. [↩]
6. Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002 [↩]
7. Yurie Hong, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, n^o4, 29 août 2013, p. 669-675 [↩]
8. Alison Gulley, Teaching rape in the medieval literature classroom. Approaches to difficult texts, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018 [↩]
9. Gabriel Matzneff y défendra la distinction entre les viols humiliants commis par des tortionnaires et l’amour des jeunes filles de moins de quinze ans contre “le triomphe de l’hystérie puritaine”. Voir Gabriel Matzneff, “À propos du viol”, 13 décembre 2007, communication reproduite dans Séraphin, c’est la fin !, Paris, Gallimard, 2013 [↩]
10. Rennie Yotova, Ecrire le viol, Paris, Non lieu, 2007 [↩]
11. voir notamment Dietmar Rieger, « Le motif du viol dans la littérature de la France médiévale entre norme courtoise et réalité courtoise », Cahiers de Civilisation Médiévale, vol. 31, no 123, 1988, p. 241-267 ; Pierre Hartmann, « Le motif du viol dans la littérature romanesque du XVIII^e siècle », Travaux de littérature, vol. 7, 1994 ; Christophe Martin, « De la théorie du moment à l’hypothèse du viol : romanciers et romancières face à un topos romanesque jusqu’à La Nouvelle Héloïse », dans Féminités et masculinités dans le texte narratif avant 1800. La question du ‘gender’, Louvain, Peeters, 2002, p. 303-317 ; Françoise Frontisi, « Ovide pornographe ? Comment lire les récits de viols », Clio. Femmes, Genre, Histoire, no 19, 1er avril 2004, p. 21-35 ; Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans Violences du rococo, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012 [↩]
12. Frédéric Chauvaud et al. (dir.), Le corps en lambeaux : Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 [↩]